“Muzica ne trezeşte regretul de a nu fi ceea ce ar trebui să fim, iar magia ei ne încântă pentru o clipă transpunându-ne în lumea noastră ideală, în care ar trebui să trăim.”

 Cioran

 

Scrutând istoria muzicii, desluşim etape mari în care modalităţile de organizare a materialului sonor şi procedeele de exprimare muzicală, odată configurate, s-au dezvoltat treptat până când, ajunse la momentul de criză, au făcut loc altora. Procesul a fost relativ lent. Pe măsură însă ce înaintăm spre prezent, transformările se succed mai repede. Dacă polifonia medievală a dăinuit cinci secole, în Renaştere stilul “sublim” al polifoniei a dominat viaţa muzicală doar ceva mai mult de un secol. Limbajul muzical clasic n-a rezistat mai mult de opt decenii (1750-1827), iar procesul disoluţiei organizării tonale tradiţionale a început să se afirme numai după o jumătate de veac de limbaj romantic. După echilibrul stabil al muzicii clasice şi după cel mai puţin stabil al celei romantice, în cultura muzicală a secolului al XX-lea s-au derulat diferite orientări stilistice.

Născută într-o vreme marcată de adânci contradicţii şi prefaceri, muzica ultimului secol prezintă spectaculoase înnoiri de limbaj şi arhitectonică sonoră. Din 1910 şi până în 1950 au existat diverse soluţii de înlocuire a limbajului tonal tradiţional, socotit de mulţi perimat. La începutul veacului, reacţia antiromantică a impresionismului a generat în câmpul expresiei muzicale o bogăţie de nuanţe şi subtile diferenţieri timbrale.

La rândul său, expresionismul, impulsionând o muzică tensionată, a însemnat exacerbarea mijloaclor de exprimare şi distrugerea echilibrului tonal. Îndreptând privirile spre zone ale vieţii umane cu totul ieşite din comun, muzica expresionistă a furnizat şi ea noi formulări sonore. În schimb veriştii au adus din nou viaţa de toate zilele în centrul preocupărilor. Faţă de ezoterismul serialismului dodecafonic, explicat de neoserialiştii contemporani cu ajutorul fenomenologiei şi al existenţialismului, alţi compozitori s-au voit neoclasici, redând muzicii rigoarea şi sobrietatea tradiţională în limbaj modern. A doua înflorire a şcolilor naţionale constituie o bogată contribuţie la dezvoltarea muzicii europene, aducând inovări preţioase în contextul muzicii tradiţionale.

Nici bruitismul italian, care desfiinţa graniţa dintre sunetul muzical şi zgomot, nici politonalismul, ce diluează organizarea funcţional-tonală a limbajului, nici serialismul dodecafonic care propune scheme variabile drept sisteme de referinţă şi nici serialismul integral nu s-au putut impune ca sisteme unice, exlusive. Chiar Schönberg şi Berg au arătat că dodecafonia serială nu implică neapărat abandonarea tonalismului, ei întâlnindu-se cu celălalt curent de lărgire a tonalităţii, manifestat de Stravinski prin teoria polarităţii, de Hindemith care lărgeşte conceptul tonal, şi de teoria axelor, formulată de Lendvai în urma studierii conceptului tonal la Bartók.

Mulţi compozitori notorii din secolul al XX-lea şi-au fundamentat arta pe tradiţie, grefând inovaţiile pe trunchiul vechii culturi muzicale, inovaţia venind să se integreze fără a nega tot ceea ce a fost anterior. Într-o scrisoare trimisă revistei “Muzica”, muzicologul belgian Paul Collaer defineşte clar poziţia pe care mulţi analişti lucizi o au faţă de experimentele contemporane: ”Nu există limite decât cele impuse de către frecvenţele vibratoare ale sunetelor celor mai grave şi celor mai înalte, pe care urechea le poate capta. Restul nu priveşte decât capacitatea de imaginaţie a creatorilor şi puterea pe care aceştia o dovedesc în organizarea limbajului, care le este propriu şi pe care l-au ales şi elaborat pentru propriul lor uz.”

Strâns legat de conţinutul pe care-l transmite, limbajul muzical contemporan nu a rămas pe loc, ci s-a înnoit continuu conform noilor concepţii estetice. Unul dintre apologeţii muzicii contemporane – H. H. Stuckenschmidt – distinge trei etape în istoria limbajului muzical: vocală, instrumentală şi, în sfârşit, etapa contemporană a electronicii. De fapt, el consemnează stadiile succesive de amplificare şi de diversificare a resurselor sonore, folosite de limbajul muzical.

În acest proces continuu de dezvoltare a limbajului muzical, o latură importantă, dar nu singura, este aceea a îmbogăţirii resurselor sonore. Privite din acest punct de vedere, experimentele, care s-au elaborat şi se mai elaborează sub ochii noştri, sunt perfect justificabile. Lumea nu stă pe loc, ci omul îşi extinde mereu sfera investigaţiilor şi, implicit, limbajul său se diversifică. Istoria ne-a arătat că, în pofida criticilor vehemente ce au fost aduse încercărilor înnoitoare, limbajul muzical nu a avut decât de câştigat. Evident, ceea ce era artificial şi nemotivat de conţinut a căzut, pierind în negura uitării. Atunci când înnoirea vine ca un fenomen firesc, ca o consecinţă a extinderii capacităţii expresive a limbajului, legătura dintre tradiţie şi inovaţie este vie. Istoria ne oferă exemple elocvente: tranziţia de la Ars antiqua la Ars nova, de la polifonia liniară la cea funcţională, de la modal la tonal, de la tonal la atonal. Atunci când noul este adus ca o lovitură de şoc, prin negarea totală a vechiului, înnoirea apare ca o experienţă cu rezultate incerte.

Datorită dezvoltării ştiinţei, în secolul al XX-lea omul a ajuns să cunoască cosmosul şi să sondeze infinitul mic, cercetând particulele nucleare. Revoluţia tehnico-ştiinţifică a favorizat descoperirea proceselor psiho-fiziologice şi a raportului creator-interpret-receptor, luminând relaţiile omului cu muzica. Noi ştiinţe, ca acustica, fiziologia, semiotica, logica matematica elucidează fenomenul muzical şi ajută omul în conceperea unei noi muzici. În aceste condiţii, era imposibil ca fenomenul muzical să nu treacă printr-o criză. Marea bogăţie de sunete şi capacitatea de a extinde registrul sonor cer sisteme de organizare şi structuri noi, întrucât cele existente sunt insuficiente, fapt ce a determinat căutarea unor noi modalităţi de organizare şi de structurare a muzicii.

Bruitismul de tip futurist de la începutul veacului al XX-lea a rămas fără urmări, fiind expresia unei atitudini pseudo-înnoitoare. Negând total limbajul tradiţional, el a ascuns lipsa unui criteriu real în determinarea structurilor sonore, fără a mai vorbi de absenţa oricărei substanţe afective. S-a pulverizat şi dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul şi taoismul din plastică, ele fiind modalităţi de exprimare ale unor oameni secătuiţi sufleteşte şi roşi de virusul destrămării ordinii şi echilibrului sufletesc.

Bruitismul a fost continuat în America prin căutările lui E. Varèse şi J. Cage, mai ales prin explorarea posibilităţilor percuţiei, precedând radicala instalare a zgomotului în practica muzicii de către principalii reprezentanţi ai muzicii concretePierre Schaeffer (1910) şi Pierre Henry (1927). În goana după inovaţie, privită ca scop în sine, pentru a suplini lipsa conţinutului şi a compensa absenţa unei organizări sonore, ei au recurs la o nouă valorificare timbrală în aşa numita muzică concretă. Au lărgit limitele materialului sonor şi au introdus pe scară largă zgomotele în exprimarea muzicală. Aceste zgomote sunt aduse în muzică cu tot complexul lor de asocieri, încât ele vin nu numai cu timbruri noi, ci şi cu anumite semnificaţii. Dacă ar fi doar acest procedeu, ei ar fi doar nişte naivi naturalişti, care exacerbează onomatopeea. Dar ei nu s-au oprit la preluarea diferitelor zgomote pentru sonoritatea lor pură, ci le-au deformat cu ajutorul unor aparate electronice şi au obţinut anumite diferenţieri de zgomote, cu care pretind că ar îmbogăţi limbajul muzical. Banda de magnetofon este principalul mijloc de realizare a sonorităţilor concrete.

În afara de zgomotele înregistrate pe bandă de magnetofon şi de combinările lor în laborator, autorii muzicii concrete au inventat aparate speciale de stilizare a zgomotelor. Pierre Schaeffer, şeful şcolii muzicale a concretiştilor, a inventat fonogenul şi morfofonul, două aparate cu care a făcut muzică concretă. Primul, construit pe principiul magnetofonului, are un dispozitiv manevrat de o claviatură, care reglează sunetele şi le modifică prin schimbarea vitezei benzii. Clapele determină viteza gradată, făcând posibilă crearea unei game cromatice cu fiecare zgomot în parte. Al doilea aparat nu se mărgineşte la modificarea acuităţii zgomotului, ci modifică formele undelor sonore prin anumite dispozitive, astfel că se obţin variaţii de colorit.

În 1948, P. Schaeffer a realizat prima lucrare concretă prin înregistrarea zgomotelor: şuieratul locomotivei, a roţilor de tren, cutii goale rostogolite, diferite sunete brute de pe banda de magnetofon fiind prelucrate prin diferite tehnici de studio. Împreună cu P. Henry, au dat la iveală prima simfonie concretă: Simfonia pentru un singur om (1949). Era: “O operă pentru orbi, cu o acţiune fără argument, un poem realizat din zgomote şi sunete, din texte vorbite sau muzicale” după spusele lui Schaeffer. Lucrarea lui P. Henry, Studiul căilor ferate, unde vrea să redea “poezia zgomotelor” trenului, şi prima operă concretă, Orfeu (1953), unde vuietul vântului şi zgomotele infernale fac “farmecul piesei”, ne dovedesc sărăcia artistică a acestei metode în crearea imaginilor. Atât Schaeffer, cât şi discipolii săi Luc Ferrari, Henry Sauget, Michel Philippot ş.a., cu toate titlurile elucubraţiilor lor sonore, rămân tot pe poziţia cultivării zgomotelor şi a stilizării lor ca scop în sine.

În privinţa muzicii concrete, majoritatea muzicienilor resping amalgamul de zgomote pe care concretiştii îl proclamă ca nou limbaj muzical. Diversitatea continuă a muzicii concrete înseamnă doar o serie informă de imagini, ce nu configurează o idee de bază, o trăire, un sentiment sau o atitudine. Este ca spectacolul unor nori, care se destramă necontenit pe un cer albastru. Dar nu numai absenţa criteriului de organizare determină lipsa forţei de expresie a muzicii concrete, ci şi repudierea tuturor procedeelor de dramaturgie din muzica tradiţională. După aproape şapte ani de cercetări şi căutări, Schaeffer, împreună cu P. Henry şi P. Boulez publică, în 1957, un “Manifest” voluminos, editat de “Revue musicale”. Colaborând la acest număr dedicat muzicii experimentale, o serie de muzicieni se străduiau să aducă argumente în favoarea acestei muzici. Cert este că experimentul muzicii concrete, în afara unor formule utile cinematografului sau teatrului, n-a putut confirma ceea ce se clama puternic: caducitatea muzicii tradiţionale.

În anul 1953, stimulat de experienţa lui Schaeffer, Herbert Eimert (1897) produce muzică electronică, alcătuită din sunete sinusoidale şi creată cu aparate electronice în studioul său din Köln, tentativa sa fiind urmată de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez şi mulţi alţii. Între toate schimbările propuse de-a lungul secolului al XX-lea, introducerea electronicii în practica muzicală poate avea consecinţele cele mai diverse şi mai radicale. Electronizarea instrumentelor tradiţionale a însemnat un progres în realizarea diversităţii timbrale, căci, pe lângă lărgirea ambitusului şi multiplicarea diversităţii timbrale, instrumentele electronice noi, culminând cu sintetizatorul, aduc în practică gama sonoră continuă, făcând posibilă realizarea unor orchestraţii imposibil de efectuat cu instrumentele tradiţionale.

În acest caz se face simţită necesitatea unei noi gramatici muzicale şi a unor noi arhitectonici. Nu putem cântări, încă, valoarea structurală a acestei noi muzici, dar ambitusul mare al tuturor parametrilor muzicali şi minuţioasa diferenţiere cantitativă presupun o infinită lărgire a sferei tematice şi a expresiei muzicale. Tehnica electronică, folosită separat sau îmbinată cu tehnica instrumentelor curente, a permis multor compozitori (E. Varèse, P. Boulez, K. Stockhausen, L. Berio, L. Nono, G. Ligeti ş.a.) să creeze muzici în care au folosit atât serialismul integral, cât şi calcule matematice.

Muzica electronică propriu-zisă nu se serveşte de sunete exterioare înregistrate, ci de cele produse de aparate electronice. Trautonium-ul, unul din aparate, emite frecvenţe precise până la diferenţe foarte mici, mai mici decât fragmentele de 1/3, 1/4 sau 1/6 de ton, de care s-au ocupat muzicieni ca A. Haba, Vişnegradski sau mexicanul J. Carillos, voind să îmbogăţească materialul sonor al muzicii.

Tot din anii ’50 datează şi punctualismul, modalitate preluată din tehnica picturii. Se înlocuieşte fluenţa discursului muzical cu o serie de “puncte sonore”, fiecare dintre ele având structuri timbrale diferite. Întrerupând linia melodică cu pauze, procedeul punctualist desfiinţează orice curs melodic, el fiind înlocuit cu puncte sonore disparate.

În faţa diversităţii şi libertăţii sintactice, în acelaşi deceniu se vine cu libertatea totală a structurilor, profilându-se aşa numita muzică aleatorică, care lasă tot mai mult interpretului sarcina înlănţuirii sau completării unor structuri. Metoda aleatorismului constă în realizarea unor agregări sonore şi succesiuni la întâmplare, constituind desfăşurarea sonoră în acelaşi mod ca la zaruri. I se lasă interpretului libertatea de a înlănţui cum vrea segmentele sonore, propuse de compozitor, sau să cânte ceea ce îi trece prin minte. În acest caz nu se mai poate vorbi de o idee directoare, de o modalitate de structură, nici măcar de existenţa unei teme asupra căreia să improvizeze variaţiuni. Este o transferare a actului creator de la compozitor la interpret, faptul devenind şi mai neînţeles atunci când mai mulţi interpreţi sunt lăsaţi să-şi etaleze concomitent, într-un adevărat “dicteu automat”, tot ceea ce le trece fiecăruia prin minte.

Aplicat cu rigurozitate, principiul nonrepetării duce la realizarea unor episoade sonore cu valoare expresivă în sine, fără raportarea lor la altele şi fără crearea unui sistem de relaţii. Conceptul de structură este astfel înlăturat, muzica reducându-se la succesiuni de momente, a căror logică nu poate fi lesne descifrată. Îmbinarea momentelor sonore este lăsată la voia interpretului, care nu dispune de vreun criteriu constructiv. Interpretului i se dă libertatea de a le combina şi de a le ordona într-o succesiune proprie. Confuzia este şi mai mare atunci când într-un ansamblu fiecare interpret dispune de anumite libertăţi în execuţia unor momente. Oricât de mare ar fi capacitatea improvizatorică a interpreţilor, oricât simţ de surprindere a ceea ce intenţionează să improvizeze fiecare interpret, este greu de conceput că această modalitate ar avea viitor.

O notă comună muzicii electro-acustice (concretă şi electronică) şi aleatorice este marea libertate, dar absenţa oricărui sistem de referinţă înseamnă a concepe muzica ca o continuă improvizaţie. De aceea, aşa cum a arătat Schaeffer, unul dintre promotorii muzicii experimentale, “trebuie căutat un sistem de organizare”. Acelaşi lucru îl afirma la Darmstadt, important centru de cultivare a muzicii contemporane, şi Stockhausen, care sublinia şi el necesitatea reorganizării timpului şi a spaţiului muzical.

Matematizarea muzicii este o nouă poziţie, provenită din experimentele electronice şi din serialismul integral. În anul 1955, Yannis Xenakis, cunoscător al matematicii superioare moderne, şi-a propus să obţină o muzică perfect calculată. A creat muzica stochastică folosind calculul matematic al probabilităţilor, muzica markoviană pe baza lanţurilor lui Markov, muzica strategică cu ajutorul teoriei jocurilor, iar muzica simbolică cu logica matematică, toate explicate de el în volumul Muzici formale (1963). Pentru determinarea structurilor, el apelează la aceste teorii matematice în organizarea materialului sonor, preluat atât din domeniul organologic tradiţional, cât şi din cel electro-acustic.

Xenakis a deschis larg porţile ştiinţei numerelor, cu toate acestea el susţine că nu vrea să înlocuiască criteriul uman şi să-şi conceapă muzica în afara dialogului om-natură sau om-om. Pentru Xenakis, matematica reprezintă “o bază raţională, mai puţin trecătoare decât impulsul de moment, deci mai serioasă, mai demnă de lupta dusă în toate domeniile inteligenţei umane”. Ca şi formulele matematice folosite de Xenakis, şi Boulez nu dorea să aplice manevrarea funcţională a seriilor în mod mecanic, ci “căutând libertatea prin disciplină”.

Ideea organizării seriale integrale o găsim în sistemul de organizare multiserială a lui Stockhausen, care încorporează în tehnica “de grup” fenomenele de limită. Toate aceste tendinţe matematice nu au putut să-şi impună întru totul limbajul realizat, deoarece nu poate fi înţeles de imensa majoritate a publicului, chiar şi dintre cei care fac serioase eforturi pentru a-l înţelege.

Desigur, fără matematică ordonarea imensului material muzical nu este posibilă. Rămâne ca omul, care gustă astăzi din plin pe Beethoven sau pe Wagner, să poată recepta fără rezerve şi muzica contemporană. Peisajul actual al receptării muzicii este foarte contradictoriu. Electronica duce nu numai la structurarea unui nou limbaj, dar contribuie şi la nemaipomenita extindere a circulaţiei muzicii şi la diversificarea categoriilor de muzică. Ascultăm şi vedem executându-se muzică la celălalt capăt al lumii, chiar în timpul desfăşurării concertului respectiv. Înregistrăm această muzică şi o putem asculta peste ani de zile. Pe cât de imensă este avalanşa muzicii, care se revarsă zi şi noapte prin eter, pe atât de diferenţiate sunt categoriile de ascultători, receptivi la anumite muzici şi total refractari la altele.

În veacul al XX-lea, compozitorii europeni au privit cu mult interes şi muzica popoarelor din ţinuturi îndepărtate. Începând cu Saint-Saëns şi continuând cu Ravel, Milhaud, Messiaen, arta extra-europeană a fost adusă în practica europeană. Compozitorul brazilian Heitor Villa-Lobos (1887-1959), cubanezul Leucona, ca şi mexicanul Silvestre Revueltas (1899) au făcut cunoscută muzica ţărilor lor. Aceste contacte au adus în muzica europeană modalismul afro-asiatic, care, alături de cel medieval şi cel al şcolilor naţionale est-europene, contribuie la diversificarea şi colorarea limbajului muzical. Prin asimilarea unor muzici extra-europene au pătruns moduri ale unor popoare cu culturi muzicale neinfluenţate de arta europeană.

Dacă în prima jumătate a veacului al XX-lea, cultura muzicală europeană a fost marcată de Debussy, Stravinski, Schönberg, Bartók, Enescu, Hindemith, în a doua jumătate activează numeroşi compozitori, care apelează la variate metode şi sisteme componistice. Dintr-un sentiment de frondă, unii artişti s-au ghidat după o estetică abstractă, lucrările lor fiind scrise doar pentru o elită, alţii se adresează publicului larg, dorind ca muzica lor să le îmbogăţească orizontul cultural.

Perioada contemporană a fost dominată de două importante fenomene: neoserialismul şi muzica electro-acustică. În 1946, René Leibowitz (1913-1972), compozitor de origine poloneză stabilit la Paris, scrie cartea despre Schönberg şi şcoala sa, iar în 1949 volumul Introducere în muzica celor 12 sunete. Din anul 1948, el participă la cursurile internaţionale de muzică modernă de la Darmstadt (organizate din 1946), unde face cunoscută metoda serială. După un an, Messiaen deschide drumul serialismului integral cu lucrarea sa Moduri de intensităţi şi valori, prin aplicarea metodei seriale la toţi parametrii muzicali (înălţime, durată, intensitate, timbru). Un procedeu similar a realizat americanul Milton Babitt în Trei piese pentru pian (1948). Din anul l949, datează Sonata pentru pian preparat de John Cage (1912), care este prima lucrare de muzică concretă.

După anul 1951, ia un avânt deosebit avangarda europeană. Au loc rapide schimbări stilistice, de la serialismul schönbergian la cel integral, de la tehnica concretă la cea electronică, de la punctualism la aleatorism. Elevul lui Messiaen şi al Nadiei Boulanger, Pierre Henry (1927), împreună cu inginerul Pierre Schaeffer (1910), scrie prima simfonie concretă, Simfonie pentru un singur om (1950) şi prima operă concretă, Orfeu (1953). Peste un deceniu, P. Henry compune pentru inaugurarea catedralei din oraşul Liverpool Missa pentru Liverpool (în care foloseşte şi motete medievale), Apocalipsa după Ioan (cu text declamat de un recitator), Balet mecanic pentru pian preparat ş.a.

În anii ’50, compozitorii americani găsesc noi idiomuri în arhaisme, orientalisme şi în jazz. George Antheil (1913), Aaron Copland, (1900), Günther Schuller (1926) scriu lucrări de jazz pentru orchestra simfonică. Alţi creatori manifestă interes pentru muzica exotică şi orientală: Henry Cowell, Lou Harrison, Harry Partch, J. Cage, Maurice Kagel (1931, venezuelean stabilit în Germania). În jurul lui Cage, se grupează un grup de tineri: David Tudor (1926), Morton Feldman (1926), Christian Wolf (1926), Earl Brown (1926), toţi adepţi ai “formelor deschise” (aleatorică),  propuse de mentorul lor.

“Formele deschise” se bazează pe combinarea variabilă a unor structuri cu adăugarea de elemente mereu noi. Îmbinarea dintre organizări stricte şi maxima libertate improvizatorică este un fenomen des întâlnit în arta contemporană. Şi în muzica românească contemporană se manifestă aleatorismul, dar nu ca o practică speculativă, ci bazându-se pe procedee tipice artei noastre populare.

Elev al lui Schönberg, J. Cage (1912) scrie multă muzică aleatorică. Amintim ciclul de şase Variaţiuni I-VI (1966), Atlas (conţine 19 structuri, interpreţii având sarcina de a alege tempo-ul, dinamica, atacul şi succesiunea structurilor, ce pot fi toate cântate sau unele omise), Concert pentru pian şi orchestră (1958, are 13 structuri independente ce pot fi cântate de un ansamblu orchestral, cameral sau numai de un solist), piesa 4’33’’ este indicaţia duratei lucrării pentru unul sau mai mulţi intepreţi, care vin pe scenă, dar nu cântă nimic. În alte lucrări, autorii indică instrumentele care trebuie folosite, succesiunea materialului sonor urmând a fi improvizat. Dacă în Sonanţe, Kagel indică durata totală sau fragmentară şi precizează secţiunile unde cuvintele se rostesc şi apoi se cântă, în Corroborée (pentru două sau trei piane) E. Brown cere ca instrumentiştii să fie apropiaţi stilistic, iar Lukas Foss introduce improvizaţia în grup.

După vizita lui Cage în Europa (1948), apare tehnica aleatorică şi la europeni. Muzică parţial sau total nedeterminată au scris mulţi compozitori, amintim doar două personalităţi proeminente ale componisticii contemporane, pe Stockhausen (cu Tempi – instrumentele cântă în tempo-uri diferite; în Procesiuni – fiecare instrumentist execută fragmente din lucrările sale anterioare; Piesa XI pentru pian cuprinde 19 structuri independente, ce pot fi cântate în orice ordine) şi pe Boulez, începând cu Sonata a III-a pentru pian, în care partea a treia conţine două secţiuni obligatorii, altele două nu. În muzică, principiul “formelor deschise” a fost preluat din elementele mobile ale artelor plastice.

Prima creaţie electronică aparţine tot lui J. Cage: Peisaj imaginar (datând din 1939) a fost realizat prin distorsionarea sunetului cu magnetofonul. În 1951 scrie Peisaj imaginar IV pentru 12 posturi de radio, care emiteau simultan şi mereu diferit, materialul sonor fiind procurat din emisiunile radiofonice de pe diferite lungimi de undă şi mixate pe banda de magnetofon. Tot din anul 1951, datează Concertul pentru pian preparat şi orchestră de cameră de J. Cage.

După anul 1951 se răspândeşte foarte mult muzica electronică şi în Europa, datorită înfiinţării numeroaselor studiouri pentru experimente electronice: 1951 la Köln; 1953 – New York; 1954 – Tokio; 1955 – Milano şi Roma; 1957 – Bruxelles şi Viena; 1958 – Illinois; 1964 – Utrecht; 1965 – Berlin etc. şi a inaugurării în anul 1954 a “Festivalului de Muzică Contemporană” de la Donaueschingen, unde se consacră muzica electro-acustică, iar în 1957 a “Festivalului de Muzică Contemporană – Toamna muzicală” de la Varşovia.

În anul 1955, Yannis Xenakis (1922) scrie articolul Criza muzicii seriale, în care arată că aritmetica şi geometria serială nu sunt metode componistice adecvate, ci calculul probabilităţilor. El respinge şi sistemul lui Messiaen, deoarece acesta ar duce la o muzică abstractă. L-au stimulat în căutările sale E. Varèse, dar şi dirijorul Hermann Scherchen. Născut la Brăila, grecul Xenakis, care afirma despre sine: “Sunt un clasic grec al secolului al XX-lea”, soseşte în 1947 la Paris, unde lucrează timp de 12 ani cu Le Corbusier la diferite construcţii de arhitectură modernă (de ex. pavilionul Philips de la “Expoziţia internaţională” din Bruxelles, în 1957).

După ce studiază cu Messiaen, acest dotat matematician şi arhitect conchide că muzica serială şi-a încheiat existenţa, întrucât seriile multiple cu liniile lor polifonice complexe nu pot fi percepute de auditor decât ca o masă sonoră. La fel şi muzica aleatorică, care nu este decât un joc sonor steril şi efemer prin succesiunea întâmplătoare a structurilor. El propune aplicarea legilor matematicii superioare în componistică.

În anul 1955, la Donaueschingen prezintă lucrarea sa stochastică pentru 61 de instrumentişti Metastasis, construită pe un glissando al instrumentelor de coarde cu notele extreme fixe, realizând mase sonore mobile. Foloseşte calculul probabilităţilor în Pithoprakta (scrisă pentru 50 de instrumentişti), care a produs un imens scandal, atunci când s-a executat la München (1956). Din acelaşi an datează lucrarea stochastică Diamorphoses şi Bohor. După lucrarea markoviană Syrmos (1959), scrie pentru două orchestre Strategie (1962), unde aplică teoria jocurilor, iar în Nomos şi Gamma teoria ansamblurilor. Compune muzica simbolică Eonta (1964), apelează la teoria algoritmică în Herma (1961) şi foloseşte calculatorul în Akrata (1965). Scrie şi muzică de scenă pentru piesele Orestia, Antigona de Eschil, iar pentru comuniştii greci prizonieri compune lucrarea Nopţile (pentru 12 voci reale, cu efecte naturaliste), sugerând teama omului în faţa sistemelor represive. A realizat şi numeroase spectacole de lumini şi sunete, precum Persepolis (1971).

În lucrările sale, compozitorul a folosit şi mijloace electronice, dar el apelează constant la teoriile matematice superioare. Nutrind o aversiune faţă de lucrările seriale, el se depărtează de orice artă pur raţională, încercând să lase tot mai mult loc intuiţiei şi sensibilităţii omului.

În anii ’60, serialismul integral cunoaşte diferite lărgiri prin inserarea unor organizări tonale şi a elementului repetitiv. În anul 1961 apare cartea dirijorului elveţian Ernest Ansermet, Fundamentele muzicii în conştiinţa umană, în care autorul susţine că muzica serială şi stochastică nu au nici un viitor în componistică, întrucât ambele sisteme nu au  rădăcini în tradiţie. În această lucrare, autorul, cercetător profund al problemelor despre esenţa muzicii, se situează pe poziţii fenomenologice.

El porneşte de la relaţia evenimentului muzical pur cu conştiinţa umană. Eliminând orice influenţe conjuncturale, Ansermet analizează treptele implantării în conştiinţa omului a relaţiilor sonore pure. După opinia sa, conştiinţa umană are trei reacţii succesive faţă de relaţiile sonore: trăirea unei relaţii sonore auzite, crearea conceptului prin percepţia mentală şi afectivă a fenomenului sonor şi exprimarea noţiunii, pentru a o comunica altora. După opinia sa, fenomenul sonor se implantează în cele două trepte ale conştiinţei: afectivă şi mentală. Astfel, fenomenul muzical generează sensuri abstracte de înaltă generalizare care, fireşte, pot sugera diferite corelări etice, artistice sau filosofice.

În anii ’50, aderă la serialism şi compozitorii francezi din generaţia veche: Jean Louis Martinet (1912), Henri Doutilieux (1916), Jehan Alain (1911-1940), Igor Markevici (1912-1983), Marcel Landowski (1915), care acordă importanţă înnoirilor timbrale, folosind instrumente mai puţin uzitate, dar şi tinerii – Jean Barraqué (1928), Serge Nigg (1924), Maurice Le Roux (1923), Jean Claude Eloy (1938),  Claude Baif (1924), Jacques Charpentier (1933), Pierre Barbaud, care propune metoda matematică în componistică. El înfiinţează în 1958 grupul de muzică algoritmică împreună cu Roger Blanchard şi Jeanine Chambonnier.

Reprezentantul de frunte al şcoli muzicale contemporane franceze este Pierre Boulez (1925), elevul lui Messiaen şi Leibowitz. De tânăr a scandalizat lumea muzicală prin opiniile sale radicale. Dotat cu o inteligenţă ascuţită, a fost în continuă căutare de noi procedee, folosind limbajul serial şi multiserial, procedeul aleatoric şi electronic, incluzând vocea umană şi instrumentele în lucrări electronice.

La început i-a avut drept model pe Debussy, Webern şi Stravinski. Ca toţi elevii lui Messiaen, a fost pasionat de ritm şi a folosit diferite calcule pentru realizarea structurilor ritmice, ajungând la serialismul integral prin crearea seriilor de înălţime, durate, intensităţi şi de timbru. După cele Două Studii pentru bandă magnetică, realizate în studioul lui Schaeffer, îmbină tehnica electronică cu vocile şi instrumentele. Tehnica sa serială prezintă originale structuri în Sonatina pentru flaut şi pian (1946) şi celule sonore inserate în totalul cromatic cu tendinţa spre serii multiple în Sonata a II-a pentru pian (1948), prefigurând libertatea controlată din Imagine nupţială şi Ciocanul fără stăpân (1955).

În anul 1952 scrie Structuri pentru două piane, pe bază serială, realizând serii de 12 înălţimi, 12 durate, 12 intensităţi şi 10 feluri de atacuri. Dacă în Imagine nupţială alternează sonorităţi vaporoase cu altele dense, în Pli selon pli (1960), după cinci poeme de Mallarmé, integrează ingenioase vocalize în ţesături instrumentale.

Un adevărat poem de efecte timbrale este lucrarea Strălucire pentru 15 instrumente soliste. După lucrarea Domeniu, pentru clarinet şi şase grupuri instrumentale, renunţă la compoziţie şi se dedică, începând cu anul 1967, carierei dirijorale. Conducerea orchestrei “Domeniu muzical”, înfiinţată de el în anul 1954 şi cu care a interpretat majoritatea creaţiilor contemporane, o încredinţează din 1967 lui Gilbert Amy (n.1936).

La Paris s-a stabilit şi a activat un grup de compozitori din Răsărit: bulgarul Andrei Bukureşliev (1915), iugoslavii Ivo Malec (1915), Vinko Globokar (1934), românul Maurice Constant (1925) şi sicilianul Girolamo Arrigo (1935). Din şcoala olandeză îi amintim pe compozitorii serialişti Kes van Baren (1926), Jan van Viliemen (1935), Tom de Leeuw (1926), Peter Schat (1935), Otto Ketting (1935), iar dintre belgieni pe Pierre Froidebise (1914-1962), Henri Pousseur (1929), fondatorul studioului de la Bruxelles. Din şcoala engleză fac parte Peter Maxwell Davies, Paul Patterson, Alexandr Goehr, Harrison Birtwistle.

În Germania, reprezentanţii muzicii contemporane sunt Karl Amadeus Hartmann (1963), Wolfgang Fortner (1907), Rolf Liebermann (1910), Bernd Alois Zimmermann (1918-1971, care scrie opera Soldaţii), Kurt Weill (1900-1950).

   După ce studiază cu Fortner, apoi cu Leibowitz şi Messiaen, Hans Werner Henze (1929) face parte din grupul de la Darmstadt. La început scrie muzică serială severă, la care renunţă treptat. După ce abordează genul simfoniei, scrie baletele Chemarea lui Apollo, Undina, în care strecoară intonaţii din muzica populară germană. Compune mai multe opere: Bulevardul Solitudine (1951), o versiune modernă după Manon Lescaut; Regele cerb (1955) cu unele elemente din muzica tradiţională italiană; Prinţul de Hombourg (1958) cu limbaj atonal, lucrarea serială Elegie pentru tinerii îndrăgostiţi (1961, după Kleist şi Auden) şi Tânărul Lord (1964), o crudă satiră la adresa lumii burgheze. După ce revine la genul baletului: Labirintul, Prinţesa adormită, Idiotul, scrie vodevilul O viaţă pentru artă (1979). În ultimele lucrări, preferă simplificarea limbajului muzical, pentru că simţea tot mai mult nevoia de a comunica cu publicul.

Cel mai reprezentativ compozitor al şcolii germane contemproane este Karlheinz Stockhausen (1928), personalitate proeminentă, care s-a afirmat şi în calitate de dirijor, pedagog şi teoretician. Temperament vulcanic şi exploziv, el experimentează mereu noi şi variate tehnici componistice. După ce studiază la Conservatorul din Köln, în 1951 urmează cursurile internaţionale de la Darmstadt. Aici cunoaşte Moduri de valori şi intensităţi de Messiaen şi urmează cursurile acestuia de “Analize muzicale” (1952-1953). La Paris ia contact cu grupul celor interesaţi de muzica concretă.

Întors în ţară, lucrează la Köln în “Studioul electronic” al lui Herbert Eimert (1897), activează ca profesor la “Cursurile de vară” de la Darmstadt şi se dedică componisticii. Porneşte de la estetica lui Webern şi Messiaen, aplicând serialismul nu numai înălţimii şi armoniei, ci şi ritmului, intensităţii, timbrului şi a atacului. El explorează noi procedee de organizare a materialului sonor: tehnica electronică, aleatorică şi punctualistă. Aderă la limbajul serial în Sonata pentru vioară şi pian (1951), la punctualism în Joc în cruce (1951), Puncte (1952), Contrapuncte (1953), construite din puncte sonore, linia sonoră trecând de la un instrument la altul, întreruptă de lungi pauze.

În lucrările sale foloseşte o varietate de procedee seriale: serii parţiale, variabile şi deschise, apoi se dedică lucrărilor electro-acustice. În 1953, în Studiul electronic foloseşte sunetele sinusoidale produse de un generator, în schimb în Cântecul adolescenţilor (1956, după cartea a treia din Daniel) amestecă sunetele emise vocal (vocale, consoane, zgomote) cu cele electronice, spaţializate prin cinci difuzoare.

 În cele 12 Piese pentru pian experimentează diferite tehnici de grup şi modalităţi de atac pentru obţinerea unor inedite culori timbrale. În Piesa XI se desprinde de tradiţional şi iniţiază metoda “formelor deschise”. Piesa conţine 19 formanţi, interpretul având libertatea de a alege succesiunea dorită, tempo-ul, intensitatea şi forme proprii de atac.

Este interesat şi de efectele de spaţializare ale muzicii prin mişcarea variată a masei sonore. Prin tehnica statistică, stabileşte raporturi logaritmice între înălţimea şi durata sunetelor. Modelează spaţial şi temporal materialul sonor în lucrarea Grupuri (1957) pentru trei formaţii instrumentale, în Careu pentru patru ansambluri orchestre şi coruri, în Mixturi (1960) pentru cinci grupuri orchestrale, iar în Contacte (1960) îmbină sunetele instrumentale cu cele electronice. În Amestec (1964) aşază cele cinci grupuri instrumentale în diferite locuri ale sălii printre public, captând, transformând şi transmiţând fiecare realizare prin difuzoare. El amplifică electronic evenimentele sonore prin factorul temporal, distribuind spaţial şi întrerupând temporal culoarea şi densitatea sonoră. Realizează spaţializarea materiei sonore prin divizarea în grupuri antifonice.

Foloseşte savante calcule pentru structurile ritmice, de durată şi de tempo în Măsura timpului, inedite mixturi sonore în Momente, o mare varietate timbrală în Ciclu, unde instrumentiştii sunt grupaţi în cerc, lucrarea Din cele şapte zile fiind destinată unor ansambluri variabile, de la trei instrumentişti la orice alt număr de interpreţi.

Dorind să creeze o muzică pentru toate ţările, a scris simfonia electronică Imnuri (1967) cu fragmente din numeroase imnuri naţionale, cântate pe scenă şi mixate pe bandă magnetică. În Stare de spirit (1968), şase cântăreţi susţin o psalmodie pe o singură notă cu punctări instrumentale, mixate electronic, încercând să reînvie incantaţiile arhaice pentru a comunica sonor cu cosmosul.

 După anii ’70, îşi schimbă poziţia stilistică. În Mantra (pentru două piane şi tehnică electronică), împleteşte muzica nescrisă cu cea sever calculată. Compozitorul îşi defineşte astfel crezul artistic: “Esenţa muzicii mele este religiozitatea şi spiritualitatea”, tehnica ajutând la lămurirea ei, iar cu privire la rolul artei sonore conchide că: “Muzica este arta care zguduie omul în cele mai adânci străfunduri ale fiinţei sale, facând să-i vibreze cele mai subtile coarde.”

  Din anul 1968 lucrează la un ciclu de şapte opere monumentale Lumina, desfăşurate pe parcursul unei săptămâni. Cuprinde şapte lucrări corespunzătoare zilelor săptămânii, având ca eroi principali pe Mihai, Lucifer şi Eva, lucrarea fiind o amplă meditaţie despre posibilitatea vieţuirii omului în universul spiritual. Scrie şi muzică cu tentă religioasă Trans (1971), însoţită de proiecţii luminoase, sau Sunetul stelelor (1971), executată noaptea, în aer liber, de cinci grupuri instrumentale, autorul dorind să faciliteze comuniunea omului cu divinitatea.

În peisajul muzicii contemporane, o contribuţie deosebită o au şi compozitorii italieni. Gian Francesco Malipiero (1882-1973), apreciat pedagog la Conservatorul din Veneţia, este un promotor al neoserialismului. Luigi Dallapiccola (1904) este interesat de modalismul lui Debussy, Bartók, de neoclasicii Hindemith, Honegger şi de serialismul lui Schönberg şi Berg. De la modalismul diatonic medieval renascentist din prima perioadă de creaţie, ajunge la tehnica dodecafonică. În primele creaţii vocale şi corale valorifică formele tradiţionale şi limbaj modal, realizând sonorităţi arhaice cu ţesături contrapunctice. Adoptă cromatismul aspru în opera Zbor în noapte (în 1946) sau alternează desene seriale cu altele diatonice în baletul Marsyas (1948) care are la bază celebra întrecere dintre Apollo şi Marsyas.

În tripticul Cântecele din prizonierat (1941 – ce cuprinde Ruga Mariei Stuart, Invocaţia lui Boetius, Meditaţia lui Girolamo Savanarola), cu tente modale în organizări  dodecafonice, redă stările sufleteşti ale unor vestiţi condamnaţi pe nedrept la moarte: Maria Stuart, Boetius, Savanarola. În opera Prizonierul (1948, după Tortura prin speranţă de Adam de l’Isle), deşi dodecafonică, găsim ecouri ale recitativelor din Pelléas şi Méllisande şi Boris Godunov. Cele patru Lieduri pe textele poetului spaniol Antonio Machado (1875-1939) au la bază o serie, în care strecoară unele ecouri tonale şi modale. În Cântecele de eliberare (1955, pentru cor şi orchestră, pe texte medievale), Rămas bun (1972, pentru soprană şi orchestră camerală, pe texte din secolul al XV-lea) şi oratoriul Job (1950) recurge la procedee seriale. Şi în opera Ulisse foloseşte tehnica dodecafonică, dar  încearcă să estompeze asperităţile sonore.

Contemporanul său Goffredo Petrassi (1904) reînvie polifonia vocală renascentistă şi genurile din epoca Barocului în: Psalm IX (1956), Magnificat (1940), Corul morţilor (1940, pentru voce şi orchestră pe versurile lui G. Leopardi), cantata Noapte întunecată (1950), Introducere şi Allegro (1935, pentru vioară şi orchestră), Partita, Divertisment orchestral, Serenada (1958) şi în cele opt Concerte, în care alternează fragmente dodecafonice cu altele diatonice, dar recurge şi la structuri seriale în Concertul pentru orchestră nr.3, Invenţiunea concertantă (1957). Scrie baletul Nebunia lui Orlando (1943) şi opere seriale, în care inserează elemente tonale: Moartea lui Aria (1950) şi Cordovanul (1959) după Cervantes.

Corifeii neoserialismului italian sunt Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924) şi Luciano Berio (1925). După ce studiază compoziţia cu Malipiero şi dirijatul cu Hermann Scherchen (1891-1966), Bruno Maderna activează un timp la studioul de “Fonologie muzicală” al lui Berio. Valorifică scriitura polifonică şi modalul cromatic în: Introducere şi Passacagalie (1947), Serenada (1948), Concert pentru pian şi orchestră (1949) sau cântecele populare veneţiene în Compoziţie în trei tempo-uri (1954). El elaborează lucrări electronice: Nocturnă, Sintaxe (1954), Serenada nr. 4 (1961), îmbină scriitura instrumental-vocală cu cea electronică în operele Hyperion (1964, după Hölderlin) şi Satyricon, dar foloseşte şi serialismul integral, precum şi metoda aleatorică (în Quadrivium pentru patru grupuri de orchestre), lăsând libertate totală interpreţilor în succesiunea sonoră.

Alt elev al lui Malipiero şi Dallapiccola, L. Berio este un reprezentant radical al şcolii italiene. La început aplică riguros tehnica serială în Variaţiuni pentru orchestră de cameră (1953), Muzică de cameră (1953), oratoriul Nones (1954), dar cultivă şi jocul timbral excesiv în Aleluia (1956), structuri sonore estompate în Tempi concertati, tehnica punctualistă în Cvartet (1956) şi inedite culori timbrale – Drum III. Apoi scrie multe lucrări electronice: Perspective (1956), Momente, Modificări şi Omagiu lui Joyce (1959, un studiu electronic pentru voce umană), Imagine (1961). Lasă libertate intepreţilor în alegerea succesiunii structurilor în Aleluia II (1958), Quaderni (I-III, 1965) şi Secvenţă (1958). În lucrarea scenică Labirint II (1964, pe textele lui Sanguinetti), găsim diferite citate din alte creaţii muzicale, iar piesele din ciclul Epifanie (1961, pe texte de Proust, Joyce, T. S. Eliott, Brecht) se succed liber. În Simfonia (1968, pentru orchestră şi opt voci, scrisă în cinci părţi), dedicată lui L. Bernstein, recurge la stilul neoclasic, la fel şi în Mişcare (1970) şi Linişte (1973).

După ce studiază cu Malipiero şi Hermann Scherchen, Luigi Nono urmează în 1950 cursurile de la Darmstadt, unde îşi prezintă Variaţiunile canonice, concepute pe seria din Odă către Napoleon op. 41 de Schönberg. Treptat se desprinde de legile stricte ale serialismului integral în Canti şi Incontri (1955) pentru 24 de instrumente. În Epitaf pentru Garcia Lorca, (1953, pe textrele lui Garcia Lorca şi Neruda), în Victoria de la Guernica (1954, pe versurile lui P. Eluard) tratează liber tehnica serială, la fel şi în cantata Cântec suspendat (1956) pe texte din volumul “Scrisori ale condamnaţilor la moarte din rezistenţa europeană”.

Lărgeşte structurile seriale cu blocuri sonore în Cântece despre viaţă şi dragoste (1962). Opera sa Intoleranţa (1960, pentru cor, solişti, recitator şi bandă magnetică), cu un aspru limbaj atonal şi complexe structuri, are la bază povestea unui refugiat, care se loveşte permanent pe unde trece de acelaşi  spirit intolerant de care fugise din propria ţară, lucrarea fiind o pledoarie pentru ameliorarea soartei celor năpăstuiţi de vitregiile destinului.

Şi Franco Donatoni (1927) urmează cursurile de la Darmstadt, unde îi cunoaşte pe Boulez, Stockhausen şi Berio. Scrie un Cvintet în memoria lui Webern şi o Simfonie pentru 15 instrumente. Lucrarea aleatorică Scambi conţine 16 structuri independente, executate într-o succesiune nedeterminată. Şi opera Faustul vostru are la bază principiul “formelor deschise”.

Compozitorul şi muzicologul italian de origine română Roman Vlad (1919) s-a născut la Cernăuţi, oraş în care-şi începe studiile muzicale cu Liviu Rusu şi Constantin Tarnavschi. La vârsta de 20 de ani (1939) îşi desăvârşeşte formaţia muzicală la Academia “Sf. Cecilia” din Roma, unde studiază cu compozitorul A. Casella. Stabilit în Italia, s-a impus în lumea muzicală europeană în calitate de compozitor, de pianist concertist, profesor, muzicolog şi organizator al vieţii artistice italiene: ca director al Filarmonicii din Roma, al Operei din Florenţa şi al Scalei din Milano.

Dăruit cu tot sufletul artei muzicale, R. Vlad consideră că arta muzicală reprezintă pentru el “raportul meu cu lumea înconjurătoare, nu numai cu oamenii, ci cu lumea întreagă, cu cosmosul”.

În domeniul compoziţiei n-a optat pentru anumite genuri muzicale ci a dat lucrări valoroase în toate domeniile instrumentale şi vocale. Lucrările camerale Şapte variaţiuni pe un bocet  şi Trei  (1941), Simfonia (1941), Poemele luminii (1939) pe versuri de L. Blaga, Colindele transilvane (1957) păstrează o legătură strânsă cu arta noastră muzicală, cu fiorul liric sau tenta sa dramatică. El îmbină elementele tradiţionale cu cele moderne de exprimare muzicală, teme inventate în spiritul melosului popular cu caracter modal şi bogata virtute ritmică cu tehnica polifonică renascentistă şi cea dodecafonică. Lui R. Vlad îi aparţine întâietatea în publicarea primei lucrări dodecafonice din Italia, în 1943, Studiile dodecafonice.

În prima cantatăUnde eşti Elohin” (1942), cu tensionale imagini de esenţă expresionistă, face apel la polifonia liniară şi la tonalitatea lărgită. Dacă în următoarele lucrări, Cantata a II-aDe profundis” (1946), Sinfonia all antica (1948), Divertisment (1948), pendulează între tradiţional şi limbajul dodecafonic, în Cantata a III-a “Cerul e gol” (1953) şi Variaţiunile concertante pentru pian şi orchestră (1955) apelează la tehnica serială.

A compus valoroase opere într-un act (Istoria unei mame – 1952, Visul – 1972), balet (Dama cu camelii – 1945, Reîntoarcerea – 1962), chiar lucrări electronice (Ricercar electronic – 1961), dar şi muzică de teatru şi film, colaborând cu prestigioşi artişti, ca René Clair, Franco Zefirelli.

Cu aceeaşi pasiune s-a dedicat activităţii muzicologice, publicând diferite eseuri, cronici, volume de popularizare (Introducere în cultura muzicală – 1987, Drumuri în muzică – 1987, Călătorie în centrul muzicii – 1986), precum şi de înaltă ţinută ştiinţifică (Modernitate şi tradiţie în muzica contemporană, mai multe cărţi despre Shaviuski, monumentala Istorie a dodecafoniei – 1958), în care prezintă complexul fenomen al muzicii contemporane din perspectiva unui bun cunoscător al mijloacelor componistice contemporane şi a unui estetician dornic să stabilească locul artei muzicale contemporane în spiritualitatea europeană.

Noua şcoală muzicală spaniolă este ilustrată de Luis de Pablo (1930), Cristobal Halffter, Carnelo Bervaola, care încearcă să includă nuanţe naţionale în structuri dodecafonice.

În 1956, la Varşovia s-a organizat Festivalul “Toamna muzicală” de către Kazimierz Serocki (1922-1981) şi Tadeusz Baird (1928-1981). După un an, la Radio Varşovia s-a înfiinţat un studio experimental condus de Josef Patkorski. Cu excepţia lui Josef Koffler (1903) şi Boleslaw Szabelski, compozitorii Henryk Gorecki (1933), Witoslaw Lutoslawski (1933), Krysztoff Penderecki (1933) adoptă tehnicile componistice ale avangardei europene.

În Rusia au existat mai puţine posibilităţi de deschidere spre avangarda europeană. Experimente timbrale realizează Tihon Hrenikov (1908-1979), iar tehnica serială cu tente orientale o găsim la Valentin Silvestrov (1937), Alfred Schnitke (1934), Edison Denisov (1929). Mai novatori sunt compozitorii cehi Marek Kopelent (1932), Jindrich Feld (1925), Miloslav Kabelak (1908-1979) şi iugoslavul Milko Kelemen (1924).

Născut la Târnăveni, în România, maghiarul Gyorgy Ligeti (1923) studiază la Budapesta şi apoi lucrează un timp la “Studioul electronic” al lui Eimert din Köln. Din 1959 trăieşte la Viena, de unde se va muta la Hamburg. La început este atras de muzica lui Debussy, Stravinski şi Bartók, iar apoi de tehnica electronică. Lucrările Apariţii, Atmosferă au la bază un limbaj microserial, în Volumina înălţimea sunetelor şi tempo-ul sunt nedeterminate, în Lux aeterna foloseşte tehnica punctualistă, iar în Aventuri (pentru trei solişti şi şapte instrumentişti) sugerează spaţialitatea sonoră prin diferite combinaţii timbrale.

Lucrările sale instrumentale: Concert pentru violoncel, Concert de cameră, Ramificaţii pentru orchestră de coarde, cele două Cvartete, Autoportret prezintă un stil personal cu structuri ritmice stenice şi agregate sonore difuze. Scrie opera Furtuna după Shakespeare şi Marele macabru, elaborat după modelul dansurilor macabre medievale.

Reprezentanţii şcolii muzicale româneşti s-au remarcat în componistica europeană prin lucrări în care mânuiesc toate procedeele de limbaj contemporan, grefate, uneori, pe fondul străvechii noastre culturi. În documentatul volum Orientări, direcţii şi curente ale muzicii româneşti contemporane, Irinel Anghel (1997, ale cărui idei le vom prelua) realizează un temeinic studiu privind componistica noastră contemporană, subliniind perfecta sincronizare a muzicii noastre cu curentele avangardei occidentale. Totodată, creatorii români propun noi concepţii estetice prin muzica spectrală, eterofonică, arhetipală, spaţio-temporală, imaginară şi morfogenetică.

Ca şi în epocile anterioare, în muzica românească contemporană regăsim modalismul diatonic al cântecelor populare în creaţii cu limbaj accesibil sau în lucrări de factură neoclasică, neoromantică, neoimpresionistă sau neofolclorică. Unii autori stilizează sintagme folclorice, încorporându-le în tehnicile componistice ale avangardei vest-europene prin agregate sonore complexe de tipul texturii; serializează intervalele din anumite cântece populare sau folosesc arhetipuri melodice (ison), sintactice (texturi) sau timbrale. Elemente folclorice se găsesc şi în organizările riguroase, realizate după legi numerice, în muzica minimalistă, morfogenetică, arhetipală sau electronică.

Alteori compozitorii români se orientează spre valorificarea intonaţiilor şi structurilor modale vechi bizantine. Ei îmbină elemente bizantine cu cele clasico-romantice, vechiul limbaj bizantin cu tehnicele secolului al XX-lea sau apelează la arhetipuri de tip bizantin. Tentaţi de a conferi muzicii o tentă balcanică, ei recurg şi la folclorul orăşenesc, care asigură un colorit oriental lucrărilor muzicale.

Stăpâni pe tehnicile avangardei occidentale, compozitorii români anticipă noi estetici prin muzica neomodală, configurând moduri de sinteză prin transpunerea modurilor populare, prin valorificarea modurilor de esenţă folclorică sau bizantină într-o gândire tono-modală sau în sinteze serial-modale, prin modalismul minimalist, arhetipal, prin moduri artificiale cu construcţii riguros calculate sau de origine serial-dodecafonică.

Alteori, atraşi de curentul neoclasic, revalorifică vechile tradiţii în lucrări de orientare neoclasică, neoromantică, neobarocă, neoimpresionistă sau neomodală cu ajutorul tradiţionalelor tehnici.

Manifestă atracţie şi pentru muzica serial-dodecafonică, pentru metoda punctualistă şi stochastică, împletind dodecafonia cu modalismul sau cu tehnica simetriilor weberniene. Întâlnim şi orientări spre structuralism, spre texturile şi aglomerările sonore ale punctualiştilor sau spre organizarea matematică a discursului prin folosirea unor algoritmuri pentru diferiţi parametri muzicali sau a calculelor matematice superioare în tratarea materialului muzical.

Există şi lucrări cu forme deschise, aleatorice, în care evenimentele sonore sunt într-o ordine parţial controlată sau nedeterminată. Ca reacţie împotriva tendinţei seriale şi stochastice cu blocuri şi mase sonore, se observă cultivarea muzicii minimaliste, repetitiv transformaţională şi cea nonevolutivă. Compozitorii apelează la un minimum arhetipal esenţializat, redus la nuclee modale minimale, cu structuri arhaice sau arhetipale.

Împotriva discursului nonrepetitiv serial, se profilează orientarea spre muzica repetitivă prin valorificarea travaliului clasic. În deceniul al şaptelea, unii compozitori au practicat muzica nonevolutivă, ca reacţie împotriva structuralismului discontinuu şi continuu evolutiv al muzicii seriale şi structurale. Este o muzică minimalistă, ce valorifică muzica arhaică ca arhetip nonevolutiv. Această orientare se încadrează în cea minimalistă, care neagă evoluţia, devenirea, mişcarea în timp şi spaţiu.

Tot ca o reacţie împotriva serialismului, a structuralismului şi aleatorismului apare polistilismul, colajul de stiluri al postmoderniştilor, care recurg la vechile stiluri tradiţionale ale muzicii europene (baroc, clasic, romantic), la folcloristica naţională şi extranaţională. Se profilează şi o reacţie împotriva esteticii retro a polistilismului prin metastilism, care realizează un limbaj mai bogat pentru a comenta alte limbaje sau stiluri muzicale.

În ultimele două decenii ale secolului al XX-lea, compozitorii români se îndreaptă şi spre un nou tonalism, spre o nouă simplitate prin revalorificarea sistemului şi a relaţiilor tonale, a stilurilor tradiţionale europene, a folclorului naţional sau a unor modele arhetipale, prezente în toate timpurile şi spaţiile, pentru a contrabalansa avalanşa disonanţelor şi complexitatea muzicii contemporane.

Compozitorii scriu şi muzică ambientală, destinată nu sălii de concert, ci diferitelor spaţii pentru a delecta omul pe stradă, în magazine, în săli de aşteptare sau în expoziţii. Alţi compozitori doresc să reînvie spectacolul total prin lucrări multimedia, în care includ stimuli vizuali, gesturi, vorbirea dansatorilor sau a interpreţilor, obiecte metalice, sculpturale şi ale forme ale artelor plastice.

Datorită avântului ştiinţei şi tehnicii, care şi-a pus amprenta asupra tuturor artelor contemporane, şi în muzică au apărut multe lucrări electro-acustice continuu transformaţionale, îmbinate cu serialismul, texturismul sau improvizaţia. După ce au valorificat toate tehnicile avangardei europene, în ultimele două decenii compozitorii abordează structuri arhetipale, o variantă românească a postmodernismului.

În lucrările lor, compozitorii români aduc unei melodii cu iz arhaic, modal sau neutru, valorifică microintervale şi instabilităţile intervalice, provenite din muzica psaltică şi populară, stilul vorbit din baladă, strigăturile din repertoriul de joc, dar şi procedeul improvizatoric al tehnicii lăutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal şi violonistic. Alteori, materialul sonor este configurat din microserii cromatice sau cu nuanţe cromatice, dar şi cu clustere.

Ritmul este liber, cu complexe organizări, cu poliritmii şi ritmuri alternate, structuri ritmice ce evoluează prin augmentări treptate a duratelor, cu moduri de formule ritmice sau pendulează între rubato şi giusto. Uneori întâlnim armonii şi polifonii populare cu variate metamorfozări, conglomerate sonore, rarefiate sau aglomerate, dar şi acorduri complexe, statice de tip pedală şi pulsatorii în continuă mişcare, organizări în texturi, blocuri sonore, agregate de sonorităţi multiple.

Limbajul insolit rezultă şi din valorificarea expresiei timbrale cu ajutorul procedeelor electronice şi concrete, a criteriilor organizării matematice sau a timbrurilor, ce amintesc de sfere arhaice sau de sonoritatea tarafului. Un limbaj aparte rezultă şi din modelele matematice, din folosirea secţiunii de aur şi a seriei numerelor prime, dar şi a metodei aleatorice sau punctualiste. Întâlnim o mare varietate a formelor şi a sintaxelor, dar şi formulări care evocă cultura noastră populară arhaică, muzica psaltică sau jazz-ul.

Şi compozitorul Corneliu Dan Georgescu a realizat un amplu studiu despre muzica românească contemporană: Neue Tendenzen in der zeitgenössischen rumänischen Musik, publicat în revista “Muzica” (Noi tendinţe în muzica românească contemporană 1998/1). Urmărind criteriul tematic, el propune trei aspecte estetice în componistica noastră contemporană: lirico–contemplativă, structural–constructivă, arhetipal-reflexivă.

În prima categorie include creaţiile care surprind stări de vis şi de nostalgie, specifice ethosului şi spiritualităţii poporului nostru. Sunt lucrări în care predomină o melodică cu tentă modală, structurată uneori în monodii, heterofonii, cu ritm liber şi desfăşurări în rubato, cu metru alternativ, sonorităţi limpezi şi o subtilă paletă coloristică. În dramaturgia muzicală lucrările nu aduc contraste ascuţite cu mari culminaţii tensionale, ci se adâncesc într-o stare de meditaţie în cadrul unor forme cu caracter difuz.

În această categorie înscrie lucrările compozitorilor: Ştefan Niculescu (1927), Miriam Marbé (1931-1997), Pascal Bentoiu (1927), Theodor Grigoriu (1926), Dan Constantinescu (1931-1993), Liviu Comes (1918), Max Eisikovitsi (1908), Carmen Petra Basacopol (1926), Nicolae Beloiu (1927), Dumitru Capoianu (1929), Doru Popovici (1932), George Draga (1935), Nicolae Coman (1936), Cornel Ţăranu (1934), Ulpiu Vlad, Gheorghe Costinescu (1934), Dan Buciu (1943), Irina Odăgescu (1937), Th. Drăgulescu (1932), Felicia Donceanu (1931), Cornel Dumbrăveanu, Remus Georgescu (1932), Liviu Glodeanu (1938-1978),Vasile Spătărelu (1938), Sabin Păuţă (1943), Cristian Brîncuşi, Viorel Munteanu (1944), Cristian Misievici (1953), Anton Dogaru, Ghenadi Ciobanu, Nicolae Teodorescu, Violeta Dinescu (1951), Doina Rotaru (1951), Dan Dediu (1967), Dana Teodorescu, Valentin Petculescu.

Aspecte apropiate prezintă grupul germanilor: W. G. Berger (1929), Andrei Porfetje (1927), W. M. Klepeper (1929), Adlabert Winkler (1930), Anton Zeman (1937), Christian Berger şi ungurii Zoltan Aladar (1929), Gabi Kozma, Tiberiu Fatyol (1935), Cziky Boldiszar (1937), Gabor Jodal (1913), Zoltan Szalay, Csaba Szabo.

A doua tendinţă este mai nouă şi se manifestă după anul 1965. Este ilustrată de compozitorii care apelează la un limbaj modern cu variate experimente, ei fiind interesaţi de materialul sonor pur şi de relaţii matematice între înălţimea şi durata sunetelor. Tentaţi să-şi schimbe mijloacele stilistice, ei adoptă variate procedee tehnice, aşa încât lucrările lor profilează o tentă occidentală şi nu una românească, precum cele ale autorilor din prima categorie. Dramaturgia lor muzicală se încheagă din violente şi frecvente contraste de un mare dinamism, cu bogate efecte sonore spaţiale şi temporale, constituite în forme fluide cu unele sugestii narative.

Fiind în pas cu ideile avangardei europene – Stockhausen, Varese, Cage, Boulez, Nono, Berio, Penderecki, Ligeti – şi cu muzica prezentată în cunoscutele centre muzicale de la Paris, Darmstadt, Donaueschingen, Varşovia, Royan, ei îşi schimbă radical stilurile, putând fi consideraţi cu adevărat compozitori de avangardă. Tratează cu mare libertate tehnica dodecafonică şi apelează la organizarea electronică, aleatorică, punctualistă, matematică a materialului sonor, şi la diferite metode de producere a sunetului.

Compozitorii pe care îi include autorul în acest grup sunt: Anatol Vieru (1926-1998), Tiberiu Olah (1928), Nicolae Brânduş (1935), Ludovic Feldman (1913), Alexandru Paşcanu (1920), Mircea Istrate (1929), Ştefan Zorzor (1932), Liviu Glodeanu (1939), Sorin Vulcu (1939-1994), Vasile Hermann (1929), Mihai Brediceanu, Alexandru Hrisanide (1936), Fred Popovici, Adrian Raţiu (1928), Adrian Iorgulescu (1951), Cornelia Tăutu, Dan Voiculescu (1940), Iancu Dumitrescu (1944), Horia Raţiu, Cristian Petrescu, Sever Tipei, Călin Ioachimescu (1949), Liviu Dandara, Costin Miereanu (1943), Horia Şurianu, Ana Maria Avram, Costin Cazaban, Cristian Al. Petrescu, Paul Rogojină, Şerban Nichifor, Liana Alexandru (1947), Ana Maria Avram, Mihai Mitrea Celerianu, Maya Badian, Costin Cazaban, Sorin Lerescu, Dinu Petrescu, Maia Ciobanu, Carmen Cârneci, Dinu Ghezo, Anton Şuteu, Petru Stoianov, dar şi Eugen Wendel, Adriana Hölszky, Dieter Acker, Hans Peter Türk, Edy Terenyi.

Compozitorii din ultimul grup tind să simplifice mijloacele de exprimare, să esenţializeze structurile sonore pentru a se apropia cât mai mult de natură, ei preferând forme elementare nedezvoltate cu structuri statice, dar şi organizări complexe, bazate pe repetări sau amplificări, motivate de dimensiuni temporale. Se apropie de simbolica structurilor sonore şi de fenomenele de rezonanţă, dorind a restitui muzicii forţa magică iniţială. În contrast cu postmoderniştii, ei nu imită formele vechi sau noi, ci caută să redescopere dimensiunea spirituală a muzicii, fiind puţini interesaţi de tehnicile la modă încât resping avangarda cu orice preţ. Ca şi compozitorii din grupul al doilea, sunt atraşi de legile matematice de organizare ale limbajului muzical, conferind însă creaţiei virtuţi morale şi spirituale.

Muzica lor poate fi uneori contemplativă, dar este mai obiectivă decât cea a primul grup, iar materialul sonor este foarte important pentru ei, la fel ca şi pentru cei din grupul al doilea. Resping orice intenţii narative sau sugerări de trăiri, căutând să reliefeze forţa interioară a artei muzicale. Pentru ei muzica este un limbaj firesc cu ajutorul căruia omul se poate integra în natura, dar şi în armonia cosmică. În acest grup îi încadrează pe: Aurel Stroe (1932), Mihai Moldovan (1937), Corneliu Dan Georgescu (1938), Ştefan Niculescu, Adrian Pop, Corneliu Cezar (1937), Liviu Dănceanu, Lucian Meţianu (1937), Horaţiu Rădulescu (1942), Vlad Oprean, Mihnea Brumariu.

Toate tendinţele prezente în cultura muzicală europeană din a doua jumătate a secolului al XX-lea nu sunt riguros departajate, ele interferându-se în creaţia unuia şi aceluiaşi autor, aşa încât este greu de constatat prioritatea uneia din ele. Spre sfârşitul veacului s-au împletit toate aceste orientări şi s-au realizat sinteze între limbajul tradiţional, provenit din secolele anterioare, şi cel al noilor experimentări din ultimul veac. Multitudinea sistemelor de constituire a sintaxelor, varietatea şi originalitatea sistemelor de notaţie, ca şi proliferarea aleatorismului au îngreunat determinarea unei semantici muzicale. 

Încercarea de a fructifica parţial unele înnoiri, coroborate cu valorificarea procedeelor socotite de unii anacronice, a dus la apariţia în cultura muzicală a unui postmodernism, caracterizat ca “zorii unei epoci noi” în istoria muzicii. Astfel, în cadrul acţiunii de multiplă înnoire prin procedee electro-acustice, prin formulări aleatorice şi prin încercări de spaţializare a muzicii, se manifestă şi o tendinţă de revenire la principiile estetice tradiţionale.

Subjugaţi un timp de teze extreme, unii compozitori au renunţat la limbajul radical, conferind muzicii sensuri expresive. Nu este de mirare, că Luigi Nono, scriind Timp nostalgic (1985) sau opera Prometeu, a apelat la formulări tradiţionale, capabile să aibă rezonanţă în sufletul ascultătorilor. Şi Luciano Berio n-a putut rezista seducţiei de a aborda tehnici şi procedee capabile să atragă ascultătorul în neoclasica Simfonie (1968), Mişcare şi Concertul pentru pian (1973).

După ce a ajuns la serialismul integral, aplicat la toţi parametrii,    afirmându-se ca unul dintre cei mai notorii promotori ai modernismului de tip serial, în ultimii ani Pierre Boulez a părăsit compoziţia, refugiindu-se cu succes în arta dirijorală, pe care o onorează cu interpretări de referinţă ale operelor muzicale universale. Aceeaşi spectaculoasă întoarcere o aflăm la Krysztoff Penderecki (1933), compozitor de primă mărime a şcolii poloneze contemporane, a cărui muzică denotă îndrăzneţe tehnici de compoziţie, dar care, cu al său Requiem, Pasiunea după Luca, Stabat Mater, Threni, Cele şapte porţi ale Ierusalimului, Utrenia, se situează printre cei mai receptaţi autori contemporani.

Experienţele multiple din secolul al XX-lea ne dovedesc faptul că atunci când compozitorul se ambiţionează să ducă discursul muzical în zone spirituale greu accesibile, uneori chiar imposibil de atins şi cu un limbaj care sfidează orice organizare, rezultatul este caduc, lucrarea se cântă în primă şi ultimă audiţie. Numai muzica pe care o vor recepta oamenii are sorţi de supravieţuire, în timp ce muzica scrisă fără a se ţine seamă de receptori, ca şi cea care se oferă cu prea multă uşurinţă, va rămâne fenomen de arhivă.

În a doua jumătate a veacului al XX-lea au avut loc încercări spectaculoase de înnoire a artei sonore, afirmate în ultimele două decenii concomitent cu orientarea postmodernă. În acest secol, limbajul muzical a cunoscut declinul tonalităţii şi al tuturor canoanelor arhitectonice legate de acest principiu, încât, uneori, părea că domină o muzică strict formală, al cărei interes constă doar în modalităţile de combinare a structurilor. În locul unei muzici a mimesis-ului şi a poesis-ului s-a încercat impunerea muzicii tehne-ului, eşafodajul sonor fiind direcţionat uneori doar de formule matematice. S-a încercat chiar înlocuirea materialului sonor prin înglobarea în limbajul muzical a zgomotelor, mergându-se până la eliminarea tradiţionalului sunet muzical.

Limbajul muzical contemporan nu trebuie judecat în mod unilateral, ci ca o modalitate de exprimare în care mijloacelor tradiţionale li se adăugă cele noi. Nici o experienţă în domeniul limbajului muzical nu este de prisos. Orice mijloc menit a contribui la conturarea mai clară a imaginilor artistice este binevenit, cu condiţia de a nu fi adoptat unilateral sau exclusiv. Şi să nu se răpească acestei arte cheia cu care deschide porţile recepetării – frumuseţea sonoră – şi să nu se nesocotească funcţia ei de a reda dinamismul gândirii şi al vieţii afective şi comuniunea cu divinitatea.

Foarte actuală rămâne cunoscuta afirmaţie a lui Mozart: “Cum pasiunile, care sunt violente sau nu, nu trebuie exprimate niciodată până la dezgust, muzica, chiar în situaţia cea mai teribilă, nu trebuie niciodată să ofenseze urechea, ci să o încânte, şi, în fine, să rămână mereu muzică.” Oricât de departe s-ar avânta omul pe aripile minţii, el nu trebuie să uite de căldura inimii, de suflul viu al vieţii, de miracolul credinţei şi de faptul că muzica este o hrană spirituală, ce trezeşte în om dorinţa de perfecţiune prin inepuizabila ei forţă de spiritualizare a omului.