„Muzica este ceva admirabil şi totuşi omul este atât de puţin capabil să-i pătrundă secretele. Nu rezidă ea chiar în inima sa?”

E. T. A. Hoffmann

 

Cultura muzicală a secolului al XVII-lea oglindeşte plenar spiritul renascentist. Deşi mugurii Renaşterii i-am desluşit încă din muzica veacului al XIV-lea, elementele esenţiale ale acestui mare curent european s-au manifestat în creaţia muzicală mai târziu decât în celelalte arte. În timp ce literatura renascentistă a secolului al XIV-lea cunoaşte o mare strălucire prin cunoscuţii poeţi italieni Dante, Petrarca, Boccacio, pictorii Giotto, Botticelli, în muzica acelei vremi, dominată de tradiţia polifonică, începe a se fructifica timid filonul popular.

În cultura muzicală a secolului al XVI-lea, creşte numărul genurilor laice, diversificate stilistic printr-un pronunţat specific naţional, şi se extinde practica muzicii culte în rândul oamenilor modeşti. Totodată, perfecţionarea instrumentelor creează noi posibilităţi de exprimare şi de înnoire a limbajului muzical, graţie constituirii unor noi structuri arhitectonice muzicale, unele dând naştere unor forme care persistă până în zilele noastre.

Situată între finele secolului al XVI-lea şi mijlocul secolului al XVIII-lea, (alegând ca date convenţionale anul 1594, data reprezentării primei opere, şi anul 1759 – data morţii lui Händel), epoca Barocului se desfăşoară pe un interval întins, de la Monteverdi la Bach. După unii cercetători, ea cuprinde trei perioade: cea timpurie (1600-1650), cea mijlocie (1650-1700) şi cea târzie (1700-1750). Spre deosebire de artele plastice, în muzică nu se poate vorbi de un stil baroc al epocii, ci de o evoluţie stilistică în care se prelungesc elementele renascentiste, alături de unele aspecte specifice. Uneori, termenul baroc este folosit în sens peiorativ, desemnând ceva ostentativ de încărcat, mergând până la a semnifica ridicolul.

Încă de la finele veacului al XVI-lea, în timp ce arta renascentistă ajunge la desăvârşire, se observă în muzica de curte şi cea religioasă unele note de grandilocvenţă şi emfază, determinate de cauze social-politice. În viaţa bisericii, Reforma a zdruncinat catolicismul, care căuta să se redreseze şi să lupte împotriva protestantismului, luptă dată pe tărâm politic, provocând chiar războaie, care nu au soluţionat însă criza bisericii catolice.

Conciliul de la Trento (1545-1563) a recomandat ca metode de atac instituirea ordinului iezuiţilor şi a Inchiziţiei pentru controlul culturii şi strângerea legăturilor cu monarhiile catolice. Pe lângă reprimările Inchiziţiei şi acţiunile tactice ale iezuiţlor s-a încercat atragerea credincioşilor prin construirea unor biserici monumentale, unde se desfăşurau procesiuni spactaculoase, cu o muzică capabilă să emoţioneze şi să capteze oamenii.

Alt factor care a generat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost monarhia absolutistă. Dornică de a dobândi tot mai multă putere economică, burghezia avea de luptat cu seniorii feudali, a căror opoziţie împiedica dezvoltarea comerţului şi a noilor relaţii economice. Pentru a stăvili rezistenţa aristocraţiei, burghezia a sprijinit monarhia absolutistă în formarea statului centralizat, care limita drepturile seniorale. Faţă de supuşii săi, monarhia s-a impus printr-un fast asemănător celui afişat de biserică. Curtea regală trăia în opulenţă, manifestată prin solemnităţi şi recepţii de mare pompă. De aici necesitatea unor construcţii somptuoase, cu ornamentări încărcate şi cu o muzică măreaţă, menite să lase impresia de putere şi de strălucire.

 În continuă ascensiune, burghezia va stimula o nouă cultură prin impulsionarea ştiinţelor. Descoperirile făcute în diferite domenii, ca cele din astronomie (Galilei, Newton, Keppler), descoperirea structurii celulare (Robert Hooke), a fiziologiei (William Harvey), dezvoltarea chimiei (Robert Boyle), toate acestea au contribuit la o nouă concepţie despre lume. Datorită dezvoltării mecanicii se intensifică transportul (din acest secol datând prima cale ferată) şi, implicit, se intensifică comerţul. Toate cuceririle coloniale au îmbogăţit burghezia, fapt ce i-a permis să concureze cu stilul de viaţă al aristocraţiei sau cu cel al principilor bisericii.

Prin gânditorii raţionalişti – Fr. Bacon, Th. Hobbes, Pierre Gassendi, Benedict Spinozza, John Locke, R. Descartes – şi continuatorii Utopiei lui Morus se reduce rolul bisericii şi se stimulează noua cultură laică. În literatură, prin John Milton, John Dreyden, Lope de Vega (1562-1625), Calderon de la Barca (1600-1681), Carlo Goldoni, Tirso de Molina (1585-1648), Pierre Corneille (1606-1684), Blaise Pascal, Jean Racine (1639-1699), J. B. Molière (1622-1693), La Fontaine (1621-1695), Nicolas Boileau (1636-1711), La Rochefoucauld, La Bruyere (1645-1696), se afirmă estetica clasicismului.

Stilul baroc a dominat, în special, arhitectura, caracterizată prin monumentalitate şi bogata ornamentică, fiind reprezentată de Francesco Borromini, Lorenzo Bernini. În pictură se remarcă Rubens (1577-1640), Rembrandt (1606-1669), Jordaens, Van Dyck, Vermeer, Poussin, Caravaggio, Velasquez (1599-1660). Stilul baroc a marcat vestimentaţia şi mobilierul, iar în muzică se face simţit prin anumite trăsături contrastante cu simplitatea şi naturaleţea Renaşterii. Numele “baroc” provine de la pictorul italian Federico Barocci, ori de la cuvântul purtughez “barucco”, denumind o perlă asimetrică.

La curţile regale şi în palatele princiare, muzica avea un important rol în desfăşurarea festivităţilor. Uneori viaţa de la curte a imprimat un caracter convenţional multor creaţii, căci interioarele palatelor, bogat ornamentate, au influenţat muzica printr-o melodică încărcată sau prin genuri muzicale (opera, baletul), a căror execuţie necesita un fast şi o bogată ornamentaţie. Atmosfera de preţiozitate de la curte a stimulat şi o muzică instrumentală, fără un conţinut emoţional bogat, dar şi dezvoltarea operei şi a baletului, graţie posibilităţilor materiale de a monta spectacole grandioase. Totodată, rafinamentul artistic al curţii a înlesnit evocarea unor subtile portrete psihologice în muzica de clavecin şi cultivarea ariei de curte de origine populară (rustică sau citadină), ceea ce a adus un suflu viu în cultura muzicală a aristocraţiei franceze.

Tendinţa spre solemn şi festiv se datorează nu numai curţilor artistocratice, ci şi ierarhilor bisericii care au construit catedrale mari, fastuoase, împodobite cu picturi impresionante şi sculpturi majestuoase. Procesiunile solemne şi ritualurile complicate erau executate de preoţi îmbrăcaţi în odăjdii aurite. Muzica impresionantă de la serviciile divine ale catolicilor contrasta cu cea sobră a protestanţilor. În mod firesc, muzica scrisă pentru aceste manifestări cultice căpăta emfaza acestora, caracterizându-se, uneori, printr-o strălucire exterioară. Datorăm bisericii stimularea dezvoltării genurilor aferente orgii, iar datorită posibilităţilor timbrale ale acestui instrument s-au făcut progrese mari în dramaturgia muzicală.

Şi burghezia a determinat evoluţia culturii muzicale din epoca Barocului, căci ea a impulsionat dezvoltarea manufacturilor, ceea ce a favorizat perfecţionarea construcţiei instrumentelor. S-a stabilit familia viorilor ca unice instrumente de coarde cu arcuş, care au înlocuit treptat lirele şi violele, iar invenţia pianului va înlocui, mai târziu, clavecinul. Perfecţionarea instrumentelor va da impuls creaţiei muzicale atât în operă, gen creat în spirit renascentist, cât şi în muzica instrumentală, fapt ce va lărgi capacitatea expresivă a muzicii şi va impulsiona crearea unor genuri şi forme muzicale, desprinse de cuvânt şi de dans.

Începând cu perioada Barocului, muzica se eliberează de sub tutela altor arte, devenind capabilă să exprime cu propriile ei mijloace trăirile omului prin imagini generalizate, superioare celorlalte arte. Dezvoltarea ştiinţelor şi continuarea tendinţelor renascentiste de a explica ştiinţific fenomenul muzical au dus la solide cercetări acustice şi la teoretizarea armoniei, ce va deveni, la finele Barocului, element fundamental de exprimare muzicală.

Încă din secolul al XVI-lea, teoreticienii au determinat ştiinţific legile armoniei şi ale organizării tonale. După Henrik Glareanus, care în Dodekachordon (1547) atestă importanţa modurilor major-minor şi adaugă la cele opt moduri ionianul şi eolianul, cu plagalele lor, în  anul 1555 Nicola Vicentino reia teoria greacă în Muzica antică redusă la practica modernă. În 1582 apare Melopeea sau raţiunea construcţiei melodiei de Sethus Calvisius, iar Gioseffo Zarlino fundamentează legile armoniei în tratatele sale: Bazele armoniei (1558) şi Demonstraţiile armoniei (1571).

Trăsăturile stilistice ale Barocului, caracterizate prin grandios, festiv, ornamentaţie încărcată şi ostentativă, nu sunt întru totul specifice muzicii din epoca Barocului, întrucât în muzică ele nu sunt generale. Muzica prezintă aspecte stilistice care ţin de spiritul renascentist şi, în general, de noul climat artistic al timpului. Din punct de vedere stilistic, muzica Barocului va îmbogăţi mijloacele de expresie şi va adânci dramaturgia muzicală prin construcţii sonore mai ample. Dacă lanţul de fraze al genurilor renascentiste reprezintă o succesiune de instantanee cu imagini izolate, statice, într-o oarecare măsură, în genurile Barocului apar structuri care tind să redea viaţa în mişcare şi trăirile omului în desfăşurarea lor.

Autorul “teoriei afectelor” J. Mattheson cerea muzicii traducerea stărilor afective procesuale şi urmărirea desfăşurării lor, aşa încât în această epocă muzica se apropie tot mai mult de un limbaj al sentimentelor, evocate în dinamismul lor. În consecinţă, dimensiunea expresiilor muzicale se lărgeşte, lucrările devin tot mai ample ca durată şi variate ca mijloace, tinzând către o profundă expresie a trăirilor.

Deşi conţinutul este mai bogat, deşi ornamentica muzicală se dezvoltă mai mult faţă de trecut, muzica Barocului redă, de cele mai multe ori, un echilibru sufletesc, fapt ce dă ascultătorului de astăzi o stare odihnitoare. Raportată la dimensiunile afective ale omului de atunci, muzica Barocului a fost însă o artă în care neliniştea omului, fervoarea căutărilor şi patosul trăirilor erau reflectate cu elocvenţă. Pentru acel om, muzica vremii era expresia unei agitaţii spirituale, specifică vremii. Acest caracter îl întrevăd şi muzicologii de astăzi, unii considerând Barocul ca o epocă a căutărilor, ca o etapă de tranziţie de la Renaştere la clasicism.

Desigur, orice epocă reprezintă împlinirea unor căutări anterioare şi, totodată, poartă în ea germenii noului. În acest sens, epoca Barocului desăvârşeşte construcţiile muzicale polifonice, prefigurând jaloanele arhitecturale clasice. De pildă, Bach este mai degrabă autorul care încheie marea epocă polifonică, deşi în creaţia sa se simt elemente ce prevestesc structurile clasice. În schimb, contemporanul său, Domenico Scarlatti (1685-1757), este mai aproape de stilul clasic prin notele stilistice noi pe care le conţine muzica sa.

În istorie există o alternanţă între epocile cu stiluri foarte unitare, urmate de altele diversificate stilistic. În marea varietate a muzicii Barocului putem desluşi diferite componente stilistice. O primă departajare stilistică o putem face ţinând seama de apartenenţa la cultura şi tradiţiile popoarelor cu o veche cultură muzicală. Putem vorbi de un stil al violoniştilor italieni, caracterizat printr-un patos melodic ardent, tensiunea mereu înaltă a desfăşurării muzicale şi printr-o claritate a structurilor şi a limbajului. Ei dau modele de sonate preclasice, trio-sonate, uverturi, suite şi de concerti grossi. Un anumit presimfonism se face simţit la organiştii germani, datorită adâncirii expresiei realizată cu un limbaj muzical foarte dens, scriitură polifonică complexă, armonii tensionate şi cu valorificarea expresiei timbrale a orgii.

Dacă firea meridionalului se reflectă în melodia patetică a unor autori ca Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Pietro Locatelli, dacă cea a germanului, gânditor profund, este oglindită în presimfonismul organişitilor Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Georg Böhm, Johann Kuhnau, Johann Froberger, Bach, Händel, muzica claveciniştilor francezi exprimă spiritul raţionalist al francezului, dar şi înclinaţia spre frivol a curteanului. Stilul claveciniştilor francezi denotă eleganţă şi fineţe ritmico-melodică, discreţia nuanţelor şi simplificarea mijloacelor de exprimare, ei având şi meritul de a fi cultivat descripţia muzicală.

Din punct de vedere istoric, putem remarca trei direcţii stilistice. Cea care reprezintă expresia plenară a stilului baroc se caracterizează printr-o polifonie densă şi contraste dinamice, prin abundenţa relaţiilor armonice şi a structurilor polifonice (fuga sau tema cu variaţiuni), reprezentantul tipic al stilului baroc fiind Bach. A doua direcţie stilistică este cea a rococo-ului, datorat vieţii de la curte, şi se confundă cu stilul claveciniştilor francezi, care aduc în plus o tendinţă de simplificare şi claritate. În muzica rococo-ului vom desluşi un proces de înfiltrare a creaţiilor populare franceze care, împreună cu rafinamentul şi eleganţa celei de salon, vor da o muzică de mare prospeţime şi lipsită de preţiozitate. Tendinţa muzicienilor francezi de a zugrăvi scene din viaţă sau de a schiţa portrete a dus la dezvoltarea efectelor timbrale şi a unui simbolism muzical practicat în arta madrigaliştilor de altădată.

Rococo-ul a influenţat creaţia europeană, datorită imitării vieţii de la curtea franceză de către o sumedenie de curţi princiare italiene şi germane. În epoca Barocului se întrevede o interferenţă stilistică căci, în pofida mijloacelor de comunicare greoaie, a existat o largă circulaţie a valorilor muzicale. Situat istoric la finele epocii Barocului, rococo-ul are şi caracterul unei anticipări a stilului clasic, în ceea ce priveşte procesul de simplifcare a limbajului muzical. Legătura rococo-ului cu viitorul stil clasic se va realiza şi prin supravieţuirea unor trăsături în arta clasică. Astfel, stilul galant a fost perpetuat prin Philipp Emanuel Bach până la Mozart.

Stilul preclasic conţine ansamblul de trăsături stilistice din Barocul târziu, care deschide calea formării stilului clasic din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, deci el precede imediat clasicismul. Note preclasice întâlnim în creaţia multor autori ai Barocului târziu, aparţinând celor trei şcoli amintite. Spiritul preclasic se desluşeşte în muzica violoniştilor italieni, în unele creaţii ale lui Händel şi în unele elemente stilistice ale rococo-ului francez.

Antonio Vivaldi şi Domenico Scarlatti pot fi consideraţi ca cei mai reprezentativi autori ai Barocului de orientare preclasică, prin simplificarea polifonică şi utilizarea, pe scară largă, a monodiei acompaniate, prin segmentarea fluxului muzical continuu în unităţi sintactice bine conturate şi simetrice între ele, dar şi printr-o scriitură instrumentală limpede, fluentă şi cu rare momente de polifonie. În genul sonatei preclasice, Scarlatti aduce uneori două idei, conturând expoziţia formei de sonată bitematică, dar şi momente de timidă elaborare tematică, prefigurând secţiunea dezvoltării şi chiar unele elemente ale reexpoziţiei tematice.

Interferenţa stilistică între compozitorii italieni, fancezi şi germani nu este întâmplătoare, ci constituie o regulă. Amintim Les Gouts réunis o serie de suite pentru vioară şi clavecin de Fr. Couperin în care, conform titlului, autorul îşi propune să alterneze şi să împletească gustul italian cu cel francez. Totodată, dansurile din Suitele pentru orchestră de Bach au şi o uvertură franceză la început. Interinfluenţele stilistice se manifestă şi între organiştii germani de sud şi italieni, ca şi între flamanzi şi germanii de nord.

Termenul de preclasic este utilizat pentru a desemna etape foarte variate. Unii îl întrebuinţează socotind creaţia preclasică întreaga muzică scrisă din secolul al XIV-lea până la Haydn, pe când alţii o consideră drept perioada ce face trecerea de la Renaştere la clasicism. Dată fiind caracteristicile epocii Barocului, socotim că este bine să numim preclasic numai perioada Barocului târziu, în care este evidentă pregătirea stilului clasic şi tranziţia la acest stil.

În privinţa genurilor muzicale, stilul baroc va influenţa în special genul operei, care va cunoaşte o mai mare dezvoltare în secolul al XVII-lea. Datorită libretului, opera cere muzicii exprimarea unui conţinut mai amplu şi mai complex. Dacă muzica Renaşterii era eminamente lirică, prin operă, muzica abordează dramaticul. Montările luxuriante, abundenţa maşinăriilor şi trucurile scenice sunt trăsături baroce. La fel, spre sfârşitul secolului al XVII-lea, stilul baroc va fi prezent în operă, atât prin spectaculosul scenic, abundenţa ornamentaţiei vocale, şubrezenia dramaturgiei, cât şi prin păstrarea operei ca spectacol de agrement curtean. În opera franceză, stilul baroc se remarcă prin diversitatea, pitorescul şi, mai ales, prin inutilitatea dramatică a baletelor. După modelul operei, şi în muzica instrumentală se vor realiza suite de imagini, aspecte diverse ale unor fenomene în defăşurare, încercând să redea epicul, pitorescul sau chiar dramaticul.

Cele două genuri de referinţă, configurate în veacul al XVII-lea, sunt muzica dramatică şi de cameră, care oglindesc noile condiţii spirituale, hotărâtoare atât pentru creaţie, cât şi pentru activitatea interpretativă. Prin crearea operei, muzica dramatică ilustrează renaşterea culturii antice şi a idealului umanist de a pune omul în centrul tuturor preocupărilor. Numai la Roma s-a preferat în operă o tematică religioasă (San Alessio de St. Landi), în celelalte centre ale Italiei şi ale Europei tematica a fost exclusiv laică.

Perfecţionarea instrumentelor a favorizat dezvoltarea creaţiei pentru grupe de 2-5 instrumente şi pentru mici formaţii orchestrale. Muzica de cameră va fi creată fie pentru divertismentul marilor seniori, capabili să întreţină formaţii la curte, fie pentru desfătarea familiilor modeste, care practicau ele însele muzica. Genurile muzicii de cameră, în special sonata, vor fi prezente şi în biserică. Conţinutul acestora va trăda, uneori, o puternica vibraţie umană, desprinsă de rigorea şi austeritatea bisericii. Încă din veacul al XVI-lea, dezvoltarea artei corale (madrigal, chanson, lied) ne dovedeşte ponderea culturii muzicale laice.

În general, sfera tematică a creaţiei muzicale din secolul al XVII-lea ilustrează un larg evantai. În operă, subiectele mitologice sunt preferate nu numai pentru faptul că ele fac parte din tezaurul culturii vechi eline, dar şi pentru că ele conţin sentimente profund umane şi un puternic conflict dramatic, redate cu deosebită elocvenţă şi cu măiestrie artistică. La adăpostul simbolurilor mitologice, se puteau strecura elemente de critică socială, cea făţişă fiind nepermisă de monarhii autocraţi sau de Inchiziţie. Şi în oratoriile cu subiecte din Vechiul Testament se pot găsi frecvent dense conflicte dramatice, aşa cum în motete sau misse se strecoară tema suferinţelor şi frământărilor omeneşti.

Noul conţinut al muzicii, rezultat din surprinderea vieţii omului, a solicitat transformări în tehnica şi scriitura muzicii, dar şi crearea unor noi forme. La aceste înnoiri a contribuit şi perfecţionarea instrumentelor, care au înlesnit crearea unor lucrări instrumentale şi deci realizarea unor forme specifice, lipsite de ajutorul cuvintelor şi al gestului. Dacă crearea muzicii instrumentale autonome marchează procesul separării muzicii de alte arte, în schimb apariţia operei înseamnă reconstituirea sincretismului artelor, prin unirea muzicii cu alte discipline artistice într-o creaţie unică. Totodată, procesul de democratizare a muzicii va simplifica mijloacele de expresie, aşa încât în locul stilului polifonic, cu complicate imitaţii şi canoane, se va folosi curent monodia acompaniată, care răspundea dorinţei de simplitate şi de a reînvia declamaţia muzicalizată antică. Excesul de polifonie era consisderat un joc steril de sunete sau o reminiscenţă a scolasticii savante.

Altă noutate în tehnica limbajului muzical este stilul armonic. Încă din secolul precedent, piesele corale polifonice se orientau spre tonalitatea modernă şi noul mijloc de exprimare, armonia, înlănţuirile de acorduri cu funcţiuni tonale prefigurând monodia acompaniată. Şi în formele vocale se va încerca o desprindere de melismele vocalizate sau de complexa polifonie imitativă, ce înăbuşea cuvântul, pentru a lăsa o mai mare libertate muzicii. Prin monodia acompaniată se lega din nou muzica de cuvânt, în schimb, genurile instrumentale, create în secolul al XVII-lea, se eliberează cu totul de acesta.

Din dorinţa de a reînvia tradiţia antică a uniunii dintre cuvânt şi muzică, dar şi din nevoia unei arte mai accesibile, muzicienii de la finele secolului al XVII-lea şi începutul veacului al XVIII-lea se opun polifoniei, socotind-o o artă prea complicată şi adesea formală, militând pentru monodia acompaniată. În 1601, în prefaţa cărţii Le Nouve Musiche (o colecţie de monodii acompaniate), autorul ei, Giulio Caccini (cca 1545-1616), pleda pentru monodia acompaniată, în care muzica se îmbină cu textul. Această practică a monodiei acompaniate se răspândeşte în dauna polifoniei vocale, păstrată mai mult în muzica religioasă şi în cea instrumentală.

Un prim pas în cristalizarea muzicii instrumentale îl constituie trecerea practicii polifoniei din muzica vocală în cea instrumentală, care o va utiliza ca mijloc de configurare a unor complexe imagini muzicale. Eliberată de cuvânt şi de gest, muzica instrumentală cunoaşte o mare dezvoltare, iar bogăţia de imagini şi de conţinut au necesitat crearea unor variate forme muzicale, ca fuga, tema cu variaţiuni, suita, sonata monotematică, uvertura şi concertul grosso, unele mergând spre forme mai complexe.

Încă din veacul precedent, polifoniei vocale i s-au adăugat scriitura armonică, monodia acompaniată şi “stilul concertant” (concertato), ca reacţie împotriva complicaţiilor polifonice şi a căutărilor sofisticate. Compozitorii au preferat monodia acompaniată, socotită mai aproape de natural şi mai accesibilă, căci prin abordarea recitativului, textul devenea inteligibil. Totodată, monodia recitativică reprezenta mai bine sentimentul exprimării sensului poetic, de unde provine şi denumirea de stile rappresentativo, dată stilului monodic, în care linia vocală, urmărind ritmia cuvintelor, are unduiri melodice ce traduc stările afective. În prefaţa cărţii a opta de Madrigale (publicată în 1632), Monteverdi arată că noul stil concitato (agitat) exprimă sentimentele “che moveno grandamente l’animo nostro”, în opoziţie cu stilul osservato, conform cu regulile tradiţionale.

În muzica de operă, în oratoriu, cantată, missă, modalităţile de scriitură erau foarte diverse, dar domina monodia acompaniată, în care acompaniamentul se realiza cu un basso continuo, executat la lăută, mai ales la clavecin sau orgă. Dacă în muzica vocală linia basului continuu este simplă, în schimb, în cea instrumentală ea va fi mai conturată.

Monodia acompaniată n-a înlăturat polifonia şi scriitura corală armonică ca modalităţi de scriitură. În missele şi motetele catolice predomină polifonia, pe când în coralul protestant scriitura de bază este armonică. Atât basul, cât şi vocile superioare vor avea o mai mare libertate de mişcare încât, similar vocilor soliste din operă, ele pot dialoga între ele sau cu o formaţie acompaniatoare, dând naştere stilului concertant. În muzica vocală, stilul concertant apare în aşa numitele Concerti ecclesiastici de Ludovico Grossi da Viadana (1564-1645), publicate în 1602.

În Baroc, polifonia devine funcţională, fundamentată pe armonie. Deşi conceptul armonic se prefigurează în veacul al XVI-lea, polifonia lui Palestrina nu este determinată armonic, ci rezultă din suprapunerea vocilor. În Baroc, armonia a devenit factor fundamental, încât Rameau va proclama în al său Tratat de armonie faptul că: “La melodie provient de l’harmonie.”

În muzica vocală, monodiile sunt de tip recitativic, deschise, şi închise – simetrice. Datorită versului, canzonettele, ariile şi ariettele vor avea structuri simetrice. Sub influenţa muzicii instrumentale găsim linii vocale care împrumută structuri motivice, bazate pe arpegii şi pasaje de tehnică instrumentală. Gustul pentru virtuozitate va impulsiona dezvoltarea tehnicii de bel canto, dominant la finele veacului al XVII-lea.

În acest secol, madrigalul devine o piesă univocală, la fel cantata şi aria, ca de pildă madrigalul univocal de Monteverdi, cantate “a una voce” de Giovanni Bassani, cantata Vittoria de G. Carissimi şi arii de Al. Stradella sau Al. Scarlatti. Pentru monodia acompaniată se mai întâlnesc şi termenii canzonetta, villanella, arietta, ceea ce arată continua împrospătare a artei culte cu cea populară. Concepută în stil reprezentativ (recitativic) de compozitorii florentini (Jacopo Peri, Vicenzo Galilei sau Giulio Caccini), monodia acompaniată nu va rămâne la această formă săracă din punct de vedere melodic, ci ea se va îmbogăţi cu melodii largi şi cantabile. Şi în biserică se va cultiva monodia acompaniată prin motetul univocal acompaniat.

În Franţa, monodia acompaniată se întâlnea adesea sub forma „ariei de curte” (air de cour, în care au excelat Boesset, Guedron, Bataille), provenită din cântece populare – chanson, brunette, vaudeville, bergerette – şi preluate în creaţia cultă. Alte cântece monodice acompaniate erau parodiile, melodii de dans cărora li se adaptau cuvinte, cântate ca monodii acompaniate şi, mai rar, prelucrate coral la patru voci. Opuse melodiilor de curte, în popor s-au cântat numeroase cântece de critică socială. Astfel, în timpul Frondei, au circulat mazarinadele, îndreptate împotriva cardinalului Mazarin. Acompaniamentul monodiei se făcea cu lăuta, clavecinul, orga sau, mai rar, cu viola.

În Germania, genul monodiei acompaniate este cunoscut sub forma liedului acompaniat, ilustrat de către Heinrich Albert (1604-1651), elev al lui H. Schütz, considerat un precursor al liedului. Alături de el, acest gen este ilustrat de Adam Krieger (1634-1655) şi Wolfgang Franck (1641-1695). Acompaniamentele liedurilor sunt scrise pentru basso continuo, dar ele conţin adesea şi ritornele instrumentale la cinci voci. Când acompaniamentul se realiza cu lăuta, era notat în sistemul tabulaturii, iar când era acordat orgii sau clavecinului linia melodică a vocii se scria pe un portativ, iar dedesubt, pe un alt portativ, linia basului. Când armonia era mai complicată, sub notele basului se scriau cifre, care indicau notele acompaniamentului din bas. Numai atunci când armonia era simplă, se renunţa la cifraj.

Naşterea operei în secolul al XVII-lea nu este doar rodul unei deliberări de cenaclu, ci ea se datorează dezvoltării tehnicii muzicale, care va oferi posibilitatea creării unei noi forme de muzică dramatică, superioară faţă de manifestările anterioare de teatru cu muzică, existente atât în arta populară, cât şi în cea cultă. Prin crearea stilului armonic, prin acompaniamentul în basso continuo, tot interesul se îndrepta către vocea principală. Chiar în madrigalul polifonic din secolul al XVI-lea se pot întrezări premisele viitoarei opere.

Tot în madrigal se înfiripă primul pas al dialogului în muzică, germenul creaţiei dramatice. Dialogul între grupe de voci, între două voci şi între solişti, ne conduce către muzica dramatică. Madrigalul dramatic conţinea dialoguri între personaje, însă întreaga desfăşurare muzicală era continuu realizată la cinci voci. Madrigalul reprezentativ Amfiparnasso (commedia armonica) de O. Vecchi (1594) a fost reprezentat scenic cu personaje, care îşi cântau rolul lor, susţinând polifonia la cinci voci din culise, atunci când nu mai erau pe scenă. Deci madrigalul acompaniat, reprezentativ şi dramatic, stilul armonic şi monodia acompaniată sunt premisele tehnice ce pregătesc apariţia operei.

Dezvoltarea, pe căi diferite şi într-un ritm inegal, a teatrului şi a muzicii a făcut ca sinteza cuvânt – muzică – dans din tragedia antică să se destrame. În momentul realizării din nou a sintezei lor, viaţa artistică a Europei cunoştea diferite manifestări teatrale, în care se intercala muzica sub forma unor cântece, redate de personaje sau intonate de toţi eroii, mai ales în scenele populare. În reprezentaţiile religioase, mistere sau în moralităţi, muzica era preluată deseori din repertoriul bisericesc, dar de multe ori era de origine populară sau din repertoriul cult popularizat. În teatrul popular laic (maskul englez, maggi în Italia, zarzuela în Spania), cântecele erau populare.

Printre manifestările teatral-muzicale culte era cunoscută pastorala, piesă redusă ca proporţii cu subiecte pastoral-idilice sau cu teme mitologice. După Jocul lui Robin şi Marion (1285), reprezentat la Napoli, a urmat pastorala Orfeo de Angelo Poliziano, cu muzica scrisă de Germi (reprezentată la 1574), şi Aminta de Tasso, cu muzica de Emilio Cavalieri. Pe lângă madrigalul dramatic, a existat comedia latină – o comedie satirică presărată cu cântece, având texte clasice sau scrise în veacul al XVI-lea. Apărute ca reacţie faţă de reprezentaţiile sacre, devenite stereotipe şi neconvingătoare, comediile latine conţineau o critică extrem de virulentă.

S-au constituit aşa-zisele rappresentazioni a l’antique, în care muzica vocală şi instrumentală, ca şi divertismentul coregrafic, ocupau un loc însemnat ca intermedii sau făcând parte integrantă din acţiune. Pentru aceste genuri de reprezentări au scris muzică Alfonso della Viola, Claudio Merulo, Andrea Gabrieli. Şi în baletele de la curtea regilor Franţei, acţiunea coregrafică era presărată cu dialoguri şi diferite arii, iar în Anglia, baletul dramatic purta numele de mask. La sfârşitul secolului al XVI-lea existau numeroase manifestări teatrale asociate cu muzica, dar ele nu erau în întregime cântate, muzica fiind adăugată. Odată cu crearea stilului recitativic (stile rappresentativo), ce presupune o muzică strâns legată de ritmul vorbirii, precum şi realizarea dialogului cântat, se fac paşi decisivi spre crearea operei.

La Florenţa, în casa contelui Giovanni di Bardi, într-un cenaclu alcătuit din poeţi, muzicieni şi alţi oameni de cultură, se discutau probleme de literatură, artă, filozofie, propunându-şe reeditarea tragediei eline, în care cuvântul, muzica şi gestul să fie unite într-o sinteză artistică. Vicenzo Galilei (1533-1591), tatăl savantului, scrie Lamento di Ugolino (din Divina Comedie a lui Dante) şi Lamentaţiile lui Ieremia din Bibilie, sub forma unor declamaţii muzicale cu acompaniament de violă. Încercări similare face Emilio de Cavalieri (1550-1582) la Roma, cu fragmente din Aminta de Torquato Tasso.

La Camerata din casa lui Giovanni Bardi luau parte cântăreţii Jacopo Peri (1561-1633) şi Giulio Caccini. J. Peri scrie pastorala Dafne pe versurile lui Rinuccini, reprezentată (1594) în casa lui Jacopo Corsi (alt mecena florentin, unde camerata îşi mutase sediul), ea constituind prima încercare de aplicare integrală a muzicii în stil recitativ. Data naşterii operei este anul 1600, când s-a reprezentat în palatul Pitti din Florenţa opera Euridice de Peri, cu ocazia căsătoriei Mariei de Medici cu Henric al IV-lea al Franţei. Acompaniamentul era realizat la clavicembal de Corsi, de o teorbă, chitarrone, violă da gamba şi trei flaute. Intitulată dramma per musica, opera Euridice este prima lucrare scenică, cântată integral cu acompaniament de orchestră şi prezentată cu decoruri adecvate. La baza expresiei muzical-dramatice sta recitativul, comuniunea strânsă dintre muzică şi vers fiind realizată cu un arioso, o declamaţie cu ample inflexiuni.

În acelaşi an scrie şi Caccini o operă, Euridice, tot pe textul lui Rinuccini, dar aceasta nu depăşeşte realizarea rivalului său. Subordonând total muzica cuvântului, el înăbuşea complet expresia muzicală, mai ales că acompaniamentul nu avea decât rol de susţinere sonoră a melopeei vocale. Totuşi, o mai acută expresie muzicală se realiza prin mici fragmente corale.

În acelaşi an, 1600, la Roma, compozitorul Emilio de Cavalieri prezenta Reprezentaţie despre suflet şi corp (Rappresentazione di anima e di corpo), o lucrare dramatică fără desfăşurare scenică, fiind piesă de concert cu personaje abstracte: sufletul, corpul, sfatul. Ea este considerată prima încercare de oratoriu, având stilul similar cu cel al operei florentine, dar fragmentele corale trezind mai mult interes. În secolul al XVII-lea, centrul de greutate al operei se mută la Roma şi la Veneţia.

Şi florentinul Marco da Gagliano (1575-1642) se preocupă de drama muzicală, încât scrie opera Dafne, în care linia vocală are un contur melodic mai expresiv şi o construcţie simetrică, fără fluctuaţia ritmică a recitativului. Noutatea exprimării muzical-dramatice în stil reprezentativ, în care unduirea melodică urmărea fidel sensurile expresive ale textului, a fost reluată de Claudio Monteverdi (1567-1643), care a îmbogăţit-o cu elementele expresive ale madrigalului. El nu se mărgineşte a subordona melodia total cuvintelor, melopeea vocală având linii variat ondulate. O ritmică mai bogată, disonanţe mai dense, o mare varietate a timbrurilor orchestrale şi fluctuaţii mai ample ale liniilor melodice îmbogăţesc expresia muzicală. Totodată, corul, cântecele şi dansurile abundă în dramele sale muzicale, alături de alte mijloace vocale, care lipseau din lucrările muzicale ale florentinilor.

Monteverdi trece drept creatorul stilului concitato (neliniştit), mereu frământat, atât de potrivit expresiei dramatice. În operele sale întâlnim şi fragmente orchestrale descriptive. Anul 1607, data reprezentării la Mantua a primei sale opere, Orfeo, constituie cu adevărat naşterea operei, el contopind versul cu muzica fără a dăuna expresiei muzicale. Nu se rezumă doar la monodia acompaniată, ci utilizează sinfonii (denumirea uverturii), coruri armonice şi polifonice, toccate, ricercari, dansuri, recitative, cântece strofice, piese instrumentale cu efecte descriptive. Ca model de linie melodică, care traduce sensul textului respectând şi prozodia, ne-a rămas arioso-ul Lamento di Arianna din opera Arianna. Din anul 1613, Monteverdi se stabileşte la Veneţia, unde contribuie, prin numeroase opere, la dezvoltarea acestui gen, cele mai importante fiind Întoarcerea lui Ulise (1641) şi Încoronarea Popeii (1642).

Monteverdi are meritul nu numai în perfecţionarea noilor mijloace stilistice, ci şi în împletirea tehnicii operei cu aceea a madrigalului. N-a putut să se rezume la expresiile sărace ale recitativului, voit de florentini un mijloc de exprimare muzicală, ci i-a lărgit forma, aşa cum, mai târziu, Beethoven nu s-a încadrat în tiparele genurilor clasice. Monteverdi îmbogăţeşte limbajul muzical cu noi preocedee armonice şi frecvente cromatisme. Recitativul său nu mai este o simplă declamaţie, susţinută de câteva acorduri, ci primeşte un caracter expresiv prin unduirea melodică mai bogată şi prin acompaniamentul mai elocvent. Acesta redă starea de spirit, adecvată textului, prin înlănţuiri armonice, prin elemente ritmice şi melodice diferite. Pe lângă recitativ foloseşte şi arioso-ul, intermediar între recitativ şi arie. El introduce duetele şi alte ansambluri în desfăşurarea operei, iar orchestei îi conferă rolul de amplificator al expresiei ideilor şi sentimentelor, precum şi de comentator al acţiunii. Prin acest rol, orchestra se aseamănă cu corul din tragedia elină. Monteverdi îmbogăţeşte orchestra prin creşterea numărului de instrumente şi întrebuinţează noi efecte instrumentale.

În secolul al XVII-lea, centrul de greutate al creaţiei de operă se mută la Roma şi Veneţia. La Roma, Marco Marazzoli şi Domenico Mazocchi (1590-1645) nu se limitează numai la recitativul florentin, ci întrebuinţează cântece de factură populară, dansuri şi coruri. În teatrul familiei cardinalilor Francesco şi Antonio Barberini, operele ce se reprezentau erau mai spectaculoase, căci părăsesc conţinutul tragic. San Alessio de Stefano Landi şi Vita di Santa Teodora au fost ultimele piese cu subiecte religioase reprezentate de acest teatru, ele fiind înlocuite de opere cu teme laice.

Cel mai cunoscut compozitor roman este Luigi Rossi (1598-1653), care orientează opera spre feeria de mare spectacol cu schimbări de decoruri. Stă alături de Monteverdi în istoria operei prin limbajul muzical variat şi foarte expresiv. În istoria operei, Roma rămâne locul de baştină al operei bufe, prin creaţia lui Stefano Landi, Marco Marazzoli, Jacopo Melani, care dau prototipuri ale acestui gen.

La Veneţia ia amploare opera de mare spectacol, prin deschiderea primelor teatre publice de la “San Cassiano” (1637) şi “San Samuele”, creaţia de operă trebuind să răspundă gustului publicului larg. Nu veneau numai aristocraţii invitaţi, ca în operele particulare, ci oricine putea intra dacă plătea un bilet. Pe lângă recitativul dramatic, operele de aici conţin coruri, arii şi chiar canţonete. Montările luxuriante, maşinăriile scenice, baletele somptuoase, cântăreţii castraţi notorii vor domina nu numai Italia, ci toată Europa. La Veneţia, cultivarea operei începe cu Francesco Manelli, continuat de Monteverdi, care păstrează tematica mitologică, dar abordează şi tema istorică. Cele mai cunoscute creaţii veneţiene de operă aparţin lui Francesco Cavalli (1602-1676) şi Giovanni Legrenzzi (1626-1690).

În secolul al XVII-lea, veneţienii au făcut din operă un gen specific baroc, diversificând tematica prin abordarea unor subiecte istorice sau a unor aspecte din viaţa cotidiană, intenţionând a realiza portrete psihologice cu ajutorul ariilor şi al comentariilor orchestrale. Întru totul baroc este stilul montărilor grandioase, abundenţa maşinăriilor, trucurile scenice şi acţiunea dramatică complicată. La sfârşitul secolului, spiritul baroc apare şi prin abundenţa ornamentelor vocale, prin şubrezenia dramaturgică şi transformarea operei într-un spectacol de agrement curtean.

Totodată, Veneţia duce opera la nivelul cerinţelor unui public mai larg, ilustrând procesul de democratizare al acestui gen prin mari spectacole cu figuraţii inutile şi intrigi secundare, precum şi prin introducerea unor ariete, apropiate de canţoneta populară. Aici se impun cântăreţii ca vedete, datorită acrobaţiilor vocale realizate chiar în cadrul ariilor. Din saloanele curţii sau ale aristocraţiei, la Veneţia, opera coboară, începând cu 1637, în teatrul public, până la sfârşitul veacului deschizându-se alte şapte teatre de operă, pentru care vor scrie Monteverdi, Francesco Cavalli, Marc Antonio Cesti.

Dacă la început opera este un gen de divertisment al curţii cu subiecte mitologice, începând cu opera Încoronarea Popeii de Monteverdi se deschide drumul temelor istorice şi spre un filon mai realist în desfăşurarea muzicală, cu momente coregrafice, interludii orchestrale şi arii mai ample. Mai rare devin corurile, care cereau cheltuieli mai mari. Tematica istorică este continuată de Fr. Cavalli (elevul lui Monteverdi), care scrie peste 40 de opere, devenind unul dintre cei mai cunoscuţi compozitori de operă din Europa. Operele sale Didona, Egisto, Giasone, Xerxe s-au bucurat pretutindeni de succes, contribuind la răspândirea genului în toate centrele europene. Deşi nu a avut forţa expresivă a lui Monteverdi, el a contribut la dezvoltarea operei, apropiind expresia muzicală de dramatismul subiectului.

Pentru prima oară găsim la el denumirea de operă scenică (1654) pentru Nunta lui Thetys şi Peleu, în locul denumirii dramma per musica sau favola in musica a florentinilor. De la el a rămas în uz termenul de operă. Contemporanul său, A. Cesti, se ocupă de forma simetrică a melodiei şi de frumuseţea acestra, aşa cum reise din opera sa Mărul de aur. Muzician multilateral, Giovanni Legrenzzi a cultivat atât opera, cât şi cantata sau sonata da camera, fiind un bun polifonist şi un abil mânuitor al armoniilor, efectelor timbrale şi al modulaţiilor.

Creaţiile lui Cavalli fiind răspândite în toată Europa, el a fost solicitat în 1660 de cardinalul Mazarin să reprezinte la deschiderea teatrului de la Tuileries opera Ercole amante, cu ocazia căsătoriei lui Ludovic al XIV-lea cu infanta Maria Theresa, iar pentru căsătoria lui Leopold I al Austriei cu Margareta Spaniei, Antonio Cesti a scris (1666) opera Il pomo d’oro. Şi la teatrul curţii din Dresda    s-au prezentat opere veneţiene de Antonio Caldara, Antonio Draghi prin activitatea dirijorului teatrului, Carlo Pallavicino.

La finele veacului, centrul activităţii muzicii de operă se mută la Napoli, unde se remarcă Alessandro Stradella (1645-1682), cu arii de mare lirism, dar şi prin virtuozitatea lor vocală, Francesco Povenzale (1627-1704) şi Alessandro Scarlatti (1650-1725), ale cărui opere şi cantate sunt modele pentru stilul liric. Opera napolitană dezvoltă bel canto-ul, în dauna corepondenţei dintre text şi muzică, impunând forma ariei da capo (compusă din trei strofe, cu repetarea ornată a primei strofe) şi uvertura italiană (repede, rar, repede).

Opera napolitană va reprezenta tipul clasic de operă, care va influenţa creaţia muzicală dramatică din marile centre europene. Ea se caracterizează prin absolutizarea expresiei muzicale, ajungând ca linia vocală să nu ţină seamă de expresia textului, ci să se desfăşoare într-o relativă autonomie, atât în ceea ce priveşte sintaxa melodiei, cât şi, mai ales, prin pasajele de virtuozitate din structura ariilor. Atât virtuozitatea, cât şi frumuseţea sonoră, devenite condiţii esenţiale, au asigurat succesul absolut al operei napolitane, care devenise, aşa cum se spunea, doar un “concert în costume”. În aceste condiţii, dramaturgia era foarte simplă, rămânând ca opera să aibă doar o finalitate hedonistă. Frumuseţea melodiei, abilitatea tehnică a sopranelor şi a castraţilor transformă opera într-un divertisment favorit al marilor curţi europene, cu excepţia Franţei, unde bel canto-ul avea baletul drept concurent.

Opera napolitană cunoaşte o atât de mare strălucire, încât în Europa se vor da lupte între opera italiană şi cea naţională a diferitelor popoare. Dacă în veacul al XVII-lea, creaţia de operă din diferite centre a fost stimulată de opera italiană, în schimb, în secolul următor, opera italiană va încerca anihilarea creaţiei locale.

În Franţa, baletul de curte devenise un spectacol bogat în recitative, arii, coruri, interludii şi decoruri bogate, gen în care s-au remarcat Piérre Guedron (1565-1625) şi Antoine Boesset (1587-1643). În timpul lui Ludovic al XIV-lea, cardinalul Mazarin aduce o trupă italiană de operă, care reprezintă (în 1647), între altele, opera Orfeo de Luigi Rossi. În urma succesului operei italiene, se declanşează un curent pentru crearea operei franceze. Compozitorul Robert Cambert (1628-1677) împreună cu poetul Piérre Perrin scriu în 1660 o pastorale en musique, pierdută însă. Cu Pomone (1672), considerată prima comedie muzicală franceză, se deschide teatrul de operă.

Un tânăr italian, Giovanni Battista Lully (1632-1687), cu un deosebit talent muzical, vine în Franţa la vârsta de 12 ani în suita ducelui de Guise. Dovedindu-se foarte abil în creaţiile de balet şi în improvizarea acestora, este repede remarcat devenind, în scurt timp, muzician la curtea lui Ludovic al  XIV-lea. Acesta avea marea “bandă a celor 24 de violine” (Les 24 violons du roi), care executa muzica în saloanele regelui. Lully se informează şi învaţă muzica franceză, ajungând să se impună, prin priceperea sa, în postul de muzician al curţii (superintendent). Anterior, înlăturase pe organizatorii spectacolelor de operă – Cambert şi Perrin (care sunt închişi pentru datorii) –, încât Lully obţine el privilegiu de a organiza „Teatrul de Operă” al curţii. Din acest moment, compunând muzică de operă şi de balet pe gustul curţii, devine stăpânul necontestat al activităţii muzicale de la curte.

Baletul dramatic francez, practicat la curte ca un gen de sine stătător, este integrat în operă, conferindu-i-se o mare strălucire şi noi virtuţi dramaturgice. Cu toate acestea, baletele presărate în operele lullyste rămân doar ca o strălucitoare expresie coregrafică de divertisment, culminând la sfârşitul operei cu o chaconne, unde se poate aprecia întreaga valoare a inspiraţiei sale.

Deşi italian din naştere, Lully îşi formează un stil vocal adecvat prozodiei muzicii franceze care, în pofida vocalelor mai puţin deschise decât cele italiene, prezintă o gradaţie subtilă în sonoritatea numeroaselor sale vocale. El conferă declamaţiei muzicale o expresivitate specifică sonorităţii delicate a limbii franceze. Ceea ce numesc teoretic francezii declamation lirique se deosebeşte de stile rappresenativo italian prin melopeea cu fine fluctuaţii şi cu ritmul prozodiei de mare delicateţe.

Tot Lully este acela care, spre deosebire de orchestra operei italiene, aduce orchestrei franceze o mai mare varietate timbrală şi, totodată, o mai organizată desfăşurare sintactică a muzicii orchestrale. Astfel, alături de tematica mitologică specifică clasicismului, Lully se dovedeşte a fi un clasic şi prin ordonarea limbajului muzical.

 

Cu simţ melodic şi intuiţie dramatică, în operele sale, Cadmus şi Hermione, Alcesta, Theseu, Psyche, Armida, Isis, Phaeton, el foloseşte arii în genul popularei chanson a danser, coruri viguroase şi expresive recitative, modelate perfect pe specificul limbii franceze, dar şi multe dansuri. Datorită unor momente dramaturgice mai consistente, hărăzite orchestrei, el a dezvoltat ceea ce se va numi mai târziu uvertura franceză (cu structura: rar, repede, rar). Napolitanii ajunseseră deja la o structură tipică a uverturii: repede, rar, repede. Numită sinfonie, prin extensie uvertura a dat naştere simfoniei clasice. În istoria muzicii coregrafice, Lully se înscrie cu comedii-balet (scrise pentru comediile lui Moliere) şi balete (Des Plaisirs, De l’Amour malade).

Drumul deschis de el este urmat de Pascal Colasse (1649-1709), André Campra (1660-1741), Andre Destouches şi Marc Antoine Charpentier (1634-1704); cu toate acestea, opera încetează de a mai fi la înălţime. Opera de curte de la sfârşitul veacului al XVII-lea nu mai poate supravieţui, nici chiar prin Rameau, în secolul următor, cu toate elementele noi pe care le introduce.

După Franţa, urmează Germania a fi colonizată de opera italiană. La Viena, reprezentarea operei Egisto de Cavalli deschide gustul pentru operă, încât se creează teatre de operă italiană, maeştrii italieni Antonio Draghi şi Antonio Bertali stabilindu-se la Viena.

În Germania, războiul de 30 de ani (1618-1648) a pustiit ţara şi a împiedicat dezvoltarea operei. Abia după terminarea războiului se construiesc multe teatre, unde se reprezintă creaţii italiene, cu interpreţi italieni. Cel care pune bazele operei germane este Heinrich Schütz (l585-l672, elevul lui G. Gabrieli la Veneţia), cu opera sa, Dafne (1627), de o certă măiestrie vocală şi instrumentală.

La München, Johann Kasper Kerl scrie opere în stil italian, alături de italianul Ercole Bernabei şi Agostino Steffani, iar la Dresda răspândesc genul italienii Massimo Bontempi şi Carlo Pallavicino. Abia în ultimul pătrar al veacului, la Hamburg apare prima creaţie germană originală, Adam şi Eva, aparţinând lui Johann Theile (1646-1742). Aici activează şi Wolfgang Franck (1641-1695) şi Reinhardt Keiser. În anul 1678, se deschide la Hamburg primul Teatru german public, “Gänsemarkt”.

După sobrietatea din timpul republicii lui Cromwell, regele Carol al II-lea introduce în Anglia ceremonii fastuoase, după modelul curţii franceze de la Versailles. Numeroşi muzicieni francezi şi italieni de la curtea lui Carol al II-lea dezvoltă interesul publicului pentru teatrul liric. Pe scena engleză se impun opere cu influenţă franceză şi italiană, aparţinând compozitorilor Matthew Locke (1630-1677), Ch. Coleman, George Hudson, Pelham Humphrey. Prima operă engleză este Venus şi Adonis, de John Blow (1682), scrisă pentru divertismentul regelui Carol al II-lea.

Format la şcoala lui Lully şi la cea italiană, scurta carieră a lui Henry Purcell (1659-1695) s-a desfăşurat timp de 15 ani ca organist la Westminster şi muzician al curţii. Aparţine spiritului britanic, căci nu va fi copleşit de influenţele străine. El a realizat opera naţională Dido şi Eneas (1689), utilizând procedee din opera veneţiană sau franceză a lui Lully. Suprinde caracterele esenţiale ale eroilor prin emoţionante arii, realizează coruri de mare expresivitate, balete şi inspirate pagini orchestrale. Şi operele King Arthur (pe libret de John Dryden), Crăiasa zânelor (după Visul unei nopţi de vară de Shakespeare) se înscriu ca reuşite lucrări dramatice engleze. Cu toate calităţile melodice şi expresive, opera engleză după Purcell nu se menţine, ci este înlocuită la sfârşitul veacului cu opera italiană.

Piesele în stil popular din Spania şi Portugalia au rezistat mai mult colonizării cu opera italiană. Tradiţia popularelor zarzuela, farsas, comedias harmonica, cu librete scrise de autori importanţi (Calderon, Lope de Vega, Tirso de Molina), sunt ancorate în formule muzicale ale teatrului muzical autohton, viu şi pitoresc.

Paralel cu genul dramatic laic, se dezvoltă forma religioasă de muzică dramatică – oratoriul – provenit din acele laudi spirituali, scrise de Animuccia, Palestrina şi Victoria pentru congregaţia lui Filip Neri la Roma. Fiind o formă dramatică de concert, oratoriul se execută de către solişti, cor şi orchestră; un recitator (historicus) redă în recitativ pasajele epice. 1600, anul reprezentării la Roma a lucrării de Emilio Cavalieri, Reprezentarea sufletului şi a corpului, este considerat ca dată de naştere a genului. Istoria oratoriului este ilustrată de Giacomo Carissimi (1604-1673), devenit model pentru autorii francezi şi germani, de Alessandro Stradella şi de Alessandro Scarlatti.

În Germania, H. Schütz scrie motete, madrigale, psalmi, cantate religioase, Concerte spirituale (mici piese dramatice cu dialoguri), precum şi Oratoriul de Crăciun şi trei Pasiuni după Ioan, Matei, Luca, având ca subiect Patimile lui Iisus. Suferinţele zguduitoare ale lui Christos, răstignit pentru a putea mântui oamenii, sunt redate cu mare forţă dramatică. Fără arii şi duete strălucitoare, oratoriul conţine recitative, arioso-uri, coruri şi pagini orchestrale. Prin dimensiunea şi tensiunea lor dramatică, oratoriile şi pasiunile sale vor ieşi din cadrul muzicii de cult constituind, aidoma misselor solemne, opere de concert care oglindesc puternice trăiri şi conflicte umane prin scene de mare tragism.

În Baroc, stilul vocal este determinat de cristalizarea operei şi a oratoriului. În desfăşurarea sa, opera include diferite modalităţi de exprimare: recitativul sec şi acompaniat, melodii închise cu segmente concise, provenite din genurile populare, şi linii vocale extrem de bogate în expresie. Şi oratoriul a contribuit la formarea unui stil vocal prin împletirea polifoniei vocale cu cea instrumentală. Oratoriul nu renunţă la modalităţile de exprimare vocală ale operei, dar acţiunea scenică fiind absentă, recitativele, arioso-urile şi dialogurile parlando sunt mai rare. Limbajul muzical al oratoriului are expresii vocale concise, pe care le găsim şi în cantată, dar şi pagini de virtuozitate, datorită pătrunderii stilului instrumental.

În genere, lucrările religioase, oricât de puternic ar fi dramatismul scenelor biblice, păstrează o sobrietate asemănătoare celei impuse de clasicele subiecte renascentiste. Şi preţiozitatea salonului artistic, fie el italian, francez sau german, a impus o anumită reţinere. În lucrările de la finele epocii Barocului, naţionalul pătrunde prin formulele muzicii populare mai mult sau mai puţin stilizate. Această împrospătare a limbajului muzical baroc premerge dezvoltarea limbajului clasic.

În veacul al XVI-lea, genurile muzicii instrumentale sunt de esenţă lirică, fie că provin din cântecul transpus, fie din muzica de dans. Odată cu transpunerea polifoniei vocale la instrumente se va include în muzica instrumentală şi un dialog, ceea ce înseamnă pătrunderea elementului dramatic în lucrările instrumentale.

Îndeletnicire începută în Renaştere, construcţia instrumentelor ajunge în Baroc la o dezvoltare tehnică capabilă de exprimări mai complexe. Genurile instrumentale independente, apărute în Renaştere, se dezvoltă cu repeziciune, devenind apte a reda stări sufleteşti şi procese mai complexe şi mai ample. Capacitatea generalizatoare a muzicii instrumentale şi diversitatea formelor întrebuinţate conferă creaţiilor instrumentale posibilitatea surprinderii diferitelor aspecte din viaţă în desfăşurarea lor.

Încă din Renaşterea târzie, muzica instrumentală s-a realizat prin transcrierea muzicii vocale, prin autonomia muzicii de dans şi prin practica instrumentală improvizatorică. Din transcripţia muzicii vocale polifonice provin ricercarul şi canzona. Ricercarul este transpunerea unui motet imitativ pentru instrumente cu clape sau pentru un grup de instrumente. Putem găsi şi ricercare pentru instrumente monodice solo, în care predomină tehnica de virtuozitate, dar şi pentru ansambluri instrumentale. Ricercarul primitiv era alcătuit dintr-un lanţ de fraze nemodulante, ca şi motetul. În motetul renascentist, ca şi în primele ricercare, imitaţiile se făceau la octavă, mai rar la alte intervale. Sub influenţa spiritului tonal, sunt mai dese imitaţiile la cvintă şi cvartă, apărând frecvent opoziţia dominantică. Totodată, se găsesc contrateme, care însoţesc temele cu imitaţii succesive.

În Baroc se renunţă la diversitatea tematică şi se tinde spre unitatea tematică. Nu mai sunt fraze diferite, ci una unică. Monotonia tematică este compensată de fraze modulante, ce vor fi un valoros element de exprimare, alături de variaţiunile temelor. Modulaţia permite expresia unor trăiri în mersul lor, evocând transformarea şi dinamica procesului sufletesc, iar variaţiunea permite o redare mai elocventă a schimbărilor afective, a atitudinilor sau a conflictelor interioare. Provenind din motet, ricercarul va avea ca trăsătură caracterul sobru şi sever al stilului polifonic religios. În schimb, canzona, o transcriere a unei chansone, are o dinamică mai vie, o ritmică stenică şi un caracter popular. Prin diversitatea temelor, canzona tinde mai mult către epic decât ricercarul.

În a doua jumătate a veacului al XVII-lea, ricercarul conţine modulaţii şi expuneri tematice în alte tonalităţi, făcându-se pasul hotărâtor spre fugă, una dintre cele mai stricte, mai sobre şi mai dense forme ale Barocului, clădită pe principiul imitaţiei subiectului la diferite voci, pe existenţa contrasubiectului şi a unui plan modulatoriu complex. Ea este o construcţie polifonică instrumentală bazată pe o temă unică (subiect), imitată la treapta a cincea (răspuns) şi însoţită de o temă complementară (contrasubiect). Nu sunt două teme, căci a doua nu contrastează cu prima şi nu se aduce separat, ci ea completează sensul subiectului. După expunerea subiectului şi a răspunsului, în strofa mediană apar o serie de episoade şi reprize mediene – expuneri succesive în diferite tonalităţi. Pasajele modulatorii sunt episoade construite pe segmente secvenţate. Expunerile în diferite tonalităţi se termină uneori cu o pedală pe dominantă, alteori se intonează subiectul în tonalitatea principală în diferite forme de canon. Intrările în canon se numesc stretti, la sfârşitul cărora apare repriza finală cu ultima intonare a subiectului.

Fuga reprezintă apogeul formelor polifonice, fiind cea mai reprezentativă formă a Barocului, căci reflectă diferite şi contradictorii aspecte ale acestei epoci. Rigoarea clasică a expoziţiei, inventivele canoane din stretti, ingenioasele recurenţe şi inversări ale subiectului dau fugii o austeritate clasică, în timp ce bogăţia de imagini din micile episoade, ca şi arcul dramaturgic variat, oferă posibilitatea de a urmări multiple stări afective. Fuga nu are forme urmaşi, dar unele elemente ale sonatei clasice se găsesc în fugă. Principiul dezvoltării şi prezenţa sa în secţiunea mediană a formei de sonată provin din fugă. În sonatele şi simfoniile clasice se găsesc pasaje fugate, adică expoziţii de fugă în contextul unor dezvoltări.

Spre deosebire de filiera motet-ricercar-fugă, terminată în Baroc cu desăvârşirea fugii, altă succesiune, suita-sonata de cameră-sonata preclasică, va pregăti apariţia unei alte forme, şi anume sonata clasică. Suita este un ciclu de piese provenite din muzica de dans. Prin ritmul specific, tempo-ul şi caracter expresiv diferit, ele pot exprima diferite aspecte ale vieţii sufleteşti. Într-o suită se învecinează dansuri simple, de alură populară, cu cele graţioase şi cizelate, de salon, iar tratarea muzicală poate fi făcută cu sofisticate polifonii, dar şi cu armonii extrem de simple. Expresia ei se întinde de la atmosfera de salon la tragicul profund, iar ca finalitate, suita poate fi divertisment sau muzică de adâncă expresie a vieţii.

Suita prezintă un ciclu de imagini de sine stătătoare, structura părţilor componente fiind însă diferită. În suita Barocului, părţile sunt construite în formă monotematică bistrofică, tristrofică mică sau mare, rondo monotematic sau variaţiuni polifonice sau omofonice. Cea mai frecventă formă este cea bistrofică monotematică, denumită de D. Cuclin formă S, constituită din două strofe repetate. Fiind monotematică, forma S este statică, cu toate acestea, imaginea muzicală are şi un element dinamic realizat prin modulaţie. Tranziţia de la tonică la dominantă şi revenirea la tonică înseamnă mişcare. Particularizarea se face prin caracterul temei şi prin amintitele desfăşurări libere din fiecare strofă în parte, unde secvenţările diferitelor motive din temă sau străine de ea pot oglindi evoluţii diferite.

Forma suită are două strofe. În prima se enunţă tema în tonalitatea principală, o desfăşurare liberă conducând spre tonalitatea dominantei sau a relativei, cu care se sfârşeşte. A doua începe cu expunerea temei la dominantă, apoi o desfăşurare liberă readuce tonalitatea iniţială. Forma S apare sub trei aspecte: simplă, cu double sau cu trio. În desfăşurarea suitei intervine uneori şi principiul variaţional, folosit ca împodobire sau galanterie de salon, fie cu uşoare sublinieri sau prin diferenţieri mai conturate.

Dansul din suită se repetă integral, dar nu aidoma, ci variat. Reluarea dansului se numeşte double, păstrând aceeaşi schemă ca dansul iniţial. Prin folosirea double-ului se părăseşte unicitatea imaginii. Un pas înainte, spre o exprimare mai complexă, se face cu forma S cu trio. Trio-ul este un dans de acelaşi gen cu primul, dar cu profil expresiv diferenţiat. Pentru ca elementul de contrast să fie evident, al doilea dans era executat doar de trei instrumentişti în loc de ansamblu. De obicei, al doilea dans este mai liric şi mai liniştit faţă de vigoarea primului. Alteori, dacă primul este mai sobru, al doilea are un caracter mai exuberant, rustic sau popular. Dansul de curte, gavota, are drept trio unul rustic, pastoral, cu elemente onomatopeice ale cimpoiului, de unde numele de musette.

Uneori, părţile componente ale suitei sunt scrise şi în forma tristrofică sau rondo monotematic. În forma tristrofică (ABA), B-ul contrasteză tonal, tematic şi ca expresie, iar între secţiuni nu există punţi. Rondo-ul monotematic are un număr mare de strofe (ABACADA), prima având funcţie de refren, care revine periodic, iar celelalte episoade – denumite de francezi cuplete – uşor diferenţiate, alternează cu refrenul. Episoadele nu sunt puternic contrastante, iar trecerea de la refren la cuplete se face direct sau prin scurte tranziţii. În rondoul clasic bitematic (ABACABA), revenirea cupletului secund are caracterul unei idei secundare, diferenţiată sau opusă refrenului. În această structură se poate desluşi tendinţa spre bitematism şi reexpoziţie, prefigurând trăsăturile sonatei clasice.

În unele suite găsim şi procedeul variaţional: polifonic, realizat pe bas ostinat, şi ornamental în scriitura omofonică (în arii, sarabande sau gavote cu variaţiuni), care realizează imagini diverse şi, uneori, mai depărtate de sensul temei date. Începutul îl fac compozitorii cu ciaccona, passacaglia şi follia, unde, pe un bas ostinat de opt măsuri, se deapănă o serie de variaţiuni cu încărcată ornamentică. Cu coralul variat, organiştii germani merg mai departe, anticipând simfonismul german de mai târziu.

În structura internă a suitei desluşim unele inovări, datorate adaptării formei la un conţinut nou şi cerinţei de simetrie. În prima strofa întâlnim un desen melodic la dominantă sau relativă, ce constituie un prim pas spre bitematism, iar în a doua, în afară de expunerea temei la dominantă (sau la relativă), spre sfârşitul ei, se reia tema în tonul iniţial, în aşa-numita formă S cu reexpoziţie. Tot în strofa a doua, în locul expunerii temei la dominantă, apare, uneori, un început de travaliu tematic, care prefigurează dezvoltarea din sonata clasică.

Aceste inovaţii le găsim şi în sonatele pentru pian de Domenico Scarlatti (1685-1759): o a doua idee în tonul dominantei sau relativei, iar în a doua strofă apare un mic travaliu al uneia dintre idei şi chiar elemente de reexpunere tematică. Sonatele sale pentru pian merg de la simpla formă a suitei până la prefigurarea sonatei clasice bitematice cu dezvoltare. Precursor al lui M. Clementi, D. Scarlatti prezintă în sonatele sale pentru pian o scriitură impecabilă şi rafinament coloristic, stilul său instrumental anunţând tehnica pianistică clasică.

În secolul anterior, sonata era termenul folosit pentru a denumi o piesă sunată la instrumente cu arcuş sau de suflat, spre deosebire de cantata, intonată de voce, sau toccata, executată la instrumentele cu claviatură. În secolul al XVII-lea şi la începutul celui următor, termenul de sonată este întrebuinţat pentru denumirea suitelor. Treptat, denumirile dansurilor dispar, părţile suitei fiind intitulate doar cu termenii de mişcare. Se cunosc două tipuri de sonate: da chiesa şi da camera.

La finele veacului al XVII-lea, sonata cuprinde părţile ciclului de suită. Cele patru dansuri tipice suitei (allemanda, couranta, sarabanda, giga) vor genera spiritul părţilor sonatei clasice. Sonata da chiesa cuprinde patru părţi: un preludiu grav şi cantabil, un allegro fugat sau o piesă în forma S cu expuneri fugate, o arie lirică şi o piesă vioaie, de cele mai multe ori de tip gigă cu ritmuri provenite din muzica de dans. Sonata da camera este o suită de piese de dansuri, în care treptat se omit titlurile de dans. Spre finele veacului al XVII-lea, genurile da chiesa şi da camera se împletesc, dând sonata preclasică. În secolul al XVIII-lea, ambele sonate se confundă, iar în ceea ce priveşte forma apar transformări, ce conduc la forma sonatei clasice.

Introducerea ce preceda o operă, cunoscută azi sub numele de uvertură, nu avea în secolul al XVII-lea o formă fixă. Al. Scarlatti a fixat tipul uverturii italiene, alcătuită dintr-un andante prezentat între două allegro-uri (deşi el a scris uverturi în forme foarte variate), în timp ce Lully a stabilit tipul uverturii franceze: o mişcare lentă, urmată de una rapidă şi o piesă de dans.

Din uvertura italiană derivă concertul instrumental. Pentru a se obţine contraste s-au introdus dialoguri între un grup mic de trei instrumente – concertino – şi masa orchestrală – concerto grosso. Dezvoltându-se virtuozitatea instrumentală, spre sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul celui următor, grupul concertino variază, folosindu-se şi suflători, şi scriindu-se chiar concerte pentru un singur instrument cu acompaniament. Atât concerto-ul grosso, care a precedat concertul pentru un singur instrument, cât şi fuga şi suita de dansuri au rămas în uz până în zilele noastre.

În Baroc s-au creat forme şi mijloace de exprimare determinate de necesitatea practicii muzicale. Autorii din veacul al XVII-lea au simplificat polifonia, folosindu-se de melodia acompaniată prin segmentarea fluxului, prin crearea unei sintactici bine conturate şi a unei scriituri instrumentale foarte clare şi fluente. Prin cultivarea liniilor melodice cu capricioase contururi, se va ajunge la o literatură de virtuozitate, care caracterizează parţial Barocul.

Limbajul muzical instrumental al Barocului prezintă o bogată ornamentică, precum şi puternice contraste dinamice, armonios colorate. Înlănţuirile acordice, realizate sub imperiul legilor tonale, au dat monodiei acompaniate o sporită capacitate de expresie. Ea nu se va mai mărgini numai la susţinerea sonoră, ci contribuie activ, ca parte integrantă, la exprimarea muzicală, potenţînd exprimarea recitativică, dominantă în secolul al XVII-lea.

Făurindu-se o muzică exclusiv instrumentală, s-au creat genuri determinate de practica utilitară, legate de solemnităţile de la curte sau de petrecerile familiale. Datorită noilor dimensiuni expresive, muzica instrumentală a fost practicată şi cu finalitate exclusiv artistică, şi anume în „Concertele publice”, cum au fost cele organizate de John Bannister (la Londra – l672), de „Concertele spirituale” (la Paris – 1725) şi de “Abendmusiken”- Seri muzicale, iniţiate de D. Buxtehude (Lübeck – 1673).

Sâmburele viitoarelor concerte se află în Collegium musicum, înfiinţate în principalele centre europene ca: Praga, St. Gall, Bremen, Schaffhausen, Halle, Bâle, cele mai cunoscute fiind la Hamburg şi Leipzig. Ele erau ansambluri de amatori, apoi profesionişti, uniţi pentru a face muzică în comun pentru delectarea proprie. Şedinţele muzicale se sfârşeau cu o masă (convivia). Treptat, şedinţele aveau şi ascultători, formând primul public meloman.

Corespondentul francez şi italian al “Colegiilor” au fost “Academiile”, care organizau, începând cu a doua jumătate a veacului al XVII-lea, regulat, concerte, cum au fost cele iniţiate la Paris, în anul 1656, de către fondatorul şcolii claveciniştilor francezi, J. Champion Chambonnières (1602-1672) şi “Academia Filarmonică” din Bologna (1679), rezervată elitei artistocratice. Şi la Roma, în marile saloane ale principilor şi cardinalilor, era găzduită “Academia”, o reuniune a artistocraţiei. Ele erau patronate de un mecena, cum a fost regina Cristina a Suediei, cardinalul Ottoboni sau marchizul Ruspoli, în palatul căruia a fiinţat “Academia Arcadienilor” şi unde a înflorit muzica instrumentală de cameră şi de concert.

Unul dintre membrii arcadienilor a fost Arcangelo Corelli (1653-1613), şeful şcolii violoniştilor italieni (elevul lui Allegri), care a scris sonate de mare cantabilitate şi echilibru clasic. De la el au rămas modele de sonate pentru vioară cu bas continuo, sonate de cameră şi religioase, trio-sonate, primele concerte grossi, el fiind considerat şi creatorul stilului modern al violinei.

Ca şi Corelli, din renumita şcoală de la Bologna face parte şi Giuseppe Torelli (1674-1745), violonist remarcat şi de Germani, autor de trio-sonate şi simfonii. Contribuie la făurirea stilului concertant şi stabileşte forma concertului baroc, prefigurând primele concerte pentru vioară solo, gen în care a fost urmat apoi de Antonio Vivaldi (1678-1741).

Vivaldi a cunoscut gloria europeană ca dirijor, violonist, pedagog şi compozitor. La Veneţia, el a organizat concerte de muzică instrumentală şi vocală la orfelinatul de fete, pentru care a scris concerte-solo, concerte grossi, sonate, trio-sonate, simfonii. În privinţa sonatelor pentru vioară, creaţia sa nu prezintă sensibile progrese faţă de cea a predecesorilor; în schimb, concertului îi dă o mare dezvoltare. Îi consacră forma tripartită (Allegro-Andante-Allegro), echilibrează dialogul între solişti şi ripieni acompaniatori, dă pagini de profund lirism în părţile lente şi variază continuu ritmica părţilor rapide. Nu respectă formaţia tradiţională a grupului concertino, ci încredinţează rol solistic şi unei singure violine. A scris şi concerte cu trei şi patru viori soliste.

Vitalitatea muzicii vivaldiene asigură prezenţa lucrărilor sale în programele de concert. Astăzi se cântă şi concerte scrise cu concertino tradiţional, concerti grossi, dintre care cităm Estro armonico, La cetra. Mai puţin cântate sunt simfoniile, iar opera sa dramatică a căzut în uitare. Vivaldi aduce o contribuţie şi în istoria muzicii programatice, căci unele concerte sunt menite a evoca diferite tablouri: Anotimpurile, Furtuna pe mare, Noaptea, Plăcerea. El este cel mai reprezentativ compozitor al Barocului veneţian prin simplificarea polifoniei şi utilizarea pe scară largă a melodiei acompaniate, realizând o scriitură limpede cu melodii fluente şi anticipând simfoniile lui Stamitz şi Haydn.

Din şcoala violoniştilor italieni fac parte şi Giovanni Vitali (1644-1692), care aduce în sonatele de vioară dezvoltări tematice şi procedeul temei unice pentru toate părţile ciclului, G.B. Bassani (1657-1715), el stabileşte planul tonal al părţilor sonatei, G. Legrenzi, care scrie echilibrate cvartete de coarde, Benedetto Marcello (1686-1739), Francesco Geminiani (1687-1762), Francesco M. Veracini (1690-1750), Tomaso Albinoni, Pietro Locatelli (1695-1764). Italienii au impus această şcoală în Europa prin forme solide de sonate, trio-sonate şi concerte gosssi, deschizând drumul simfonismului clasic.

Giuseppe Tartini (1692-1770) continuă tradiţia violoniştilor italieni. Călătorind mult şi activând în diferite centre, el acumulează experienţe şi îşi îmbogăţeşte stilul. Tematica clară şi expresivă, cantilena caldă se îmbină cu pasaje de mare virtuozitate. Ca şi în cazul lui Paganini, contemporanii săi atribuiau tehnicii sale impresionante o origine diabolică. Sonata Trilul diavolului a căpătat acest nume datorită unei legende naive, după care Tartini ar fi scris-o în urma unui vis în care diavolul însuşi i-ar fi dictat lucrarea.

Pe lângă activitatea violonistică şi componistică, el a avut şi preocupări teoretice privind atât pedagogia instrumentului, cât şi problemele armoniei. Astfel, el este autorul unui Tratat de muzică după adevărata ştiinţă a armoniei (1754), al celui despre Arta arcuşului şi al unui manual despre Ornamentele muzicii, apărut postum, în traducere franceză. În general, el rămâne legat de stilul patetic şi cantabil al ialienilor, muzica sa având o mai mare profunzime. Găsim la el şi unele elemente structurale, încercări de reexpunere a temei principale, prin care contribuie la crearea formei de sonată.

Un renumit violonist a fost austriacul Fr. Hans Biber (1644-1704, înnobilat de împărat), care ne-a lăsat primele sonate pentru vioară solo, şi germanii Thomas Baltzer şi Nikolaus Strunck.

Dacă cantabilitatea italienilor a deschis drum nou în muzica instrumentală, contemporanii lor francezi, deşi mai conservatori şi păstrători ai tradiţiei polifonice, sunt influenţaţi de stilul cantabil italian. În muzica scrisă pentru salonul francez se idiliza viaţa rustică şi chipul păstorilor sau se evoca caracterul aristocraţilor, prin fine portrete psihologice. De cele mai multe ori se scria muzică de dans sub forma unor suite, numite concerte sau “trio sonate” (sonate à tre), în care piesele provenite din muzica de dans alternau cu cele de construcţie muzicală pură.

S-au remarcat reprezentanţii şcolii claveciniştilor francezi în frunte cu Jacques Champion Chambonnières, Louis Couperin, Louis Marchand, d’Anglebert, Nicolas Nivers, François Couperin (1678-1733), care au scris suite de dans, unele piese purtând titluri evocatoare. Descendent, ca şi Bach, dintr-o familie de muzicieni, Couperin trăieşte într-o perioadă în care Franţa era literalmente cotropită de italienisme. Pentru a răzbate, el şi-a publicat primele opere ca fiind ale unui italian (Cuperini).

Cu toată preferinţa pentru stilul italian al aristocraţiei saloanelor, şi lucrările claveciniştilor francezi s-au impus prin trăsături specifice. Simplitatea expresiei, vivacitatea ritmică şi claritatea melodică ale artei populare franceze au pătruns în muzica salonului prin cântecele de dans stilizate. Linia melodică simplă, fluentă, cu ritmica bine ordonată, cu graţia ei fermecătoare, este împodobită cu ornamente numeroase, ce nu sufocă însă mersul melodic. Verva acestei muzici, gingăşia şi suavitatea ei sunt specifice artei claveciniştilor francezi care abordează genul miniaturii, atât de potrivit reflectării vieţii salonului. În afara dansului stilizat, Couperin şi urmaşii săi au scris multe piese cu titlu descriptiv.

Suitele lui Couperin, denumite ordres, sunt alcătuite din dansuri în care, alături de expresia dansului pompos de curte, găsim şi simplitatea dansului popular. Altele cuprind piese ale căror titluri ne arată că este vorba de portrete muzicale (Favorita, Burboneza) sau evocări de stări sufleteşti (Regrete, Furori bachice). În afară de forma suitei, Couperin a folosit mult rondo-ul şi tema cu variaţiuni. Sub titlul de Les Folies françaises, această suită cuprinde mai multe tablouri descriptive, realizate prin variate variaţiuni ce împodobesc tema.

În afara pieselor pentru clavecin, Couperin a scris “trio sonate” după modelul italian. În prefaţa concertelor publicate sub numele de Gusturile reunite, arată că cele două stiluri, italian şi francez, sunt la fel de valoroase. Cele două lucrări, Apoteoza lui Lully şi Apoteoza lui Corelli, demonstrează capacitatea sa de a scrie în ambele stiluri. Muzica sa, expresie a rococo-ului, farmecă prin suavitatea ei. Deosebit de valoros este elementul descriptiv, imaginile redate oglindind veridice aspecte ale societăţii, unele dintre ele având şi caracterul unor satire (Les Folies françaises).

Alţi reprezentanţi ai rococo-ului francez sunt: Jacques Aubert, Charles Dieupart, Boismortier, Nicolas Clerambault, Charles Dandrieu, Claude Daquin şi J. Ph. Rameau (1685-1764), care subordonează invenţia melodică progresiei armonice, căci, după opinia sa, melodia rezidă din armonie.

Dacă şcoala organiştilor păstrează tradiţia polifoniei, cea a lutiştilor dezvoltă muzica franceză prin diferite transcripţii din muzica vocală la lăută, dar şi prin suite de dansuri pentru acest instrument încă în vogă. Claveciniştii francezi îmbină bogata armonie şi sonoritatea colorată a orgii cu stilul placat şi bogat ornamentat al lăutei şi cu ornamentica specifică muzicii vocale. Suitele franceze conţin miniaturi delicate, piese de dans stilizate cu titluri programatice. Cu Rameau se încheie dezvoltarea artei claveciniştilor francezi.

S-a impus şi şcoala organiştilor, fondată de Jean Titelouse (1553-1635) şi continuată de Niolas Nivers (1632-1714), Nicolas Lebegue (1631-1702), Nicolas Grigny (1672-1708), iar muzica pentru lăută este ilustrată de Denis Gautiers, M. de Lanclos, Pinel Raquet, Ch. de Mouton, care au cedat cu greu supremaţiei clavecinului.

După moartea lui Lully, în timpul regenţei (1715-1723) şi apoi sub Ludovic al XV-lea, se trece la stilul rococo, reprezentat de violonistul Jean Marie Léclair (1697-1764), fondatorul şcolii violonistice franceze, care uneşte stilul italian cu cel francez în sonate, trio-sonate şi concerte pentru vioară, de violistul Marin Marais (1656-1728) şi de belgianul Loëillet.

În muzica pentru vioară, germanii sunt tributari italienilor şi francezilor. În schimb, se remarcă şcoala organiştilor germani prin creaţii de mare vigoare şi bogăţie coloristică, reprezentată fiind de elevul olandezului Jan Peter Sweelinck, Samuel Scheidt (1587-1654), capelmaistrul ducelui de Brandeburg. Din şcoala organiştilor din sud fac parte: Johann K. Froberger (1515-1667, organistul curţii vieneze şi elevul lui Frescobaldi), Johann Pachelbel (1653-1700, organist virtuoz la Viena şi Nürnberg), Georg Muffat, Johann Kasper Kerl (1628-1695, organist la catedrala Sf. Ştefan), J. T. Richter, muzician vienez. Lucrările lor prezintă o mare rigoare tehnică, scriitură densă şi clare structuri.

Alături de ei activează organiştii din nord, reprezentaţi de renumitul J. Dietrich Buxtehude ((1537-1607), iniţiatorul “Concertelor spirituale” (“Seri de muzică”) în Lübeck, de ilustrul organist improvizator din Hamburg, J. Adam Reincken (n. 1665) şi de Georg Böhm (1661-1733). Muzica lor surprinde prin inovaţii armonice şi coloristice, prin varietatea formei şi a ritmicii. La Leipzig, înainte de Bach la Thomaskirche, a funcţionat alt cunoscut organist, Johann Kuhnau (1660-1722). El a scris “Istoriile biblice”, creaţii programatice pentru clavecin, iar clavecinistul J. K. Fischer (1650-1746), “Ariadna Musica”, foarte importantă pentru Clavecinul bine temperat al lui Bach.

În Anglia, după războiul civil, dictatura republicană a lui Cromwell a tăiat avântul muzicii engleze din epoca elisabetană. Chiar şi literatura cunoaşte o decădere, cu excepţia lui J. Milton. Puritanii au interzis polifonia în biserică, suspectă de catolicism, încât activitatea muzicală s-a refugiat în sfera muzicii de casă. În timpul restauraţiei Stuarţilor, se reînfiinţează capela regală (după model francez) a “celor 24 de violonişti”, condusă succesiv de violoniştii Thomas Baltazar, Nicolas Lammere, francezul Louis Grabu, italianul Nicola Matteis, englezul Nik. Staggins, care au impus muzica engleză şi au refăcut climatul artistic.

Înfloreşte muzica instrumentală prin Mathew Locke (1633-1672), căpitanul Pelham Cook şi elevii săi: John Blow (1648-1708), Orlando Gibbons (1585-1625), Thomas Humphrey (1647-1674), Henry Purcell. Strălucitoarele ceremonii de la palat şi cele religioase erau realizate cu ajutorul muzicii, compusă de compozitorii de la curte. Influenţaţi de italieni şi de francezi, virginaliştii englezi din secolul al XVII-lea scriu suite de dansuri stilizate, vestitele fancy (fantezii) şi in nomine.

Muzica de orgă este reprezentată de Th. Tomkins, Chr. Gibbons, Rogers, Hingsdon, M. Locke, J. Blow, H. Purcell, care sunt atraşi de tehnica variaţională şi de formele polifonice. Englezii au scris şi trio-sonate după model italian, dar şi în genul variaţional al consort-ului (muzica pentru ansambluri omogene de viole sau eterogene), semnate de Simpson, North, Mace, J. Jenkins (1592-1578).

Muzica italiană a atras şi pe muzicienii spanioli, dar, în ciuda influenţei acesteia, ei păstrează note proprii. Dintre muzicienii spanioli, chitaristul virtuoz Dorsi străbate toată Franţa, Barzeno, Italia, iar fagotistul Bartolomeo de Selms este prezent la curtea vienezilor. S-au remarcat organiştii spanioli Aquilera de Heredia, Manuel Rodrigues Coelho, Manuel Correa, Juan de Cabezon, Juan Cabanilles. Importanţi polifonişti, maeştrii ai tehnicii variaţionale, sunt Aniceto Baylon, Battista Cornes, Juan Pubo, Antonio Orteles şi portughezii Duarte Lobo, Manoel Cardero, Diego Dias Melgas. Până în veacul al XVII-lea, stilul iberic este ferit de influenţa italiană şi datorită creaţiei lui Juan Hidalgo, Juan Diego Ortiz, Vicente Espinel, Juan de la Bona, Joseph Basso, Alvaro Pedro Gonzales, Juan Blas de Castro, Carlos Patino, Juan de Palomares.