În primele decenii ale secolului al XX-lea, cultura muzicală franceză este boltită de un larg arc stilistic de la postromantismul lui Saint-Saëns, d’Indy, impresionismul lui Debussy şi Ravel, la neoclasicismul declanşat în deceniul al treilea, care constituie de fapt o prelungire a marii renaşteri franceze începută în secolul precedent. Conştient de destrămarea artei franceze, Debussy se intitula “muzician francez” şi nu fără temei i s-a spus “Claude de France”, el fiind ultimul mare compozitor al unei arte tipic franceze.

Debussy a exercitat pentru muzica franceză o influenţă covârşitoare. Păstrând proporţiile, putem afirma că muzica lui Debussy, ca şi cea a lui Wagner, n-a putut lăsa indiferenţi pe contemporani, chiar dacă n-au aderat entuziast la estetica impresionistă. Deşi au fost ostili acesteia, ei n-au putut să nu recunoască valoarea unor procedee şi să nu le adopte. Impresionismul francez n-a adus soluţii ferme în mult disputata problemă a wagnerismului, chiar dacă însăşi existenţa lui se datorează tendinţei de a opune un zăgaz năvalnicei influenţe a muzicii “tristaneşti”. În cultura muzicală franceză, impresionismul şi creaţia lui Debussy n-au împiedicat dezvoltarea unor alte curente, putem spune că a şi contribuit la configurarea neoclasicismului, manifest şi în creaţia lui Ravel.

După Primul Război Mondial, cultura europeană trece printr-o serioasă criză şi dezorientare. Artiştii caută cu fervoare noi drumuri prin variate curente – dadaismul, cubismul, suprarealismul – încercând reluarea unor modalităţi primitive de exprimare artistică. Ei au promovat simplificarea expresiei în forme excentrice, sărace în idei şi, implicit, a mijloacelor de exprimare. În muzică, atitudinea neoclasică se manifestă ca un răspuns faţă de exagerările şi subiectivismul postromanticilor, dar şi faţă de imaginile evazive ale impresionismului.

Neoclasicismul este înţeles ca o revalorificare a tradiţiilor preclasice şi clasice. Pentru neoclasici, revenirea la Bach însemna întoarcerea la o muzică cu conţinut emoţional, redat generalizat în forme armonioase, şi valorificarea vechilor tipare de construcţie. Atitudinea neoclasică vine şi ca o tendinţă de a repune genurile muzicii instrumentale din nou în centrul atenţiei.

Vechea cetate a culturii muzicale, Parisul, considerat în veacul al XIX-lea drept capitala muzicii europene, va deveni după Primul Război Mondial centrul atenţiei muzicienilor. Victoria Franţei asupra Germaniei conferea Parisului un anumit prestigiu, cultura franceză influenţând viaţa muzicală europeană. În special ţările eliberate de sub monarhia austro-ungară vor considera Parisul drept un focar de lumină. Dar şi acestea, la rândul lor, prin muzicienii veniţi aici exercitau o sensibilă înrâurire asupra amalgamului muzical parizian.

Neoclasicismul va avea ca mentor pe Eric Satie (1866-1924) şi pe poetul Jean Cocteau ca animator. Figura solitară şi nonconformistă a lui Satie s-a războit atât cu grandilocventul simfonism postromantic, cât şi cu rafinamentele sonore ale impresioniştilor, preferând miniatura de mare simplitate şi concizie. Conştient de atitudinea sa singulară, sublinia cu umor şi tristeţe că “a venit pe lume foarte tânăr, într-un timp foarte bătrân”.

De origine modestă, provenind dintr-un tată normand şi o mamă scoţiană, pentru a-şi masca originea umilă s-a lăsat ademenit de excentricităţile teosofilor vremii de la “Rose Croix”, fiinţând apoi el însuşi secta “Biserica metropolitană a artei condusă de Domnul nostru Iisus”. După absolvirea Conservatorului din Paris, unde studiază cu A. Thomas şi Th.Dubois, devine pianist la cabaretul “Pisica neagră” din cartierul Montmartre. Aici îşi face numeroşi prieteni, printre care Alphonse Allais şi Cl. Debussy, cel care îi va orchestra primele creaţii pianistice Ogive – 1886, Sarabandă - 1887, Gymnopedii - 1888, piese concise cu titluri extravagante. Despre nonconformistul Satie, care s-a ridicat împotriva sistemului rutinier al învăţământului muzical, Debussy declara că este “un compozitor medieval, rătăcit în secolul al XX-lea”. În 1895, după ce se depărtează de prietenii de la cabaretul “Pisica neagră”, Satie scrie Missa săracilor.

Nemulţumit de formaţia sa, în anul 1905 îşi reia studiile, lucrând cu d’Indy şi Albert Roussell la ”Schola Cantorum”. În următorii ani, creaţiile sale poartă titluri umoristice, scriind diferite piese excentrice pentru pian: trei Piese sub formă de pară, Preludii flasce pentru un câine, trei Capitole întoarse, o replică la Valsurile nobile şi sentimentale de Ravel. Pentru ansamblul rus al lui Diaghilev termină, în anul 1917, baletul Parada pe libretul lui Cocteau. Alături de vechi melodii de dans, music-hall sau ragtime-ul epocii, el a inclus şocante zgomote produse de maşina de scris, de sirene, de roţile loteriei ş.a., provocând un mare scandal în rândul publicului. La cererea prinţului de Polygnac compune opera Socrate, după care dă la iveală baletele suprarealiste Mercur (1924) şi Popas (1925), cu inedite structuri melodico-ritmice şi succesiuni armonice.

 În jurul lui Satie se adună un grup de tineri compozitori, atraşi de claritatea expresiei, rigoarea şi concizia construcţiilor sale sonore, opuse retoricii postromantice şi subtilităţii impresioniste. După un concert în care s-au cântat lucrările tinerilor G. Auric, L. Durey, A. Honegger, D. Milhaud, G. Tailleferre, Fr. Poulenc, criticul Henri Collet i-a botezat “les six” într-un articol “Cei cinci ruşi, cei şase francezi şi E. Satie”, publicat în revista Comedia din 16 ianuarie 1920. Cei “şase francezi” nu reprezintă un mănunchi unitar cu vederi estetice comune. Duşmanul lor era comun, armele însă se diferenţiau după pregătirea şi concepţia fiecăruia.

 Grupul lupta împotriva impresionismului, în care vedeau “un romantism molâu şi o expresie efeminată”. Se războiau cu wagnerismul, căruia nu-i puteau ierta ostentaţia şi grandilocvenţa, cu academismul rutinier, desuet, dar şi cu exageratele căutări ale dodecafoniştilor. În condiţiile unor tendinţe contradictorii din sânul culturii muzicale franceze, ca şi sub imperiul unor multiple şi variate influenţe venite din afară, creaţia componenţilor grupului nu numai că nu prezintă o unitate de grup, ci în creaţia fiecăruia se pot desluşi orientări diverse. Legaţi printr-o strânsă prietenie şi nu printr-o unitate de vederi estetice, ei au fost receptivi la înnoirile timpului, fără a rupe legătura cu tradiţia marii muzici, evitând emfaza şi ostentaţia în limbaj. Ei se întâlneau adesea la o cafenea, numită de Milhaud “Boul pe acoperişul fierbinte” după numele unui cabaret brazilian. După compunerea în comun a farsei coregrafice Căsătoriţii din Turnul Eiffel (1921), fiecare compozitor – L. Durey, G. Tailleferre, G. Auric, A. Honegger, D. Milhaud, Fr. Poulenc – îşi urmează drumul propriu.

Spre sfârşitul vieţii, în 1921, Satie adună în jurul său un alt grup de tineri, pe Roger Desormiere, Max Jacob, Henri Sauget, Henri Cliquet Pleyel în cunoscuta “Şcoală de la Arcueil”. În 1928, după modelul acestora se formează “Şcoala de la Paris”, în urma concertului organizat de compozitorul Marcel Mihalovici cu lucrările unor muzicieni stabiliţi la Paris: polonezul Alexandr Tansmann (1897-1986), maghiarii Tibor Harsanyi (1898-1954) şi Laszlo Laytha (1892-1963), rusul Nicolai Cerepnin (1873-1945), grecii Petros Petridis (1892) şi Levidis.

Louis Durey (1888-1979) scrie muzica vocală pe poemele lui Verlaine, Apollinaire, P. Eluard, Gide, Rilke, G. Lorca, R. Tagore şi multe lucrări instrumentale (Cvartet, două Sonate pentru vioară şi pian, Sonata pentru flaut şi pian, Concert pentru pian, Concertino pentru harpă etc.). La începutul carierei a fost influenţat de atonalismul schönbergian, apoi scrie lucrări corale şi cântece de masă sau prelucrează melodii populare. Deşi a scris în multe genuri muzicale: Uvertura simfonică, Concertul pentru două piane, voce şi orchestră, Balada pentru pian şi orchestră, Concertino pentru flaut, pian şi orchestră de cameră, baletele Vânzătorul de păsări, Minunile Parisului, operele comice Prostul chibzuit, Mica corăbioară etc., Germaine Tailleferre (1892-1983) nu s-a impus posterităţii, la fel şi George Auric (1899-1983), fost elev al lui Caussade şi d’Indy. După ce scrie muzică de cameră (cicluri de cântece şi romanţe, creaţii pentru pian), simfonică, baletele Supăraţii (1924) şi Marinarii (1925) pentru Diaghilev, cu structuri complexe, se dedică muzicii de film, devenind foarte cunoscut prin melodia filmului Moulin Rouge.

Născut la Havre, din părinţi elveţieni, Arthur Honegger (1892-1955) învaţă muzica în Elveţia şi apoi la “Conservatorul Naţional” din Paris (între 1911-1913), unde studiază compoziţia cu A. Gédalge, cu Ch.Widor şi d’Indy. Trăind în copilărie într-un mediu marcat de tradiţia clasico-romantică germană, rămâne cu un cult pentru Bach, Beethoven şi Wagner, dar şi cu afinităţi pentru limbajul armonic al lui Franck, Fauré şi Debussy. Îşi dedică viaţa activităţii dirijorale şi didactice, predând compoziţia la ”Şcoala Normală de Muzică” din Paris.

Sensibil la marile schimbări din societatea europeană şi la drama omului modern, tot mai însingurat în faţa avatarurilor sociale, Honegger credea că lumea modernă se află “la sfârşitul unei civilizaţii, ne pândeşte decăderea; mă tem ca muzica să nu dispară prima”. Îngrijorat de îndreptarea artelor spre abstract şi iraţional, adresate unei elite, el cerea autorilor să nu ocolească fondul viu al sufletului uman, pentru ca arta să fie recepţionată de un public larg şi nu doar de o mână de oameni aleşi, declarând pentru sine: “Am căutat o linie cât mai clară, fără să renunţ la îmbogăţirea materiei sonore armonice şi contrapunctice”.

În cartea sa Sunt compozitor (1951), înfierează snobismul unor artişti tentaţi de false inovaţii, ce rup creatorul de marele public, căruia îi sunt adresate operele. Cu privire la soarta artei muzicale moderne, era foarte îngrijorat: ”Sunt convins că în decurs de câţiva ani, arta muzicală, aşa cum o înţelegem noi, va înceta să mai existe. Ea va dispare ca şi toate celelalte arte, dar, probabil, mai repede decât celelalte”. A militat consecvent pentru o muzică aptă de “a modela fiinţa umană”, respingând jocurile sterile de sunete.

În creaţiile sale neoclasice realizează o osmoză între simfonismul german dens şi claritatea spiritul latin, el fiind considerat de către exegeţii timpului un “Händel contemporan”. Nu a fost atras de miniatura romantică, ci de genul simfonic, realizând lucrări grandioase şi echilibrate cu expresii grave. Nu a căutat nicicând originalitatea, ci a rămas fidel tiparelor tradiţionale, cu construcţii clare şi structuri proporţionate. Melodica este cursivă, dar foarte cromatizată, cu ţesături polifonice complexe şi structuri politonale.

Cele mai îndrăzneţe lucrări le-a scris în deceniul al treilea: simfonia scenică Horaţiu victorios (1921, din opt tablouri), cu aspre disonanţe şi structuri atonale; trei schiţe simfonice Pacific 231 (1923), în care a încercat să surprindă impactul epocii maşinii asupra omului, sugerând zgomotele locomotivei prin efecte naturalist-onomatopeice, şi mişcarea simfonică Rugby (1928), o imagine violentă a cunoscutului sport. Cu privire la conceperea piesei Pacific, declară că a structurat-o, “păstrând totuşi forma coralului variat”, iar în cartea sa Sunt compozitor specifică: ”Mi-am pus problema de a realiza o accelerare a ritmicii, calculată matematic, în timp ce mişcarea încetineşte treptat”.

Gândirea componistică a lui Honegger se manifestă din plin în construcţia riguroasă a simfoniei şi a oratoriului, lucrări monumentale realizate cu elemente de limbaj modern. Fiind conştient de faptul că “pentru a progresa, în artă trebuie să fii puternic ancorat în trecut, precum rădăcinile unui arbore; o ramură ruptă din trunchi, moare”, el căuta să păstreze în creaţiile sale un echilibru între tradiţie şi inovaţie.

Vocaţia sa de simfonist se observă în oratoriile sale, începând cu Regele David (1921, din 27 de tablouri). Pitorescul arhaic este realizat cu dense polifonii, armonii de cvarte, ambigue tonal, şi momente politonale. După cele două opere cu tente expresioniste, fresca biblică Judith (1926) şi Antigona (1927), scrie oratoriul dramatic Strigătele lumii (după poemul Imnul singurătăţii de J. Keats) în spirit neoclasic, dar cu sonorităţi şi ritmuri încleştate, sugerând drama omului modern. La sugestia balerinei Ida Rubinstein realizează Amphion, după P. Valery.

Din anul 1935, datează oratoriul Ioana pe rug (după P. Claudel), unde evocă figura celebrei eroine din veacul al XV-lea, care a salvat Franţa de cotropitorii englezi şi care a fost apoi condamnată la moarte pentru erezie de către Inchiziţie. Oratoriul este alcătuit din 11 scene, ce formează o unitate desăvârşită, deşi fiecare are un caracter, colorit şi o atmosferă proprie. Disparate în aparenţă, scenele se înlănţuie cu măiestrie şi naturaleţe, imprimând omogenitate oratoriului. Lucrarea este o sinteză a oratoriului cu simfonia, a elementelor dramatice tradiţionale cu episoadele vorbite ale recitatorului şi ale corului, desfăşurate în genul jocurilor populare medievale.

Impresionat de muzica acestui oratoriu, muzicologul francez E. Vuillermoz afirma: “Găsim în această lucrare măreţie şi graţie, nobleţe şi simplitate, sentimentul sublim şi senzaţia spiritului popular, misticismul şi umorul sănătos al poeziei Evului Mediu”. Pentru a configura spiritul epocii, Honegger apelează la vechi melodii franceze, arhaice, la cele de “curte” şi la numeroase încleştări dramatice. Figura Ioanei şi a celorlalte personaje, lupta lor neînfricată şi plină de abgnegaţie pentru libertatea poporului francez sunt evocate cu imagini muzicale de o deosebită forţă sugestivă. Sacrificiul suprem al eroinei, care continuă să ardă în inima francezilor şi a lumii întregi, rămâne peste veacuri ca un cald imbold pentru neclintita iubire de neam şi de ţară, şi de devotament suprem faţă de Dumnezeu.

Aduce un omagiu salvatorului Elveţiei în oratoriul Nicolas de Flue (1939), se inspiră din renumitele fresce ale pictorului german Holbein în Dansul morţii (1940, pe texul lui P. Claudel), dar scrie şi trei operete şi 14 balete (Căsătoria lui Amor şi Psyche). Ultimul său mesaj religios a fost Cantata Crăciunului (1953).

În domeniul simfoniei, se afirmă cu cinci lucrări grandioase în tradiţie postromantică. Construcţii solide şi echilibrate, cu structuri clare, simfoniile sunt adevărate fresce sonore cu variate expresii şi înveşmântări polifonice de tip neobaroc. Prima sa Simfonie este lirică, dar foarte tensionată (scrisă în 1929 pentru Orchestra Simfonică din Boston), iar a II-a Simfonie, tot în trei părţi, dar pentru instrumente de coarde (1942), are ca mişcare secundă o Passacaglie cu cinci variaţiuni, fiind un poem al neliniştilor omului modern.

Monumentala Simfonie a III-a – Liturgica (1946), sumbră şi încordată, de un intens dramatism, se bazează pe trei versete din liturghia catolică: Dies irae, De profundis clamavi, Dona nobis pacem pentru a implora pacea inimii, ideal suprem al omului dintotdeauna. În cea de a IV-a- Deliciae Basilienses (1946) apelează la vechi melodii elveţiene pentru a preamări ţara Cantoanelor, pe când a cincea Di tre re (1950), având numele după notele finale “re” ale celor trei părţi, este un întunecat tablou despre destinul societăţii europene.

Pe versurile poeţilor G. Apollinaire, J. Cocteau, P. Claudel şi J. Giraudoux a scris numeroase lieduri, tălmăciri expresive ale unui univers liric atât de divers. Acelaşi arhitect riguros, care ştie să dăltuiască cu precizie şi claritate structurile clasice, se remarcă şi în Concertele (pentru pian, vioară, violoncel, uneori cu efecte jazzistice), în Sonatele pentru diferite instrumente (două Sonate pentru vioară şi pian, Sonata pentru violă şi pian, Sonata pentru violoncel şi pian, Sonatina pentru clarinet şi pian), precum şi în cele trei Cvartete, închegate cu melodii fluente, dar adesea cromatizate, cu aspre episoade politonale şi densă scriitură polifonică.

Dintre “cei şase”, Honegger rămâne pentru posteritate un compozitor neoclasic, care ştie să îmbine noul neagresiv cu tradiţionalul, cu tot ceea ce este încă vital şi valoros în acesta. Limbajul său muzical, care la vremea sa părea insolit prin stilul polifonic liniar, sonorităţi politonale şi structuri tono-modale, astăzi nu mai produce aceste impresii. Avându-l ca model pe Bach, la Honegger primează scriitura polifonică: “Am o tendinţă, poate exagerată, să caut complexitatea polifonică”. Dramatismul viguros şi lirica pătrunzătoare a muzicii sale, îl situează printre compozitorii care au luptat cu îndârjire împotriva noilor curente şi pentru o muzică purtătoare de mesaj artistic.

Împreună cu lucidul şi ironicul Honegger, Darius Milhaud (1892-1974) a contribuit la afirmarea muzicii franceze moderne, abătând-o de pe făgaşul tradiţiei lirice, predominantă în veacul trecut. Şi Milhaud a fost un autor prolific, cumulând peste 400 de lucrări. Născut într-o familie de evrei din Aix en Provence, el a fost elevul lui Dukas, Gédalge şi Koechlin. Adept al exprimării simple şi concise, profesată de Satie, şi cu predispoziţii pentru umor şi insolit, el a respins muzica densă a postromanticilor germani şi cea rafinată a impresioniştilor, atitudine comună “celor şase”. După şederea sa la Rio de Janiero (din 1916) ca secretar al ambasadorului Paul Claudel în Brazilia, unde a asimilat pitorescul muzicii locale, revine la Paris şi se afiliază grupului “celor şase”.

Îi cunoaşte în Europa pe cei trei corifei ai expresionismului – Schönberg, Berg, Webern, pe Hindemith, iar la Los Angeles pe Stravinski. În perioada anilor 1940-1947 a fost profesor de compoziţie în California, la Los Angeles, şi apoi la Conservatorul parizian. Străin faţă de romantismul wagnerian şi dodecafonismul schönbergian, dar adept al politonalismului, este un reprezentant al neoclasicismului francez, care vădeşte în creaţia sa precizia structurii sintactice şi echilibrul construcţiei .

El va valorifica în creaţia sa elemente ale cântului evreiesc, intonaţii ale melodiilor populare provensale şi ritmurile exotice ale dansurilor populare. Influenţat în tinereţe de Debussy şi de compozitorii ruşi, el se va lăsa sedus apoi de folclorul brazilian. Ceea ce conferă prospeţime discursului său muzical este filonul popular, prezent nu prin citate, ci reinventat în spiritul folclorului imaginar în spumoase miniaturi instrumentale: 12 Dansuri braziliene cu ritmuri de samba şi rumba, Suadades din Brazilia (1921), Suita franceză (1913, extrasă din opera Oaia rătăcită), Suita provensală (1936) cu vechi melodii populare, Scaramouche pentru două piane (1937), Trei impresii muzicale din Portugalia, Cântece ebraice, Candelabrul cu şapte braţe, Bal din Martinica, Rag-Caprice, Carnaval la New Orleans (1947), în stilul jaz-ului primitiv, toate revărsând un exotism pitoresc, datorită asimilării variatelor sintagme muzicale.

Miniaturile sale vocale pe versurile lui Gide, Claudel, Mallarmé, Rimbaud, Cocteau, Ronsard, Tagore, ş.a. au structuri ritmico-melodice concise, incluse în ţesături pregnante, continuând tradiţia franceză a liedului.

În lucrările sale dramatice se inspiră din eternele frământări ale omului. După prima sa operă comică Oaia rătăcită (1914), tratează vechile mituri antice în operele Nenorocirile lui Orfeu (1924), în trilogia Orestia -Agamemnon, Coephore, Eumenide, şi teme din istoria sud-americană în operele Columb, Maximilian (1930), Bolivar (1943), ultima lucrare dramatică fiind David (1953). La cererea lui Hindemith, scrie trei opere minut: Răpirea Europei, Părăsirea Ariadnei, Izbăvirea lui Tezeu (1927).

Dintre baletele sale amintim Boul pe acoperişul fierbinte (1919), în care introduce dansuri sud-americane: tango argentinian, samba şi fado portughez; Omul şi dorinţa (1918, după Claudel) şi Creaţia lumii (1923), cu efecte jazzistice, care este lucrarea sa capitală după opinia lui R. Dumesnil. Indiferent de motivele inspiratoare, muzica sa dramatică prezintă o ambiguitate tonală, uneori atonală, ţesături politonale, dar şi iscusite combinaţii instrumentale.

Aceleaşi expresii limpezi şi structuri lapidare caracterizează şi cele 12 Simfonii pentru orchestră mare, şase Simfonii camerale, 16 Concerte (pentru pian, vioară, violă, violoncel, flaut, oboi, clarinet, trombon), Sonatele pentru aproape toate instrumentele, 18 Cvartete de coarde, două Cvintete, un Sextet, un Septet, un Octet, lucrări care denotă o variată paletă coloristică şi frecvente pasaje politonale. Stilul său componistic prezintă uneori şi pagini de vădită platitudine, dar şi de cald lirism. Alături de momente brutale, găsim şi imagini de poezie subtilă. Folclorul provensal, evreiesc, brazilian, jazzul sunt variate surse intonaţionale, ce-i furnizează formule muzicale pentru forme concise şi un limbaj colorat, datorat folclorului multinaţional asimilat.

Având părinţi mari iubitori de muzică, Francois Poulenc (1899-1963) învaţă pianul de la cinci ani, perfecţionându-se cu pianistul spaniol Ricardo Vines, apoi studiază compoziţia cu Charles Koechlin. Excelent pianist, el se bucură de timpuriu de succes ca instrumentist în saloanele vremii şi în concerte intime, ca fin acompaniator al propriilor melodii sau al contemporanilor săi. În 1917 îi cunoaşte pe Satie, Auric, Honegger, iar în 1921 îi întâlneşte pe Schönberg, Berg şi Webern. Pentru vicontele de Noailles a compus Concertul coregrafic-Aubade (1929, pentru pian şi 18 instrumente), iar rodul colaborării sale cu Diaghilev au fost baletele Ciuta (1923), Silfidele şi Animalele model (1941, după cinci fabule de La Fontaine), cu o colorată şi spumoasă orchestraţie, după modelul lui Chabrier, Satie şi Stravinski. Scrie şi miniaturi vocale pe versurile lui Gide, Claudel, Mallarmé, Rimbaud, Cocteau, Ronsard, Tagore, cu rafinate expresii în tradiţia franceză a melodiei.

Pe un poem suprarealist al lui Apollinaire a realizat opera comică Mamelele lui Tiresias (1944), alternând episoade lirice cu burlescul farsei, pe când cartea lui B. Bernanos cu un subiect din timpul Revoluţiei franceze, îi inspiră opera Dialogurile carmelitelor (1956), cu sonorităţi discrete şi o sobră declamaţie în tradiţia debussyistă. La cererea cântăreţei Denise Duval alcătuieşte originala monodramă Vocea umană (1958), după Cocteau, redând cu intensă expresie sfâşierea lăuntrică a unei femei, părăsită de iubitul ei, printr-o patetică declamaţie şi un izbutit comentariu orchestral.

Şi cele două cantate laice Bal mascat (1932 – pe poemele lui Max Jacob) şi Figura umană (1943 – după poemele lui Paul Eluard), ca şi lucrările sale religioase (motete, misse, Gloria, cantata Litanii către Maica Domnului cea neagră, Stabat mater – 1950), când lirice sau dramatice, când transparente sau strălucitoare, au suple linii ritmico-melodice cu variat colorit sonor. În aceste lucrări, reînvie polifonia renascentistă şi continuă valoroasa tradiţie pe linia lui Gounod, Fauré, Debussy.

În muzica vocală scrie lieduri pe texte de G. Apollinaire, J. Cocteau, P. Eluard, M. Jacob, Louis Aragon, Pierre Reverdy sau pe texte vechi de Ch.de Orléans, Ronsard, realizând melodii cu rafinat acompaniament pianistic pe linia Fauré-Debussy.

N-a fost un simfonist preocupat de ample dezvoltări şi încleştări dramatice, ci el a înlănţuit mozaicate motive ritmico-melodice cu înveşmântări viu colorate. S-a afirmat ca un liric, înscriindu-se în arta franceză prin limpezimea muzicii şi nuanţate expresii. “Muzica mea este portretul meu”, îi plăcea lui Poulenc să spună despre sine şi poate că muzica dedicată pianului, instrumentul pe care-l mânuia atât de bine, confirmă din plin această afirmaţie. Pianul a fost pentru el un instrument cu valenţe expresive şi nu percusive, ca la mulţi contemporani ai săi, lui confesându-i neliniştile, speranţele şi fiorurile sale. După ce a debutat cu trei schiţe muzicale – Mişcări perpetue, a scris numeroase miniaturi în buna tradiţie a lui Fauré: Nocturne, Novelete, Preludii, Intermezzi, dar şi Impromptus-uri ca un omagiu adus lui Schubert.

Titlul Concertului campestru pentru clavecin şi orchestră (1928) rezultă din caracterul muzicii, inspirată din cântecele populare franceze. Din cântecele bretonilor, ale căror rezonanţe amintesc des de arhaicele cântece de joc din sudul Franţei, în care ritmurile italiene vii se învecinează cu expresiile ritmice potolite, dar graţioase, ale francezilor. N-a apelat la travaliul citatului folcloric, ci a realizat o sugestivă frescă a trăirilor omului îndrăgostit de natură, de viaţa petrecută în cadrul naturii primitoare şi reconfortante. Fără a fi o romantică sondare a misterului naturii, concertul este o încântătoare şi plină de poezie confesiune lirică a omului, care îşi simte sufletul plin de frumuseţea peisajului şi a vieţii.

Deşi păstrează în linii mari jaloanele arhitectonice tradiţionale ale concertului, diversitatea episoadelor cu variat colorit emoţional conferă lucrării un caracter rapsodic. Atât introducerea lentă, cu caracterul ei imnic, cât şi temele principale ale primei mişcări, ce ţin una de muzica de dans, cealaltă de evocarea naturii, dau, alături de numeroase momente episodice, aspectul unei naraţiuni libere. Mişcarea lentă, cu începutul ei în ritm de siciliană, pare o molcomă depănare a unei povestiri. Episoadele următoare sunt mai puternice, mergând până la încleştările proprii vechilor balade. Finalul începe într-o atmosferă frenetică, ritmul amintind de saltarello italian, dar mişcarea se temperează pentru a aduce melodia unui dans mai aşezat.

În muzica sa concertantă şi de cameră valorifică structuri clasice clar conturate în: Concertul pentru orgă (1938), Concertul pentru două piane şi orchestră în re minor (1932), Concertul pentru pian şi orchestră (1945), Sonata pentru două piane (1953) şi în sonatele pentru diferite instrumente: Sonata pentru flaut şi pian, Sonata pentru clarinet şi pian, Sonata pentru oboi şi pian, Sonata pentru vioară şi pian, Sonata pentru violoncel şi pian. Cvartetul de coarde (dedicat lui Satie), un Trio şi un Sextet completează muzica sa de cameră de orientare neoclasică, în care este reţinut în exprimarea sentimentelor.

Ca şi savuroasele sale miniaturi instrumentale, sonatele şi concertele au arhitecturi riguros construite, dar cu o transparenţă sonoră specifică spiritului francez. Spre deosebire de ceilalţi componenţi ai grupului “celor şase”, Poulenc nu sondează îndrăznelile componistice moderne, ceea ce îi va asigura frecvente programări în viaţa muzicală a Europei.

În cultura muzicală franceză dintre cele Două Războaie Mondiale se manifestă puternice influenţe venite din afară, Parisul fiind din nou un centru spre care îşi îndreaptă privirile compozitorii europeni. În afară de interinfluenţa franco-spaniolă, prin Albeniz, Granados, de Falla, se resimte şi o interinfluenţă cu muzica popoarelor din răsăritul Europei, mai ales datorită faptului că Franţa fusese în fruntea statelor care au luptat împotriva Austriei. Statele noi, succesoare ale monarhiei habsburgice, îşi îndreptau privirile spre Paris. Compozitorii din aceste state vor căuta sprijinul în creaţia franceză, iar prezenţa lor la Paris va facilita penetraţia muzicii est-europene în arta europeană. Alături de vechile influenţe, acestea din urmă vor contribui la caracterul cosmopolit al culturii muzicale franceze din perioada interbelică, caracter remediat prin eforturile muzicienilor francezi legaţi de tradiţie.

O influenţă puternică este exercitată de muzica rusă, datorită compozitorilor care au emigrat din Uniunea Sovietică după Revoluţie. Glazunov, Rahmaninov, Cerepnin, Prokofiev au adus din nou în centrul interesului muzica rusă, pe care Franţa o cunoştea din creaţiile lui Ceaikovski, Korsakov şi Musorgski. Ritmia nouă şi pregnantă, cu tente de primitivism, captiva un auditoriu care avea de ales între academismul mortificat şi violentele modernisme. Melodica rusă modală şi armoniile, rezultate din acest melos insolit, au îmbogăţit sfera intonaţională a muzicii pariziene.

Reluarea disputei wagneriene denotă persistenţa influenţei culturii muzicale germane, căci, în pofida acţiunii “Societăţii Naţionale de Muzică”, ea n-a putut fi încă anihilată. Alături de muzica lui Wagner, se impune viguroasa şi strălucitoarea muzică programatică a lui R. Strauss şi expresionismul lui Schönberg, ale cărui imagini şi limbaj au trezit interes. S-a menţinut atracţia pentru muzica spaniolă, considerată ca un izvor bogat de inspiraţie. Albeniz, Granados şi de Falla, tributari culturii franceze, au fost şi ei factori de înnoire ai culturii muzicale pariziene. Elveţia, cu Jacques Delacroze, Gustave Doret şi, mai ales, cu Honegger, are aportul ei. 

René Dumesnil, istoriograf francez de prestigiu, remarcă şi contribuţia popoarelor din sud-estul european. Românii Filip Lazăr, Marcel Mihalovici, Stan Golestan, George Enescu ş.a. au dat creaţii cu teme naţionale bine profilate, cu formule ce au penetrat în climatul intonaţional al culturii muzicale pariziene. Un rol asemănător l-au avut polonezul Al. Tansmann, cehul Bohuslav Martinu, maghiarul T. Harsanyi sau grecii Levidis şi Petridis. Muzica americană de jazz şi creaţia lui George Gershwin, aflată la mijlocul drumului între jazz şi muzica simfonică, dar şi brazilianul Hejtor Villa Lobos (1887-1954), vor aduce în muzica pariziană coloritul şi savoarea folclorului nord şi sud-american.

În mozaicul polimorf al culturii muzicale franceze, “Schola Cantorum” (1896) căuta un drum ferm, mai francez, prin d’Indy, Al. Guilmant şi Ch. Bordas. “Schola” profesa cultul construcţiei clasice, nu în sens formalist, dar, exagerând-o, ea nega orice abatere de la canoanele clasice. Promovând cultul lui Bach şi Beethoven, nega adesea arta lui Liszt, Schumann sau Brahms atunci când în genul sonato-simfonic manifesta libertate de construcţie. Valoroasă a fost însă acţiunea de reînviere şi valorificare a folclorului francez şi a cântecului gregorian.

Tinerii Henry Sauget, O. Messiaen, André Jolivet, Henry Barraud, Jean Rivier se alătură efortului de a dezvolta o artă profund franceză. Între anii 1935-1938, ameninţarea mereu crescândă a Germaniei determină o bună parte dintre compozitorii francezi să se alăture “Frontului popular”: G. Auric, D.Milhaud, Jacques Ibert, A. Honegger, care urmează exemplul celor mai vârstnici, A. Roussell şi Ch.Koechlin.

În acest climat multicolor, cu toate ezitările lor, Albert Roussel, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Roger Ducasse se apropie de impresionism, pe când Octave Ferraud, Claude Delvincourt, Roland Manuel navighează printre torentele artei moderne, limbajul tuturora reflectând efervescenţa căutărilor, ce mergeau până la unele exagerări. Vorbind despre muzicienii francezi, Louis Durey arăta că ei s-au folosit de atonalism şi politonalism, fără ca acestea să devină procedee unilaterale.

În anul 1934, patru tineri Daniel Lésur, Yves Baudrier, André Jolivet şi Olivier Messiaen au alcătuit grupul “Tânăra Franţă”, propunându-şi să cultive o muzică vie, opusă experimentelor avangardiste sau rigid academiste. Dacă “grupul celor şase”, preluând moştenirea lui Debussy şi Ravel, au abordat cu prudenţă noul, cei de la “Tânăra Franţă” devin mai radicali în înnoiri. Căutând noul în limbaj, membrii grupului afirmau: “Condiţiile vieţii devenind din ce în ce mai aspre, mecanice şi impersonale, muzica este chemată să aducă fără încetare, celor care o iubesc, forţa sa spirituală şi efectele sale generoase”. Ei îşi propun să păstreze “un spirit de sinceritate şi sentimentul întoarcerii la uman”.

Mai modest, Lésur este autorul baletului Balul destinului şi al operei Ondine, în schimb Jolivet a fost mai prolific. După ce studiază cu Paul le Flem, devine discipolul lui Varèse, care îi descoperă mirajul ritmic şi acustic. În anul 1934 scrie prima lucrare franceză serială: era Cvartetul său. Cultivă apoi genul miniatural cu caracter ritualic în: Cinci dansuri rituale, Cinci incantaţii pentru flaut (1936). După ciclul de şase miniaturi pianistice Mana, cu rezonanţe hinduse, şi Missa pentru ziua păcii, scrie trei concerte, muzică de cameră (două Sonate pentru pian), cinci Simfonii şi oratoriul Adevărul Ioanei în stil neoclasic. În lucrarea sa Mana, Jolivet şi-a propus “ să redea muzicii caracterul ei originar, pentru că ea a fost la început expresia magică şi incantatorie a grupurilor umane. Muzica trebuie să fie o manifestare sonoră în relaţie directă cu sistemul cosmic universal”. După opinia lui Honegger, muzica sa “are darul magiei şi forţa comunicării’.

 Preocupat de soarta operei muzicale, arată că aceasta vieţuieşte numai dacă este înţeleasă şi admisă de public. Căci opera de artă nu este un joc individual, condus de o fantezie arbitrară, ci un mesaj artistic adresat de compozitor semenilor săi, muzica fiind un “act de comuniune între compozitor şi natură, în momentul creării operei, şi între compozitor şi public în momentul executării ei”.

Un nume de referinţă al muzicii franceze contemporane este Olivier Messiaen (1908-1992), impus ca un original compozitor, ilustru pedagog şi interpret. Limbajul său muzical îşi trage seva dintr-o uriaşă cultură muzicală, de la cea antică, asiatică, africană la cea modernă. A moştenit o sensibilitate poetică deosebită de la mama sa poeta, Cecile Sauvage, şi de la tatăl său, un bun traducător al operelor shakespeare-iene.

Născut în 1908, la Avignon, el şi-a petrecut copilăria la Grenoble, unde părinţii săi se mutaseră. În anul 1919, devenit student la Conservatorul parizian, învaţă orga cu Marcel Dupré şi compoziţia cu Paul Dukas, cel care, pe lângă o tehnică componistică solidă, îi va sădi pasiunea pentru studiul cântecului păsărilor, convingându-l că “ele sunt marii noştri maeştrii”. Încă din anul 1928 datează primele sale notări ale cântecelor păsărilor, valorificate ulterior în creaţia sa. Profesorul său Maurice Emmanuel îi îndreaptă atenţia spre cunoaşterea culturii greceşti, hinduse şi medievale, ce vor fi şi ele izvoare permanente ale creaţiei sale.

Format la şcoala franceză tradiţională şi trăind într-o lume debusolată de căutări extravagante, Messiaen va sparge barierele stilistice din muzica europeană tradiţională şi va realiza un complex sistem muzical, la baza căruia se află ritmul nonretrogradabil, notele adăugate acordurilor şi valorile adăugate ritmurilor. Tehnica serială a aplicat-o şi duratelor, atacului şi intensităţilor. Caracterul modal al muzicii sale se datorează celor şapte moduri cu transpoziţie limitată care, prin suprapunerile sonore, lasă impresia unui amestec de tonalităţi.

Din anul 1931, activează ca organist la biserica “Sf. Treime” din Paris, unde improvizaţiile sale vor deveni repede celebre. În 1941 este numit profesor de armonie la Conservatorul parizian, unde va preda şi estetica (din 1947), iar din anul 1966 compoziţia, printre discipolii săi numărându-se principalii reprezentanţi ai noii generaţii de compozitori: Pierre Boulez, Serge Nigg, Jean Barraqué, Pierre Henry, Maurice de Roux, Gilbert Amy, Yannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Fortner. Profesor de renume, el a fost invitat să susţină cursuri de compoziţie la Budapesta, Saarbrücken, Darmstadt, Buenos Aires şi în America, la “Centrul muzical Berkshire” din Tanglewood. Ca profesor, niciodată nu şi-a încorsetat emulii într-un sistem dogmatic, ci le-a stimulat permanent curiozitatea şi personalitatea proprie. Pe lângă cunoaşterea clasicilor şi a contemporanilor, le-a îndreptat atenţia spre descoperirea artei orientale.

Messiaen şi-a expus detailat procedeele şi inovaţiile limbajului în Introducere în limbajul meu muzical (1944), ilustrate cu sistematice exemple muzicale. Considera că într-o lucrare este suverană melodia, căreia i se supun ritmica şi armonia: “Muzica este un limbaj, în care melodia este unul din punctele de plecare”. Inovările sale ritmice provin din studiul atent şi permanent al muzicii antice şi exotice. În capitolele despre ritm se referă la ritmul augmentat, diminuat, nonretrogradabil, la ritmul cu valori adăugate, la poliritmii şi pedale ritmice.

Vorbind despre melodie, el oferă variate modele, unele fiind extrase din cântecul popular, gregorian, din raga hindusă sau cântecul păsărilor, unde a întâlnit intervale netemperate, mai mici decât un semiton. După ce prezintă diferite modalităţi de elaborare ale melodiei şi diferite structuri arhitectonice (lied, fugă, sonată), abordează limbajul armonic: acorduri cu notele adăugate, suprapuneri de acorduri, polimodalism, efecte de rezonanţă, acorduri ciorchine, grupuri de pedale şi modurile cu transpoziţie limitată. În acest tratat, aplică materialului muzical şi alte metode matematice, cele mai multe de natură aritmetică. El extrage noi game din scara dodecafonică în semitonuri. În cadrul scărilor, numărul sunetelor oscilează între 6 şi 10. Foloseşte scări, numite moduri, care nu admit decât transpoziţii limitate. Modurile sunt formate din mai multe grupe simetrice de sunete, fiecare ultimă notă a unui grup fiind prima notă din grupul următor.

După opinia lui Messiaen, “muzica face parte din timp, căci este un decupaj al timpului, ca propria noastră viaţă şi ca natura, şi ea este totdeauna frumoasă”. El n-a căutat o “muzică strălucitoare, care să dea simţurilor publicului plăcerea sonorităţilor rafinate”, ci ritmica şi melodica sa complexă sunt într-o continuă devenire, tinzând să înlăture noţiunea de timp. Dorea să exprime sonor spaţiul infinit cu ajutorul inovaţiilor timbrale şi al formelor sale arhitectonice nedefinite.

La baza creaţiei sale se află credinţa sa neclintită în divinitate, în dragostea de natură, manifestată prin interesul constant pentru cântecele păsărilor, pe care le-a inserat în limbajul său, şi pentru ritmurile şi modurile din muzica orientală cu lirismul ei specific. Crezul său artistic este clar definit: “Doresc să scriu o muzică ca un act de credinţă, o muzică despre tot, fără a înceta să fie o muzică despre Dumnezeu”.

Catolic convins, creaţia sa ne apare ca o îndelungă meditaţie religioasă asupra sensului vieţii şi al morţii. Ca un Bach modern, dedică orgii numeroase creaţii de preamărire a lui Dumnezeu şi a tainelor divine, începând cu Banchet ceresc (1926), Arătarea bisericii eterne (1932), Corpuri glorioase (1939), Înălţarea (1932), Naşterea Domnului (1934), Missa Rusaliilor (1950), Cartea de orgă (1951), Misterul Sfintei Treimi (1972) şi sfârşind cu Cartea Sfintei Împărtăşanii (1986). Toate sunt emoţionante mesaje mistice, în care autorul ne relevă darul său de melodist, măiestria sa contrapunctică şi armonică îngemănându-se cu abilul mânuitor de complexe ritmuri.

Contemplări religioase sunt şi creaţiile sale pentru pian: Şapte Viziuni ale Aminului (1943, pentru două piane), 20 Viziuni despre pruncul Iisus, dar şi poemele simfonice Despre viaţa pământească şi fericirea eternă, trei Mici liturghii ale prezenţei divine (1944), Aştept învierea morţilor, Harawi, Poeme pentru Mi (1937, poeme despre sacralitatea căsătoriei dedicate soţiei sale, violonista Claire Delbos), Cvartetul pentru sfârşitul timpului (1941- după Apocalipsa Sf. Ioan, pentru vioară, violoncel, clarinet şi pian), oratoriul Schimbarea la faţă a Domnului nostru Iisus Hristos (1969) şi opera Sfântul Francisc de Assisi, prezentată în 1983 la Opera pariziană.

Se înscrie în istoria muzicii nu numai prin lucrări de dimensiuni impresionante (Turangalila) sau de rafinată expresie (Cvartet pentru sfârşitul timpurilor, Liturghii de cristal), ci şi prin căutări în vederea înnoirii limbajului muzical. Încredinţat că artistul trebuie să fie permanent în strâns contact cu natura, va căuta izvorul înnoirii în ritmurile şi formulele melodice ale diferitelor popoare, recoltând un imens material din cele mai îndepărtate ţinuturi ale lumii. Multe lucrări sunt revelatoare în privinţa nesecatului izvor pe care natura îl oferă compozitorului. Fără a socoti muzica naturii ca factor exclusiv al limbajului său muzical, prezenţa “motivelor” naturii îl ajută să fie mereu în apropierea omului.

A căutat noi resurse pentru înnoirea limbajului muzical în practica  popoarelor exotice, în cântecul păsărilor şi în unele procedee tehnice prestabilite, care aduc noi formule ritmice, noi scheme, noi criterii de organizare interioară a limbajului muzical. Al doilea studiu despre ritm Moduri de valori şi intensităţi (1950) pentru pian, din cele patru “Studii despre ritm”, are o importanţă istorică, întrucât stă la baza aplicării seriei la toţi parametrii muzicali, nu numai la înălţimea sunetului, ci şi la durată, atac, timbru şi intensitate. El operează cu un mod de 36 de înălţimi, un mod cu 24 de durate, un mod cu 12 intensităţi şi un mod cu 7 atacuri diferite.

“Nu sunt un francez cartezian, ci un francez din munţi, ca Berlioz”, afirma despre sine compozitorul, subliniind faptul că nu poate scrie “decât despre ceea ce am trăit”. Muzician complex, a păstrat toată viaţa un cult pentru natură, privind-o ca pe un miracol divin şi ca pe o inepuizabilă forţă de revitalizare a omului. A încercat să-i descifreze tainele şi să-i pătrundă imensa armonie, încorporând-o în propria sa muzică pentru a o dărui semenilor săi.

Afirmând că “muzica este un dialog continuu între spaţiu şi timp, între sunet şi culoare”, Messiaen considera cântecul păsărilor alt izvor important al creaţiei sale şi o expresie a misterului naturii şi vieţii. Încă din 1929, cântul păsărilor i-a sugerat un ritm şi un timbru specific în cele opt Preludii programatice pentru pian (Porumbelul), Mierla neagră (1952, pentru flaut şi pian) şi în Missa Rusaliilor (Păsări şi surse-1955), pentru ca în Trezirea păsărilor (1953, pentru pian şi orchestră) să imagineze un concept al cântecului păsărilor.

Şi în Păsări exotice (1956, pentru pian şi orchestră) apelează la cântecul măiestrit al păsărilor din India, China, Malaezia şi din cele două Americi. La cererea lui Boulez scrie această lucrare pentru concertele formaţiei “Domaine musical”, ansamblu care va populariza muzica modernă. Dedicată elevei sale Y. Loriod, Păsări exotice este o amplă rapsodie, în care sunt valorificate formule muzicale extrase din cântecele păsărilor din toată lumea. Scrisă pentru 11 instrumente de suflat, grup de percuţie, xilofon, celestă şi pian, Messiaen conferă pianului un rol principal, cu ample cadenţe, lucrarea fiind un concert  modern pentru pian. În cursul desfăşurării sonore, ca şi în cadenţă, se aud frânturi din cântecele păsărilor, care au fost un inepuizabil izvor de inspiraţie pentru compozitor.

Dedică pianistei Ivonne Loriod (cea de a doua soţie) şi suita de 13 piese pianistice Catalogul păsărilor (1958), în care realizează un limbaj al naturii cu melodii melismatice, ritmică eliberată de măsură şi cu un timbru viu colorat. Altă frescă sonoră a naturii, în care inserează cântecul păsărilor din Franţa, Suedia, Japonia şi Mexic, este poemul pentru orchestră în şapte părţi – Culoarea timpului (1960). Cântările păsărilor le valorifică şi în Culori ale cetăţii cereşti (1963, pentru pian şi orchestră), iar în Aştept învierea morţilor (1964) şi în De la canioane la stele (1974) preamăreşte divinitatea pentru creaţia atâtor frumuseţi pământeşti şi comori spirituale.

La cererea dirijorului Serge Kusseviţki, Messiaen a scris Simfonia Turangalila (dirijată în 1949 la Boston de L. Bernstein, la pian fiind Y. Loriod), lucrarea fiind un cânt al iubirii nemărginite şi un imn al bucuriei celui care a trăit-o într-o lume nefericită. Dragostea este prezentă sub aspectul iubirii fatale, irezistibilă, ce transcende totul, aşa cum este ea simbolizată de filtrul din ”Tristan şi Isolda”. ”Turanga” este un cuvânt sanscrit bogat în sensuri, însemnând tot ceea ce trece ca un cal în galop, tot ceea ce se scurge ca nisipul în clepsidră, este mişcare şi ritm, iar ”lila” înseamnă joc, în sensul de acţiune divină, dar şi de iubire divină. Este jocul creaţiunii, al distrugerii şi al restaurării omului, este jocul vieţii şi al morţii.

Tema tragică a fatalităţii, de la început şi de-a lungul piesei, care anunţă imposibilitatea iubirii, este învinsă şi dispare. Şi sublimul naturii este cântat în această simfonie. Iar focul care arde în Turangalila este cel al stelelor, al soarelui, dar şi al creaţiei, pe care-l purtăm în noi şi care ne dezvăluie mereu nemărginita lumină şi căldură divină.

Simfonia este un vast poem al ritmurilor şi al inovaţiilor sale originale: ritmul nonretrogradabil şi personajele ritmice. În afara numeroaselor teme aferente celor zece părţi, patru teme ciclice se regăsesc pe parcursul desfăşurării simfoniei. Cea mai importantă este a treia temă ciclică, cea a iubirii. Găsim şi trei personaje ritmice, reprezentate de ritmul augmentat, diminuat şi altul stabil. Monumentală şi foarte variată este orchestraţia în care, alături de instrumentele de coarde şi suflătorii de lemn, un rol important îl au alămurile, undele Martenot, pianul solist şi percuţia, care alcătuieşte o mică orchestră în sânul marii orchestre.

În noianul curentelor şi al tendinţelor, care s-au manifestat în secolul al XX-lea, se impune personalitatea lui Messiaen care fructifică o seamă de modalităţi de limbaj şi o dramaturgie originală. Creştin convins, adept al preceptului Sf. Toma d’Aquino – “muzica ne apropie de Dumnezeu”, el va căuta noi căi de revelaţie divină prin bogate sonorităţi, ce nu se vor distructive, dimpotrivă, aducătoare de noi lumini. Simfonia Turangalila este lucrarea care plasează pe autorul ei în mijlocul secolului ca pe o coloană în istoria muzicală franceză de dimensiunile unui Bach şi Beethoven contemporan.

În cultura muzicală germană din prima jumătate a veacului al XX-lea se constată o pendulare între postromantismul straussian şi expresionismul şcolii vieneze. Un fervent continuator al moştenirii clasice a fost compozitorul, pedagogul şi instrumentistul Paul Hindemith (1895-1963), prin a cărui creaţie muzica germană s-a menţinut din nou în atenţia lumii muzicale. Născut la Hanau, învaţă de timpuriu vioara, cântând cu diferite formaţii în cafenele şi staţiuni balneare, dar şi la spectacole de operetă. Studiază cu Adolf Rebner, care-l cooptează în propriul său cvartet. La Darmstadt îl îndrumă în tehnica componisticii academistul Arnold Mendelssohn (1855-1935), iar la Conservatorul din Frankfurt Bernhard Sekeles (1872-1934), pedagog cu vederi înaintate. Se afirmă la “Academia” din Berlin după câştigarea Premiului Mendelssohn cu primul său Cvartet de coarde, iar din anul 1915 îl găsim concertmaestru la Opera din Frankfurt.

La “Festivalul de Muzică Contemporană” de la Donaueschingen (din 1921) i se cântă al doilea Cvartet de coarde de către “Cvartetul Amar” (el fiind violistul formaţiei), cu care va desfăşura o bogată activitate concertistică. În perioada anilor 1927-1929, “Festivalul de Muzică Contemporană” s-a mutat la Baden-Baden, iar din 1929 la Berlin, adevărată capitală europeană a artiştilor avangardişti, reunind în jurul revistei “Călăreţul albastru” pictura abstractă, literatura expresionistă, teatrul futurist şi jazzul “revistelor negre”.

În Berlinul începutului de secol exista o bogată activitate muzicală, desfăşurată în cele patru ”Teatre de Operă”, în 20 de săli de concerte unde activau numeroase orchestre simfonice, conduse de mari dirijori: Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Georg Szell, Otto Klemperer şi Bruno Walter. La Conservatorul din Berlin au predat compoziţia Busoni, Schönberg şi Hindemith între anii 1927-1937. Odată cu instaurarea regimului hitlerist, Hindemith îşi pierde postul de profesor, muzica sa fiind interzisă a mai fi cântată. Un scurt timp îl găsim în Turcia (la Ankara), patria lui Amar Licco, unde a fost chemat pentru a organiza viaţa muzicală. Între anii 1934-1937 a predat compoziţia la Conservatorul din Zürich, iar din 1938 se va stabili în America, predând compoziţia la Boston şi la Universitatea din Yale. După Al Doilea Război Mondial, revine la Zürich, de unde este invitat să ţină cursuri la Yale. Se stinge din viaţă în 1963, la Philadelphia.

Prelegerile ţinute la Universitatea Harvard le-a adunat în volumul Lumea compozitorului (1952), unde abordează teme istorice, despre esenţa muzicii şi statutul compozitorului. Subliniază influenţa benefică a artei sunetului asupra publicului, căci muzica, asemenea religiei, trezeşte în om dorinţa de perfecţiune. După Hindemith criza muzicii moderne se datorează romanticilor, care au exagerat expresiile subiective, dar şi contemporanilor săi care au desconsiderat legile fundamentale ale organizării sonore.

Cu înverşunare a militat pentru restabilirea ordinii şi a echilibrului clasic, negate de avangardiştii secolului. Concepând muzica ca “un mesaj elevat, adresat contemporanilor şi nu generaţiilor viitoare”, a atacat deopotrivă creaţiile dodecafonice, dar şi muzica de un facil divertisment. Pentru Hindemith, dodecafonismul este o pură speculaţie cifrată, fără capacitatea de a emoţiona, de a ilustra imagini capabile să stimuleze trăiri în rândul auditorului. El pleda pentru o muzică inteligibilă, prin “crearea unor melodii de o desăvârşită frumuseţe şi expresivitate” adresând acerbe critici autorilor tentaţi de formulări sonore inedite şi de anihilarea elementului melodic.

Concepţia sa armonică o găsim în tratatul Iniţiere în compoziţie (1937), unde prezintă toate stilurile, începând cu Evul Mediu şi până în zilele sale. Atunci când parcurge legile şi tehnica componistică, oferă analiza unor importante creaţii. Potrivit opiniei sale, între sunetele gamei există înrudiri de gradul întâi (cvarta, cvinta, sexta, terţa), doi (secunda, septima) şi trei (cvarta mărită şi cvinta micşorată), clasificând acordurile după principii acustice, în funcţie de armonicele superioare produse simultan.

Hindemith susţine că opera muzicală nu este un joc întâmplător, ci “o construcţie sonoră organizată cu corelări între părţi, justificate din punct de vedere structural şi care dau naştere unui întreg armonios proporţionat”. După opinia sa în “artă cea mai mare greşeală nu este plictiseala, ci lipsa de proporţii”. El acordă o deosebită importanţă melodiei, polifoniei şi structurii orizontale expresive. Echilibrul mijloacelor de exprimare, logica construcţiei sonore şi arhitectonica clară în cadrul unei concepţii moderne, caracterizează gândirea sa componistică.

Trăind într-o perioadă de mari inovări în toate artele, drumul său creator prezintă unele meandre stilistice. Porneşte de la postromantismul german în Simfonietta şi primul Cvartet de coarde, adoptă stilul straussian în trei Lieduri pentru voce şi orchestră şi se apropie de atonalismul schönbergian în al doilea Cvartet. Totodată, vădeşte şi influenţa operelor lui Strauss, Puccini şi Schrecker, în cele trei opere expresioniste într-un act: Asasinul, speranţa femeilor (1921), o absurdă poveste după Kokoschka despre lupta dintre sexe de la începutul istoriei omenirii, Nush-Nuschi (1920), o comedie de un burlesc erotic pentru marionete birmane, şi Sf. Suzana (1921), în care redă fantasmele erotice ale unei călugăriţe, conţinutul de un erotism exagerat generând o muzică expresionistă.

După un tribut plătit predecesorilor săi germani – romanticului Wagner, muzicii mai elaborate a lui Brahms şi Reger şi opulenţei sonore straussiene – se simte atras de contemporani, de ritmica stenică a lui Stravinski şi de politonalismul lui Milhaud în Muzică de cameră nr. 1 op. 24 (1921). Se apropie de jazz şi de bruitismul lui Russolo în Suita pentru pian op. 26, intitulată 1922, în care, alături de cântecele orăşeneşti din cafenele şi de ritmurile frenetice ale ragtime-ului, foloseşte şi efecte bruitiste.

După această perioadă de libertăţi şi procedee excentrice, aderă la un sever neoclasicism prin cultivarea formelor şi genurilor preclasice şi clasice, începând cu al treilea Cvartet de coarde op. 23 (1926), alcătuit din patru părţi: Fugă, Preludiu, Marş, Passacaglia. În viziune modernă concepe opera Cardillac (1926) şi cea satirică Noutăţile zilei (1929). Având la bază o nuvelă de E. T. A. Hoffmann despre vestitul bijutier Cardillac din veacul al XVII-lea, care îşi omora cumpărătorii pentru a-şi recupera bijuteriile, el scrie o operă cu culori expresioniste.

Pe un libret propriu a compus opera Mathis pictorul, evocând viaţa pictorului renascentist Mathis Grünewald (1470-1528) şi conflictul iscat între catolici şi protestanţi în timpul războiului german din 1525 cu mijloace vocale tradiţionale: arii, terţete, coruri cu sonorităţi modale şi politonale. Ulterior va realiza Simfonia Mathis pictorul din trei părţi, care au ca titluri trei tablouri ale acestui pictor: Concertul îngerilor, Punerea în mormânt şi Ispitele Sfântului Anton. Simfonia prezintă o gamă variată de emoţii, sugerate autorului de contemplarea acestor pânze. Finalul are ca motto versurile:”Unde erai Iisuse, preabune, unde erai pentru că acolo nu erai, ca să vindeci rănile mele?” Această întrebare dramatică stă la baza tensionării sonore ale acestei mişcări, încheiată cu un coral dens, constituit într-un “Aleluia”. Simfonist modern, Hindemith realizează un colorit aparte, pe care îl degajă organizarea melodică, împletirea dintre tonal şi modal şi orchestraţia bogată în combinaţii timbrale.

În cele patru părţi ale Metamorfozelor simfonice (1943) preia teme din Weber, supuse unor variate înveşmântări sonore cu ajutorul variaţiunilor, în schimb monumentala simfonie în stil neobaroc Armonia lumii (1951) cuprinde trei părţi: Musica instrumentalis, Musica humana, Musica mundana (scrisă în forma unei Passacaglii cu 21 de variaţiuni). Tot pe un libret propriu va scrie şi o operă cu acelaşi titlu (1956), în care prezintă concepţia filosofică şi soarta astronomului Keppler într-un moment crucial al vieţii sale, atunci când mama sa a fost învinuită de vrăjitorie de către Inchiziţie.

În muzica vocală a scris 120 de lieduri pe versurile lui Chr. Morgenstern, Georg Trakl, Schelling, R. M. Rilke, Hölderlin, Rückert, Novalis, Nietzsche, în care un dens acompaniament pianistic sau orchestral susţin melodica vocală. Dintre ciclurile sale de lieduri, mai cunoscute sunt: Viaţa Mariei (după Rilke), Tânăra servitoare (după Trakl), Moartea morţii şi nouă Cântece englezeşti.

Hindemith sparge tradiţia germană a poemului simfonic şi a dramei muzicale wagneriene, încât merge pe făgaşul neoclasicilor Brahms şi Reger, realizând construcţii riguroase cu tehnici contrapunctice. Având o solidă practică instrumentală, a excelat în muzica de cameră, compunând în stil neoclasic 50 de Sonate pentru aproape toate instrumentele, două Trio-uri, opt Cvartete de coarde, două Cvintete de coarde cu dense polifonii şi structuri tradiţionale. Originale sunt acele lucrări intitulate Kammermusik nr. 2 – nr. 7, nişte concerte de cameră pentru diferite instrumente soliste (vioară, violă, viola d’amour şi orchestră) în genul “concertului grosso”, şi cele 16 Concerte monumentale compuse pentru aproape toate instrumentele, care sunt lipsite de ghirlandele sonore ale virtuozităţii gratuite.

În cele Patru temperamente pentru orchestră de coarde şi pian, de fapt un concert pentru pian în patru părţi, prezentat sub forma unor variaţiuni, vrea să surprindă clasicele structuri psihice ale oamenilor. În această lucrare, concepută iniţial ca muzică de balet pentru formaţia condusă de coregraful G. Balanchine, o bogată tematică, cu aspecte lirico-pastorale, slujeşte pentru ilustrarea celor patru temperamente: melancolic, sangvinic, flegmatic şi coleric. Acestea sunt prezentate cu mult simţ al umorului: o muzică tristă pentru melancolic, vie şi impulsivă pentru sangvinic, sub forma unui vals. Pentru flegmatic, muzica trenează leneş, în timp ce irascibilul coleric este redat cu dese şi diverse întreruperi şi asimetrii ale cursului muzical.

Din anul 1943 datează lucrarea sa pentru pian Ludus tonalis, care conţine 12 fugi, încadrate de un preludiu şi un postludiu, fugile fiind legate între ele printr-un interludiu. În această lucrare contrapunctică, Hindemith demonstrează teoria sa despre cele 12 tonalităţi de bază şi anulează diferenţa dintre major şi minor, înlănţuind tonalităţile după un sistem propriu al înrudirii tonalităţilor. Este gândită pe baze tonale, în care exploatează principiul simetriei în oglindă. Relaţiile armonice din prima secţiune a lucrării se inversează în cea de a doua secţiune, în aşa fel încât relaţiile tonale devin modale.

Lucrarea este realizată ca un tot unitar, în care primul acord coincide cu ultimul, după care întreaga compoziţie se desfăşoară în sensul simetriei bilaterale armonice şi melodice, până când se ajunge la o axă de simetrie a ambelor părţi. Acest procedeu al relaţiilor simetrice îl găsim în Cantata profană sau Cvartetele de coarde ale lui Bartók. Simetrii bilaterale în plan melodic sau armonic găsim şi în muzica românească contemporană.

Dacă în tinereţe creaţia sa prezintă influenţe ale postromantismului german, ulterior se afiliază unui sever neoclasicism, străduindu-se să reînvie tehnici şi tipare tradiţionale cu limbaj modern. Spre deosebire de alţi contemporani, el năzuia spre un auditoriu larg şi respingea creaţiile destinate unor aleşi sau doar unui cerc restrâns de auditori, subliniind ideea că: “Manevrarea materialului tematic fără entuziasm şi numai prin calcul, nu va duce niciodată la o creaţie muzicală artistică care să domine toate timpurile”.

Ca şi Brahms sau Reger, Hindemith a preferat formele pure, neprogramatice, însă, spre deosebire de aceştia, va tempera afectivitatea romantică. Din creaţia lui Bach, autorul pentru care nutrea un adevărat cult, nu preţuia muzica monumentală de tipul Missei înalte sau Pasiunile, ci formele polifonice riguroase din Arta fugii. Ca şi Messiaen şi, uneori, Stravinski, Hindemith a valorificat şi modalismul medieval.

Alături de Hindemith s-a afirmat Carl Orff (1895-1992), cu geniala sa cantată Carmina burana (1935), urmată de alte două cantate – Carmina Catulli şi Triumful Afroditei. Cântecele laice medievale le cunoaştem datorită melodiilor create de trubaduri şi truveri. Mai puţin cunoscute sunt acele cântece satirice, pe care vaganţii şi goliarzii le creau şi le vehiculau din loc în loc. Savoarea lor constă nu numai în pitorescul melos arhaic, ci şi în tematica de un umor frust, uneori licenţios.

Inspirat dintr-un manuscris, găsit la o mânăstire din apropierea Münchenului, Orff a alcătuit o amplă cantată – Carmina Burana – după numele dat manuscrisului ce datează din secolul al XIII-lea. Întrucât în 1935 nu se reuşise descifrarea integrală a notaţiei muzicale, Orff a conceput foarte liber melodiile, distribuindu-le unui ansamblu numeros: orchestră simfonică, trei coruri şi trei solişti. Deşi nu poate fi vorba de o reconstituire a climatului muzical al epocii, autorul a reuşit în suita de cântece medievale prelucrate vocal-simfonic într-un limbaj transparent să sugereze pitorescul şi umorul caracteristic ambianţei spirituale din secolul al XIII-lea.

Compozitorul Werner Egk (1901) este autorul unor opere intrate în repertoriul european – Vioara fermecată, Peer Gynt, Revizorul. În vechea R.D.G., cei mai reprezentativi compozitori au fost Paul Dessau (1894), Hans Eisler (1898-1962), Ernst Hermann Meyer (1905), Fritz Geisler (1921-1984), Ottmar Gerster ş.a. Ştiind să-şi modeleze stilul în funcţie de scopul muzicii, Eisler abordează un limbaj cu totul modern în lucrările pentru orchestră şi cele de cameră, dar nu ezită să scrie cântece în cel mai accesibil limbaj, atunci când le hărăzeşte celor mulţi. Pasiunea germană, (în zece părţi), o mare lucrare vocal-simfonică închinată pătimirii poporului german, este o virulentă diatribă împotriva fascismului.

Timp de câteva veacuri, Italia şi-a păstrat prin creaţia de operă supremaţia în cultura muzicală europeană până la cumpăna veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea, când veriştii (Puccini, Mascagni, Leoncavallo) vor continua glorioasa tradiţie de cultivare a bel canto-ului. Alături de înflorirea modalismului folcloric de către reprezentanţii celei de a doua şcoli naţionale, în prima jumătate a veacului al XX-lea are loc şi reînvierea formelor preclasice şi clasice de către neoclasicii italieni: F. Busoni, Fr. Malipiero, A. Casella, O. Respighi, dornici să reînnoade marea tradiţie a genurilor instrumentale italiene, odinioară şi ele de răsunet european.

La polul opus, în mişcarea artistică italiană din al doilea deceniu are loc manifestarea de un exagerat modernism a futurismului lui Marinetti, promovând nihilismul prin înlocuirea mijloacelor tradiţionale artistice. Făcând apologia zgomotelor stridente ale maşinilor, Luigi Pratella nota în “Manifestul muzicienilor futurişti” (din 1911): “Este mai plăcut să combinăm ideal zgomotele tramvaielor, automobilelor, trăsurilor şi ale mulţimilor zgomotoase, decât să ascultăm, de exemplu, Eroica sau Pastorala”, clasificând zgomotele în şase categorii. În anul 1913, Russolo organizează la Milano concertul bruitiştilor cu ajutorul unei orchestre, compusă din obiecte de produs zgomote, iniţiativă ce va fi reluată sistematic după patru decenii de către reprezentanţii muzicii concrete.

Pentru muzica modernă italiană este semnificativă tendinţa reactualizării modalismului şi a genurilor instrumentale ale Barocului de către neoclasici. Pe de altă parte, tinerii muzicieni Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Roman Vlad s-au integrat mai mult sau mai puţin avangardei din a doua jumătate a veacului trecut, care a bântuit cu furie pe continentul european.

Valul novator a fost deschis de Feruccio Busoni (1866-1924), ostil programatismului şi postromantismului exacerbat, el fiind nu numai adeptul reîntoarcerii la tradiţiile clasice, ci şi printre primii cercetători ai microtoniei. În lucrarea sa Schiţa unei noi estetici muzicale (1906), considera că “istoria muzicii a intrat ireversibil într-o nouă fază de dezvoltare neoromantică, împânzită cu răscruci şi noi drumuri”. Creaţia sa instrumentală, în special cea dedicată pianului (Dansuri antice, 24 Preludii, Sonatina seconda) este de factură neoclasică, cu armonii îndrăzneţe şi polifonii măiestrite.

Un grup de compozitori, începând cu academiştii Giovanni Sgambatti (1849-1914), Giuseppe Martucci (1856-1909), continuaţi de neoclasicii Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Francesco Malipiero (1892), Franco Alfano şi mai ales Alfredo Casella şi Ottorino Respighi vor infirma prin creaţia lor opinia lui Verdi, potrivit căruia italienii “n-ar fi dotaţi pentru muzica instrumentală”.

Pedagog, dirijor, pianist şi compozitor, Alfredo Casella (1883-1947), elev al lui Bazzini şi Martucci, iar din anul 1896 elevul lui Leroux şi Fauré la Conservatorul parizian, va asimila în timpul şederii sale în capitala franceză curentele muzicii moderne: impresionismul, expresionismul şi neoclasicismul. Timp de trei ani (1912-1915), a fost asistentul lui Alfred Cortot la Conservatorul parizian. În anul 1917, fondează la Roma “Societatea Naţională de Muzică”, transformată în 1923 în “Societatea Internaţională a Muzicii Contemporane”, unde va programa lucrările contemporanilor săi. Începând cu anul 1932 activează ca profesor de pian la Academia “Sfânta Cecilia” din Roma şi fondează “Academia de Muzică Chigiana” din Sienne.

După primele două Simfonii şi Rapsodia Italia, în care valorifică cântece siciliene, înveşmântate cu opulente sonorităţi postromantice în stil naţional, scrie pentru “Baletul rus” al lui Diaghilev Banchetul veneţian cu numeroase disonanţe şi momente politonale. Părăseşte experienţa postromantică şi se îndreaptă spre limbajul cromatic tensionat în creaţiile pentru pian: Sonatina şi Marionete (la patru mâini).

În limbaj modern, reînvie formele clasice în: Concertul pentru cvartet (!924), Partita pentru pian şi orchestră, Concertul roman pentru orgă şi în Concertul pentru vioară şi orchestră (1928), Triplul Concert (1933), Concertul pentru violoncel şi orchestră (1937), două Concerte pentru orchestră (1937,1943), folosind expresive melodii şi armonii tonale lărgite cu episoade politonale şi armonii modale. A compus şi opere: La dona serpente (1931), în stil neoclasic, opusă tradiţiei wagneriene şi verdiene, La Favola di Orfeo (1932), cu note moderne, dar şi un Oratoriu şi Missa solemnis pentru pace (1944). Împreună cu Malipiero şi Respighi, contribuie la renaşterea muzicii simfonice şi de cameră italiene moderne.

Cel mai reprezentativ compozitor italian modern este Ottorino Respighi (1879-1936). Născut la Bologna, studiază vioara, pianul şi compoziţia cu Torchi şi Martucci, care îi asigură o solidă formaţie clasică. În 1906 este angajat ca violonist la “Opera Imperială” din Petersburg, oraş în care este atras de personalitatea pedagogului Korsakov, căruia îi datorează simţul culorii orchestrale şi tehnica împletirii vocilor. Mai puţin marcat a fost de tradiţionalistul M. Bruch, cu care va studia temporar la Berlin, în schimb este cucerit de stilul postromantic straussian şi de impresionismul lui Debussy şi Ravel.

 În 1913 este numit profesor de compoziţie la Conservatorul “Santa Cecilia” din Roma, unde va ocupa şi postul de director al acestei prestigioase instituţii, începând cu anul 1924. În timpul turneelor întreprinse a luat contact cu muzica modernă şi cu personalităţile marcante ale epocii: Busoni, Bartók, de Falla, Strauss, Rahmaninov, Enescu, Sibelius. Moare în anul 1936.

La începutul carierei şi-a dorit să menţină opera italiană în centrul atenţiei lumii muzicale, scriind opera burlescă Regele Enzo (1903), în tradiţie verdiană, şi tragedia lirică Semirana (1910, după drama lui Voltaire), influenţată de opera Salomeea de Strauss. Lucrările sale dramatice nu au valoarea celor simfonice. Talentul său de simfonist se afirmă încă din primele lucrări: Variaţiuni simfonice (1900), Simfonia (1901, în trei părţi – Preludiu, Coral şi Fugă) şi Concertul mixolidian pentru pian şi orchestră, demonstrând o solidă tehnică componistică şi un vădit simţ orchestral.

După Simfonia dramatică (1915), cu tente arhaice şi impresioniste, scrie în 1917 Fântânile Romei, cu acelaşi limbaj impresionist şi rafinate sonorităţi orchestrale. Lucrarea este, de fapt, o suită alcătuită din patru tablouri simfonice, în care creionează trăirile sale în faţa celebrelor statui romane. Sub forma unei pastorale cu o orchestraţie transparentă, prezintă fântâna din Valea Giulia în zori, apoi evocă legenda mitologică a lui Triton şi a naiadelor sale, care dansează în jeturile apei din Fântâna Triton. Cu o muzică solemnă şi triumfală redă Fântâna Trevi la amiază, în schimb sonorităţi nostalgice sugerează liniştea amurgului de lângă Fântâna de la Villa Medici.

După baletul La Boutique fantastique (1919), scris pentru Diaghilev, şi opera comică Belfagor (1923), compune alte două importante lucrări simfonice: Pinii din Roma şi Serbări Romane. Şi suita Pinii din Roma (1924) are patru părţi, fiecare cu un titlu descriptiv. În primul tablou – Pinii de la vila Borghese - schiţează jocul copiilor în vestita grădină cu ajutorul unui cunoscut cântec de copii, supus unor originale prelucrări, în al doilea – Pinii de-a lungul catacombelor - ne introduce în atmosfera sumbră a vechilor catacombe cu mormintele martirilor, folosind o melodie gregoriană, care se amplifică continuu până ia caracterul unui imn solemn. În clarul lunii se zăresc umbrele Pinilor de pe Ianicul. Descrie un peisaj nocturn, în care armonii serene sunt traversate de cântecul privighetorii, realizat pentru prima oară în istoria muzicii cu un disc. Pe acest disc a imprimat trilul privighetorii, fiind inclus în ţesătura orchestrală cu indicaţia “gramaphono”. Autorul surprinde şi revărsarea zorilor pe drumul străjuit de singuraticii Pini de pe via Appia. Sonorităţi festive şi marciale ale unui cântec de fanfară trezesc imaginea vechilor legiuni romane, care trec cu fast şi strălucire pentru a participa la o festivitate. Respighi aduce un omagiu vitejiei şi gloriei armatei romane cu ajutorul instrumentelor de alamă, al orgii, pianului şi al instrumentelor de percuţie.

Scrie cele mai viguroase tablouri, ce reunesc patru momente ale petrecerilor populare din trecutul Italiei, în suita simfonică Serbări Romane (1928), după compunerea Tripticului botticellian (1927), trei impresii simfonice – Primăvara, Adoraţia magilor, Naşterea Venerei după picturile lui Botticelli şi opera Clopotul scufundat (1928). O sângeroasă scenă a luptelor din arenele romane este redată cu violente sonorităţi şi efecte naturaliste în Jocuri în arene. În schimb în Jubileu se derulează cântul domol al pelerinilor care, odată ajunşi pe dealurile din preajma Romei, intonează o cântare religioasă senină. Serbări din octombrie este o frescă a animaţiei populare în timpul culesului viilor, iar în Boboteaza evocă petreceri populare, care deschid carnavalul din ajunul Bobotezei. Cu măiestrie orchestrală izbuteşte să sugereze frumuseţea peisajelor şi a serbărilor italiene, pline de pitoresc în aceste piese.

În suita simfonică Păsările (1928) reorchestrează vechi piese din Baroc din creaţia preclasicilor: Preludiu (de B.Pasquini, 1637-1710), Porumbelul (Jacques Gallot), Găina ( de Rameau), Privighetoarea ( de un anonim englez din sec.XVI) şi Cucul (de Pasquini). În ultimele opere: Maria Egipteana (1932), Flacăra (1934), Lucrezia (1937) regăsim structuri tradiţionale.

Pe lângă originalele sale suite simfonice cu sugestive culori orchestrale, Respighi valorifică coloritul arhaic al modurilor gregoriene în Concertul gregorian, Trei melodii pe teme gregoriene, Cvartetul doric, Vitralii bisericeşti, (1927), ce cuprind Fuga în Egipt, Arhanghelul Mihail, Sfânta Clara, Sfântul Grigore cel Mare. Valoroase sunt transcrierile sale orchestrale după vechi piese pentru orgă, clavecin sau lăută ale compozitorilor renascentişti sau din Baroc. În muzica instrumentală reînvie vechile dansuri în trei suite de Arii şi dansuri vechi pentru lăută. Abil simfonist şi virtuoz al orchestrei, Respighi se alătură neoclasicilor europeni prin solide construcţii şi structuri clare. Deopotrivă, el este un remarcabil melodist şi armonizator, care apelează în creaţia sa şi la expresivele moduri medievale, cu iz arhaic şi oriental.

După aproape două secole de tăcere de la moartea “Orfeului britanic” Purcell, la cumpăna veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea muzica engleză cunoaşte o renaştere graţie unui mănunchi de compozitori în frunte cu E. Elgar, R. Vaugham Williams, Gustave Holst, Fr. Delius, Cyril Scott, urmaţi apoi de generaţia lui Arthur Bliss, Arthur Benjamin, Lennox Berkeley, Edmund Rubbera, William Walton, Constantin Lambert, Alan Rawsthorne, Michel Lambert. Conservatori prin fire, compozitorii englezi sunt mai puţin tentaţi de nou, păstrând construcţia şi vocabularul clasico-romantic. În istoria muzicii, arta engleză nu este un fenomen izolat de cea europeană, ci o parte integrantă a acesteia, fără ca reprezentanţii acestei şcoli să aibă o deosebită contribuţie la înnoirea limbajului muzical.

Cel mai reprezentativ şi mai cântat compozitor englez al epocii moderne este Benjamin Britten (1913-1976) Creaţia sa denotă un solid meşteşug componistic, o economie a mijloacelor de exprimare şi un inventiv simţ melodic.

S-a născut în 1913 la Lowstoft, pe malul Mării Nordului, ţinut foarte îndrăgit şi evocat în unele dintre lucrările sale. După ce învaţă de mic pianul şi compoziţia cu Frank Bridge (1879-1941), îşi desăvârşeşte studiile la “Colegiul Regal” din Londra cu Arthur Benjamin (pianul) şi John Ireland (compoziţia). Din anii studenţiei datează Simfonietta (1932) şi Psalmul 30, genuri muzicale cultivate cu predilecţie de-a lungul vieţii sale. După câţiva ani de colaborare la Radio-ul britanic, unde scrie muzică de scenă pentru diferite piese sau pentru filme, se afirmă în lumea muzicală la Festivalul anual al “Societăţii Internaţionale de Muzică Contemporană”. La Barcelona (1936) atrage atenţia criticilor cu Suita pentru vioară şi pian, iar după un an la Salzburg cu Variaţiunile pe o temă de Fr. Bridge pentru orchestră de coarde. Între timp i-a fost apreciată la Festivalul de la Norwich cantata Părinţii noştri vânători (după W. A. Auden), în care subliniază trainica legătură a omului cu animalele.

După o vizită în America se stabileşte în această ţară (1939-1941), unde trăieşte în preajma compozitorului A. Copland şi a tenorului Peter Pears. Acestui cântăreţ îi dedică ciclul de Opt melodii nostalgice cu tente impresioniste, Iluminări (1939, după poeme de Rimbaud) şi Şapte sonete (1940) după Michelangelo. Liedurile au o melodică complexă, susţinută de un acompaniament pianistic tensionat. Pe meleagurile americane, scrie în memoria părinţilor săi Simfonia da Requiem (1940), expresie a profundei dureri şi a sentimentelor sale pioase. Este concepută în trei părţi: Lacrimosa conţine dramatice încleştări sonore, celebra secvenţă medievală Dies irae culminează cu un dans macabru, iar Requiem aeternam aduce un final înseninat.

Din anul 1939 datează Concertul pentru vioară şi orchestră, cu o ciclică structură tripartită: Sonată, Scherzo, Passacaglie, spre deosebire de Concertul pentru pian şi orchestră (1938), alcătuit din patru părţi: Toccată, Vals, Impromptu, Marş, o adevărată simfonie cu pian.

Revenit în Anglia, în anul 1942 întreprinde cu tenorul P. Pears un turneu de concerte, în timp ce inamicii germani bombardau teritoriul englez, iar după terminarea războiului (1945) concertează în Germania împreună cu violonistul Yehudi Menuhin. La Londra a locuit, un timp, împreună cu Erwin Stein (redactorul muzical al Editurii Boosey şi Hawkes), fost elev al lui Schönberg şi amicul lui Berg şi Webern, care l-a iniţiat în tehnica dodecafonică a celor trei vienezi moderni.

Întrucât în timpul războiului celebra sală de la “Covent Garden” fusese folosită ca sală de dans, iar “Saddler’s Wells” se închisese din anul 1940, unii membri ai trupei de operă au pornit în diferite turnee cu “Grupul englez de operă”, Britten numărându-se printre fondatorii ansamblului. Pentru nevoile repertoriale ale acestui grup, el scrie opera camerală Peter Grimes (1945), după Orăşelul de G. Crable. De mare dramatism, lucrarea evocă povestea tragică a unui pescar care, hăituit de bănuila celor din jurul său de a fi comis o crimă, se aruncă în mare. A creionat cu migală caracterul personajelor cu ajutorul unor arii bine conturate, orchestra participând la tensionarea dramatică fără a copleşi vocile.

Cu ocazia comemorării a 250 de ani de la moartea lui Purcell (1945), după un studiu atent al operei sale, Britten scrie în memoria ilustrului său înaintaş al doilea Cvartet de coarde (în trei părţi, cu o ciacconă finală) şi celebrele Variaţiuni şi fugă pe o temă de Purcell, tema fiind extrasă din muzica de scenă la piesa Abdelazar de Purcell. Având şi titlul Ghidul instrumentelor muzicale pentru un tânăr muzician, în această lucrare autorul îşi propune, ca şi Prokofiev în Petrică şi lupul, să familiarizeze tinerii cu timbrurile instrumentelor, ce alcătuiesc orchestra simfonică. Cu tot caracterul didactic, lucrarea atrage prin valoarea artistică şi măiestria construcţiei sale. Prezentată la început de toată orchestra, tema apare în diferite variante la grupul instrumentelor de suflat (de lemn şi alămuri), de coarde şi percuţie, după care se derulează variaţiunile încredinţate instrumentelor soliste. Acestea sunt încununate cu o fugă finală, având ca temă o antrenantă melodie cu tentă preclasică, peste care suprapune în sonorităţi grandioase şi strălucitoare tema iniţială a variaţiunilor.

  În anul 1947 străbate Europa împreună cu “Grupul englez de operă”, care-i reprezintă pe diferite scene europene operele camerale: tragedia Răpirea Lucreţiei (1946), amuzanta operă comică Albert Herring (1947) după Maupassant, o ascuţită satiră la adresa moravurilor societăţii, şi mai târziu Billy Budd (1957) după romanul lui Herman Melville. Întors din acest turneu, Britten organizează împreună cu Pears şi Crozier “Festivalul de la Aldeburgh”, menit să pună în valoare “grupul englez de operă”. Acest festival s-a deschis cu cantata sa Sfântul Nicolae în anul 1948.

Pentru ceremonia încoronării reginei Elisabeta a II-a (din 1953) a scris atractiva muzică a operei Gloriana, reprezentată la “Covent Garden”, iar pentru “Teatrul de Operă” din Veneţia opera Învârtirea şurubului (1954, după o povestire de H. James) cu armonii şi culori stridente pentru a sugera imagini ale macabrului şi ale cruzimii. În anii 1955-1956 călătoreşte mult în Extremul Orient, şi apoi în Canada şi America. Impresionat de vechile piese japoneze, văzute la Tokio, scrie opera Curlew River (1963), localizând în Anglia povestea despre disperarea unei mame care îşi caută în lume fiul dispărut, după ce în 1960 a realizat reuşita operă Visul unei nopţi de vară după Shakespeare. La aniversarea a 600 de ani de la înfiinţarea Universităţii din Bâle, compune Cantata academica (1959) cu melodii populare elveţiene, iar Cantata Misericordium pentru centenarul Crucii Roşii internaţionale de la Geneva.

Prietenului şi colaboratorului său de concerte, M. Rostropovici i-a dedicat o Sonată (1961), Trei suite pentru violoncel solo şi Simfonia cu violoncel (1963, a patra parte este o Passacaglie), cântăreţei Galina Vişnevskaia ciclul de lieduri Ecoul poetului (după Puşkin), iar pentru Fischer Dieter Disckau scrie ciclul Cântece şi proverbe pe versurile lui William Blake. În anul 1968, la Versailles, “Grupul englez de operă” i-a prezentat opera Cuptorul în flăcări (1966) despre cunoscutul episod biblic al celor trei tineri, aruncaţi într-un cuptor încins, unde au rămas nevătămaţi. Pentru a crea atmosfera de adâncă evlavie, el a apelat la citate gregoriene, inserate în structura ariilor şi a ansamblurilor sale. Şi episodul biblic despre Fiul risipitor (1968) a stat la baza unei opere cu acelaşi nume, iar nuvela lui Th. Mann despre viaţa scriitorului german Eschenbach i-a inspirat opera Moarte la Veneţia (1972). Cântecul său de lebădă este al treilea Cvartet de coarde, el stingându-se din viaţă în 1976 la Aldeburgh.

Compozitor prolific, asemenea lui Honegger, Milhaud, Hindemith, şi Britten prezintă note clasicizante, valorificând în spirit modern tradiţia engleză barocă. Deşi a încercat unele tatonări dodecafonice, el n-a aderat la formulările dodecafoniştilor, ci a rămas un adept al cultivării formelor tradiţionale. Muzica sa rezervată evită sintagmele populare, prezente la reprezentanţii şcolilor naţionale muzicale. Sistemul său armonic este ancorat în armonia postromantică şi modernă politonală cu acorduri fondate pe cvarte, ca la contemporanii săi de pe continent. Puternicele sale rădăcini în tradiţia clasico-romantică se remarcă nu numai în echilibrul şi claritatea construcţiei, ci şi în limbajul tono-modal.

Preocupat de soarta muzicii din timpul său, Britten constata cu îngrijorare destrămarea vechii legături între compozitor şi public în detrimentul creatorilor, subliniind faptul că: “Fără un auditor sau numai cu unul foarte intelectual, fără un contact direct cu publicul, opera devine un fel de turn de fildeş, fiind lipsită de o adevărata flacără artistică. De aceea o mare parte a creaţiei moderne este obscură şi nepractică, putând fi interpretată numai de interpreţi cu un înalt grad de măiestrie şi înţeleasă de cei erudiţi”.

Tinzând spre un stil accesibil, el va valorifica tradiţia clasică engleză în diferite genuri. Scrie lieduri înmănunchiate în cicluri, cum sunt cele Patru cântece franceze (pe versurile lui Hugo şi Verlaine), Pe insulă (cinci lieduri după W. A. Auden), Serenada (şase lieduri pe diferiţi poeţi englezi), Sonete sacre (J. Donne), Trei cântece nocturne (pentru tenor şi orchestră, dedicate Almei Mahler). Ele au acompaniament orchestral sau pianistic cu ample sonorităţi postromantice sau cu irizate armonii impresioniste.

În spirit modern a scris cantata Cruciada copiilor (1968), pe zguduitoarea baladă a lui B. Brecht despre copiii rătăcitori după Al Doilea Război Mondial, lucrarea constituind un vibrant mesaj pentru întronarea păcii în lume. Acelaşi mesaj este prezent şi în Recviemul de război (1962), lucrare de mare dramatism cu încleştate episoade politonale. Postromantica sa Simfonie a primăverii (1949, pentru solişti, cor şi orchestră în patru părţi) prezintă dese ţesături polifonice şi armonii învolburate.

În cele Zece variaţiuni pentru violă, Reflecţii (pe un cântec de Dowland) nu valorifică valenţele tehnice ale instrumentului, ci pe cele expresive, iar cele şase Metamorfoze pentru oboi solo reprezintă imagini sonore sugerate autorului de poetul antic Ovidiu.

Prin limpezimea expresiilor, muzica sa se apropie uneori de spiritul clasic, în schimb factura densă şi încleştatele sonorităţi îl alătură postromanticilor. El a valorificat tehnica contrapunctică şi formele tradiţionale ale Barocului, dar şi aglomerările postromantice şi unele încercări dodecafonice. Muzician profund, Britten considera că nu este atât de important stilul ales de un creator, “dacă acesta are de spus ceva şi dacă o face cu claritate”, sinceritatea fiind trăsătura muzicii sale.