“Muzica face pe om să iasă din el însuşi şi din lume; ea îl înalţă deasupra lui însuşi şi a lumii, fiind cea  mai frumoasă revelaţie a lui Dumnezeu.”

Goethe

 

 În veacul al XVII-lea, Europa a cunoscut unele momente de echilibru datorită monarhiei, care a fost un fel de arbitru între nobilime şi burghezia în ascensiune. În secolul următor, continentul va deveni teatrul unor mari frământări politice, cauzate de monarhiile absolute care au purtat războaie de cucerire sub diferite pretexte. Succesiunea la tronul Spaniei sau la cel al Poloniei erau prilejuri folosite de monarhii puternici pentru a-şi asigura supremaţia în diferite părţi ale Europei. Războiul de şapte ani (1756-1763), cel nordic, ca şi toate celelalte conflicte armate ale veacului nu au fost decât rezolvarea prin forţă a ambiţiilor politice şi de extindere a stăpânirii lor. Pe plan intern, se ascut fricţiunile între aristocraţia curteană şi burghezie, care, câştigând puterea economică, va da loviturile de graţie instituţiilor nobilimii. În 1789, în Franţa are loc bătălia dintre nobilime şi burghezie, ultima recurgând la revoluţie pentru împlinirea demagogicelor sale idealuri de egalitate, fraternitate şi libertate.

Viaţa culturală este dominată de clasicism, manifestat în literatura franceză în a doua jumătate a veacului al XVII-lea, prelungit şi în veacurile următoare. În centrul creaţiilor clasice se afla omul, tipul clasic având o frumuseţe ideală, fără particularităţi individuale. Sunt eroi ideali în împrejurări ideale, plin de virtuţi şi fără o evoluţie interioară, fiind conduşi de raţiune şi nu de pasiuni.

Izvorul inspiraţiei clasicismului a fost Antichitatea greacă, chiar orientală, nu eroi ai prezentului. Estetica clasică tinde spre simplitatea şi claritatea expresiei, spre logica tratării temelor, evitând contrastele puternice şi excesele detaliilor, universul fiind considerat un tot armonios. Dacă legea echilibrului şi a armoniei (concentrată în numărul de aur) stă la baza construcţiei monumentelor arhitectonice, acţiunea lucrărilor dramatice urmează regula celor trei unităţi: de loc, de timp şi de spaţiu. Tematica creaţiilor dramatice trebuia să fie unitară, desfăşurată în acelaşi loc şi pe parcursul unei zile.

Fundamentată pe raţionalismul cartezian şi pe reminiscenţe ale Renaşterii, estetica clasică a fost determinată şi de condiţiile spirituale impuse de curte. Prevala perfecţiunea formei, echilibrul mijloacelor de expresie şi cultul virtuţii, dar existau şi unele note artificiale şi retorice, tipice spiritului curtean. În muzică, opera seria napolitană, operele lui Rameau răspund cerinţelor esteticii clasice, dar cea mai clasică rămâne opera lui Gluck. Ca efect al spiritului raţionalist, în opera sa se resimte expresia minuţios elaborată pentru a corespunde sensului textului.

Clasicismul a dat valori importante în literatură, arhitectură, pictură, sculptură şi muzică. Literatura franceză este ilustrată de nume cunoscute: Corneille, Racine, Moliere, Voltaire, La Bruyere, Ch. Perrault, în arhitectură: J. Gabriel, J. Souffot, în pictură: N. Poussin, A. Watteau, Fragonard, Boucher. În Anglia se remarcă realismul critic prin J. Dryden, J. Swift, H. Fielding, D. Defoe, şi pictorii Hogarth, Reynolds. În Rusia activează Krîlov, Antioh Cantemir, iar în Ţările Române poeţii Văcăreşti, C. Conachi, Gh. Asachi, I. Budai Deleanu.

În a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, în Franţa irupe noul curent filosofic şi literar al iluminiştilor, impulsionat de burghezie, dornică să cucerească dreptul la cultură şi la guvernământ. Dacă unii gânditori au adoptat teoria monarhului luminat, capabil să înlăture racilele regimului absolutist, alţii au criticat sistemul aristocratic, considerându-l o abatere dăunătoare de la ordinea normală, preconizând înlocuirea sa cu o “republică luminată”. Credinţa filosofilor în puterea atotînvingătoare a raţiunii universale se fonda pe progresul şi succesele ştiinţei, încurajată de burghezie, şi pe încrederea nelimitată în forţa omului, desprins de comuniunea cu divinul. Prin abolirea monarhiei şi prin loviturile date bisericii catolice, Revoluţia franceză a zguduit nu numai societatea franceză, ci toată Europa monarhică.

 Estetica iluministă respingea ceea ce era formal în clasicism, utilizarea tematicii mitologice, întrucât personajele apăreau ca modele abstracte, rupte de viaţă, în loc de a fi modele vii, luate din viaţa de toate zilele. Nu renunţa la modelul culturii antice, dar nu se mai idealizau personajele, ci ele se tipizau. Căutând veridicul şi naturalul, iluminiştii tind să facă din artă o imitaţie a naturii şi să preia diferite teme din viaţa reală. În teatru, ca şi în operă, vor apărea genuri noi, realiste: buf, comic şi Singspiel. Întrucât în opera bufă sau comică subiectele nu mai sunt mitologice sau luate din viaţa aristocraţiei, spiritul curtean îşi diminuează influenţa în artă, dar nu dispare, întrucât unii filosofi credeau că este posibilă îndreptarea societăţii prin monarhi luminaţi. Alături de enciclopediştii francezi Diderot, Rousseau, Holbach, Helvetius, d’Alembert, Beaumarchais, Montesquieu, şi de iluminiştii englezi A. Shaftesbury, D. Hume, de Goldoni, Metastasio, Vico, de D. Cantemir, N. Milescu, îi amintim şi pe reprezentanţii Şcolii Ardelene: S. Micu, P. Maior, Gh. Şincai, I. Budai Deleanu.

La finele secolului, iluminiştii germani realizează o participare subiectivă mai mare a artistului prin impulsul protestatar şi notele preromantice, prezente la reprezentanţii curentului Sturm und Drang. Estetica iluministă germană, întemeiată de Al. Baumgarten şi Joh. Winckelmann, accentuează caracterul popular al artei, la fel şi reprezentanţii Sturm und Drang-ului: J. G. Herder (1744-1803), J. Fr. Schiller (1759-1805), J. W. Goethe (1749-1832). Tendinţa germanilor spre filosofie, datorată condiţiilor improprii unei lupte politice făţişe, se va repercuta şi în artă. Dacă în muzica de operă nu se vor aborda teme filosofice, în schimb, simfonismul din muzica instrumentală va ilustra acest refugiu în speculaţiile filosofice.

În a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, odată cu ascensiunea ei, burghezia îşi constituie un public nou şi mai larg, care-şi impune gusturile şi în muzică. Lupta burgheziei împotriva aristocraţiei şi a absolutismului se manifestă pe plan cultural prin cultivarea muzicii în noi cercuri, desprinse de curţile regale sau princiare şi de biserică. Ansamblurile vocale şi instrumentale nu mai cântau doar în saloanele nobilimii, ci şi în săli publice unde intrarea era liberă. Se practica muzica şi în casele micii burghezii, se făcea muzică în parcuri, pe străzi şi în pieţe publice. Genurile operei se diversifică şi se creează unele accesibile, populare, iar muzica simfonică şi cea camerală împrumută formule din muzica de circulaţie cotidiană şi populară, câştigând în accesibilitate şi sinceritate.

Dacă direcţiile stilistice ale muzicii Barocului au fost generate de acţiunile Contrareformei şi de viaţa de la curţile feudale, ce au impus tendinţa spre monumental şi grandios, gustul pentru ornamentica încărcată, în a doua jumătate a veacului al XVIII-lea în creaţia muzicală se simplifică scriitura din dorinţa de a conferi o sporită expresivitate limbajului. Melodica este accesibilă, firească, apropiată de arta populară, dar tinde către travalii ample, desfăşurate cu contraste bruşte şi cu o dinamică fluentă.

Noul stil clasic aduce ritmuri ordonate şi simetria pătrată (principiul frazelor de patru măsuri), o melodică izvorâtă din armonia consonantă şi o îmbogăţire armonică şi timbrală. Contrastele dramatice se reconciliază într-un demers sintetic, prevalând claritatea tematică şi perfecţiunea formei. Coborârea personajelor operei din sfera miturilor în cea a realităţii va presupune schimbarea temperaturii emoţionale, de la patosul reţinut la cel al sincerităţii. Genurile clasice – sonata, simfonia, cvartetul, concertul – trec de la expresia şi funcţia de divertisment la adâncirea expresiei cu ajutorul variatelor procedee dezvoltătoare.

Noţiunea de clasic şi clasicism, folosită în mod curent în limbajul muzicologic, are mai multe înţelesuri. Termenul de clasic poate fi întrebuinţat ca epitet pentru un autor, un gen, o creaţie sau o interpretare, ce pot fi luate ca model de către posteritate, indiferent cărei epoci îi aparţin. Astfel, poemele lui Liszt sunt exemple clasice ale genului poem simfonic, după cum operele lui Wagner sunt exemple clasice ale dramei muzicale romantice. La fel, Chopin este clasic al nocturnei, iar J. Strauss clasic al valsului, deşi în creaţia acestor compozitori nu găsim trăsături stilistice clasice şi nici nu aparţin epocii clasice. Şi toccatele sau fugile lui Bach, oratoriile lui Händel, opera bufă a lui Pergolesi sau schiţele descriptive ale lui Rameau sunt lucrări clasice ale genurilor respective, autorii lor fiind luaţi ca model de posteritate.

Chiar şi anumite popoare au clasicii lor. Astfel, muzica rusă îi are drept clasici pe “cei cinci” şi pe Ceaikovski; cea cehă pe Smetana şi Dvořak, cea norvegiană pe Nordraak şi Grieg; cea spaniolă pe Albeniz şi Granados, cea românească pe Caudella, Dima şi Ştephănescu. Acordarea epitetului de clasic nu implică neapărat situarea în trecut. Şi unor muzicieni moderni li se poate da epitetul de clasic, dacă creaţia lor se dovedeşte a fi model al stilului epocii sau al unor noi metode de creaţie. Astfel, Prokofiev, Şostakovici, Hindemith, Bartók, de Falla, Enescu sunt consideraţi drept clasici ai muzicii moderne.

Termenul clasic se poate referi şi la atitudinea autorului în procesul de creaţie, el fiind folosit în opoziţie cu cel romantic. Claritatea stilistică şi limpezimea expresiei, perfecţiunea formei şi echilibrul mijloacelor de exprimare sunt rodul atitudinii compozitorului, care păstrează echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv în creaţia muzicală. Spre deosebire de stilul romantic, unde emoţia subiectivă prevalează, autorii clasici îşi limitează poziţia faţă de ideile exprimate, cenzurând afectivitatea lor. În privinţa conţinutului înalt de idei şi a armoniei formei sunt clasice tragediile antice eline, operele lui Lully, simfoniile lui Mozart, Concertele brandenburgice de Bach, Variaţiunile lui Brahms sau Franck.

În mod curent, termenul clasic se referă la apartenenţa stilistică la epoca clasică. Spre deosebire de literatură, muzica clasică apare mai târziu şi durează mai puţin, fiind cuprinsă între 1750 şi 1827, anul morţii lui Bach şi Beethoven. Situat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, clasicismului muzical i se mai adaugă epitetul de vienez, întrucât cei mai de seamă reprezentanţi ai acestei perioade au trăit la Viena.

Adoptând simfonismul, ca metodă principală de exprimare muzicală, ei depăşesc imaginile limitate de text şi se ridică la exprimarea unui conţinut filosofic prin imagini de o mare forţă generalizatoare. În muzica clasică vieneză domină simplitatea şi claritatea expresiei muzicale, armonia formei, ce conferă plasticitate imaginilor artistice. Năzuind spre sinceritate şi firesc, clasicii vienezi se apropie de bogata artă populară. Ei îmbogăţesc limbajul muzical cu noi mijloace, mai expresive, şi, implicit, cu noi imagini artistice.

Melodica are o naturaleţe, fiind susţinută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unităţi simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm şi armonie, între construcţia sobră şi claritatea expresiei, există o logică şi o ordine a structurilor sintactice şi cultul perfecţiunii formale. Se remarcă limpezimea arhitectonicii, relieful sculptural al temelor şi simetria armonioasă a întregului discurs muzical. Întruchipând în cel mai înalt grad principiile stilului clasic, creaţia clasicilor vienezi a devenit prototipul clasicismului muzical, astfel că astăzi, prin termenul clasic înţelegem un atribut desemnând un autor sau o lucrare care aparţine epocii clasice a veacului al XVIII-lea sau chiar şcolii vieneze.

Prin cultul formelor armonioase, chiar prin unele maniere, clasicismul vienez reflectă spiritul clasic. Aceasta se relevă şi prin unele momente de stil galant, de curte, şi prin caracterul de divertisment al unor genuri ca serenada, casaţiunea, divertismentul, chiar simfonia la începuturile ei şi, desigur, muzică de cameră. Pe măsură ce viaţa muzicală cuprinde un public tot mai larg şi apar acele “concerte publice”, muzica părăseşte treptat spiritul curtean şi apelează la elemente populare.

Puternica efervescenţă spirituală europeană nu a rămas fără ecou în sufletul şi, implicit, în creaţia clasicilor vienezi, fapt dovedit atât în reacţia lor faţă de lumea aristocratică, cât şi de sensurile înnoitoare ale creaţiei lor. Dacă Haydn a suportat 30 de ani de servitute artistică, Mozart a refuzat să mai rămână valetul prinţului arhiepiscop, iar Beethoven va deveni muzician liber. Prezenţa eului artistului este tot mai vie în creaţie, pe măsură ce se eliberează de rigoarea vieţii de curte. Ponderea şi echilibrul limbajului muzical cedează treptat în favoarea unor note mai virulente şi de mai mult patos. La cei trei clasici vienezi, participarea subiectivă este tot mai vie, încât de la arta de divertisment, de curte, muzica lor devine tot mai mult o oglindă a vieţii omului şi a propriilor frământări.

Şi limbajul muzical surprinde schimbarea funcţiei artei muzicale. Manierele, atât de frecvente la mannheimieni, la Haydn şi, uneori, chiar şi la Mozart, dispar la Beethoven. Noua tematică duce la adâncirea şi dezvoltarea arhitectonicii, forma de sonată fiind deosebit de grăitoare. Concepută iniţial ca o schemă, ea va suferi modificări şi îmbogăţiri, pe măsură ce tematica dezvăluie dimensiuni filosofice.

În epoca clasică, dinamica vieţii muzicale a influenţat profilul culturii diferitelor centre muzicale. La Londra, unde activa Johann Christian Bach şi Karl Friedrich Abel, exista un public mai numeros la concertele date în săli deschise tuturor. Dominat încă de tragedia lirică, Parisul rămâne şi în muzica instrumentală tributar clasicismului. Opera comică marchează însă noua orientare estetică, impusă de polemicile şi scrierile enciclopediştilor, care acordau muzicii un loc important. Se poate observa opoziţia între “opera concert” neonapolitană şi opera în înţelesul ei de sinteză artistică, între artificiala operă seria şi realismul operei bufe sau comice, între simplitatea liniei vocale şi acompaniamentul mai complex sau între opera italiană şi cele naţionale.

La mijlocul veacului al XVIII-lea, în domeniul operei se încrucişează mai multe tendinţe, profilându-se creaţiile realiste şi, mai ales, se reafirmă drama muzicală ca o îmbinare organică între muzică şi dramă. Deşi deţine încă primatul, supremaţia Italiei nu mai este atât de copleşitoare la începutul secolului, din cauza încercărilor de operă naţională în diferite centre europene – Hamburg, Paris, Londra, Viena. Chiar şi atunci când compozitori ca Händel, Telemann, Hasse, adaptându-se stilului italian, aduceau în operă elemente simfonizante sau când Rameau realiza o expresie muzicală mai profundă, stilul facil şi convenţional al operei napolitane se impunea mai mult publicului. Răspândiţi în toată Europa, compozitorii italieni circulau în diferite capitale ale continentului.

Parisul enciclopediştilor va fi teatrul celor mai ascuţite polemici, în timp ce principalele oraşe italiene – Roma, Veneţia şi Napoli – continuă să cultive opera seria şi bufă, fără să se atingă probleme estetice. În schimb, la Londra, Paris, Viena şi Petersburg au loc dispute legate de crearea unor opere naţionale sau a unor probleme de structură. Se impune o desfăşurare dramatică realistă şi veridică, realizată cu toate mijloacele muzicale capabile a traduce fidel textul, în opoziţie cu opera artificială şi schematică. Ea urmărea doar plăcerea sonoră, virtuozitatea vocală şi frumuseţea melodică, neţinând seama de conţinutul libretului. Fiind în primul rând teatru, opera va oglindi şi ea frământările vremii. În istoria acestui gen de muzică dramatică, la mijlocul secolului al XVIII-lea se creează opera bufă şi comică ca efect al spiritului realist, care pătrunde în operă. Totodată se afirmă operele naţionale în luptă cu cea italiană.

Problemele estetice ale muzicii de operă au cunoscut dezbateri foarte vii, iscându-se polemici deosebit de violente, la care au luat parte gânditorii şi literaţii vremii. Sprijiniţi fiind de regi sau de conducători politici, unele polemici erau efectul unor patimi politice. Lupta dată la Londra între Händel şi Bononcini n-a fost altceva decât pretextul respingerii densei dramaturgii a lui Händel, care nu convenea celor care căutau numai o finalitate hedonistă în spectacolul de operă. Şi polemica dintre lullyşti şi ramişti de la Paris nu a fost atât o dispută privind apărarea simplităţii şi a melodicii expresive lullyste, cât opoziţia faţă de noile mijloace de expresie, faţă de care auditoriul era refractar de la început. Aceste controverse nu abordau probleme de fond ale operei, care păstra încă teme mitologice. Bogate în conflicte şi pasiuni general umane, subiectele mitologice erau folosite doar ca pretext pentru o muzică abundentă şi pentru etalarea virtuozităţii vocale a cântăreţilor.

Concizia şi originalitatea operei lui Pergolesi – Sluga stăpână – a deschis drumul genului buf, aducând pe prim plan teme realiste. Opera calicilor a lui Pepusch şi Gay din Anglia şi celelalte teatre de bâlci din Franţa, cu produsul lor opera comică, au fost favorabile unor lucrări, în care muzica şi drama se împleteau în mod armonios. Opera nu trebuia să fie numai bel canto, ci o dramă în care exprimarea muzicală să traducă acţiunea dramatică şi chiar confesiunea lirică, cu o mai mare potenţă decât cuvântul. Pentru aceasta, orchestra nu trebuia să se rezume la simpla susţinere sonoră a vocii, ci, la rândul ei, să realizeze bogate şi diversificate linii melodice.

După eşecul operei naţionale de la Hamburg, la începutul veacului al XVIII-lea creatorii germani G. Ph. Telemann (1681-1767), J. A. Hasse (1688-1783) şi K. H. Graun (1701-1759) au adoptat stilul italian în operă. Chiar Händel a scris şi reprezentat la Londra operă italiană. Deşi germanii au asimilat stilul italienilor, nu s-au desprins întrutotul de spiritul tradiţional al muzicii germane, de procedeele armonico-polifonice şi imitative, care adâncesc expresia muzicală în comparaţie cu monodia acompaniată a italienilor. Ca un efect pozitiv al influenţei operei italiene, atât Telemann cât şi Mattheson au proclamat principiul expresivităţii. Odată cu cultivarea unei melodici simple şi expresive, prin evitarea bogatelor combinaţii polifonice, se scoate din anonimat orchestra, căreia i se conferă bogate comentarii muzicale. Recitativul acompaniat, ce aduce declamaţia muzicală însoţită de comentariul muzical al orchestrei, devine unul dintre mijloacele adecvate stilului dramatic.

Întemeiată în veacul al XVII-lea de către Lully, tragedia lirică cultiva melodia vocală expresivă de o nobilă simplitate. Prezentată la curte şi în teatrele publice din oraşe, tragedia lirică oferea un spectacol măreţ, cu subiecte din mitologia antică, apelând la recitativul dramatic expresiv, apropiat de declamaţia emfatică a teatrului francez. Adesea, ariile erau asemănătoare cântecelor, corurile aveau un însemnat rol, iar baletul participa nu numai ca element figurativ sau ca divertisment, ci era integrat în acţiune, având rol dramaturgic.

Temele mitologice erau folosite pentru exprimarea alegorică a unor idei înalte, ca eroismul, sacrificiul, iubirea, dar existau, uneori, şi alegorii străvezii de preamărire a monarhului. Deşi operele lui Lully n-au atins dramatismul operelor lui Monteverdi, pentru că domina rigoarea artei de curte şi spiritul rigid al canoanelor teatrului clasic francez, totuşi de la Lully a rămas o declamaţie expresivă, în care muzica se îmbină armonios cu cuvântul, traducând nu numai accentul vorbirii, ci şi sensul poetic al textului. Ordonarea clasică a desfăşurării muzicale şi simplitatea mijloacelor asigurau claritatea stilistică. Neavând forţa dramatică a lui Lully, succesorii săi au cultivat ca epigoni o artă de curte, dând opere lipsite de patos veridic, ceea ce va atrage acerbe critici ale esteticienilor, care au pus problema dacă limba franceză este proprie muzicii dramatice.

La răscrucea secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea, când în Europa se produceau transformări spectaculoase în domeniul culturii şi al civilizaţiei muzicale, alături de Vivaldi şi Scarlatti în Italia, Bach în Germania, Händel în Anglia, Jean Philippe Rameau (1683-1764) reprezintă aportul Franţei în marea epocă a Barocului. Născut la Dijon, Rameau, fiul unui organist, primeşte primele îndrumări de la tatăl său care, pentru a-i completa formaţia, îl trimite în Italia. Aici nu a fost dornic să-şi însuşească stilul italian, revenind în ţară pentru a prelua succesiv postul de organist la Clermont, Avignon, Dijon şi Lyon. Între timp apar primele sale creaţii, destinate clavecinului. În anul 1723 se mută la Paris ca organist la “Şcoala iezuiţilor”. Acum i se solicită muzică pentru aşa-numitele “Théatre des foires” unde se reprezentau piese cu muzică, care vor constitui germenul viitoarei opere comice franceze. Concomitent cu activitatea componistică, el s-a preocupat şi de problemele teoretice ale muzicii, acum cristalizându-se în cultura muzicală europeană coordonatele muzicii tonale.

Apărut în 1722, “Traité d’armonie selon les lois de la nature” aduce o contribuţie hotărâtoare la teoretizarea sistemului tonal, prin fundamentarea legilor armoniei pe principiile rezonanţei naturale. În anul 1733, el intră în serviciul bogătaşului la Poupelinière, care întreţinea o orchestră privată. El trebuia să stabilească repertoriul concertelor, date în saloanele bogatului mecena, şi să scrie muzica pentru această formaţie. Totodată, el şi-a îndreptat privirea spre muzica de operă, unde tradiţia lui Lully era încă vie, deşi începuse să fie contestată.

Antagonismul dintre muzica franceză şi cea italiană se va canaliza şi în domeniul conţinutului dramaturgic al muzicii de operă, căci dacă muzica italiană cucerea prin hedonismul ei, cea franceză era mai reţinută, cu o dramaturgie mai raţională şi mai bine conturată. Totodată, se urmărea mai strict legătura dintre text şi muzică atât din punct de vedere prozodic, cât şi expresiv. În aceste condiţii, opera lui Rameau, cu o dramaturgie închegată şi cu o muzică mai explicit legată de text, le părea mai greoaie susţinătorilor muzicii italiene, dar şi publicului. La fel, muzica lui Lully apărea mai uşor accesibilă faţă de cea a lui Rameau, cu exprimări muzicale mai dense.

Aceeaşi antinomie va declanşa “războiul bufonilor”. În anul 1752, reprezentarea operei bufe La serva padrona de Pergolesi a stârnit protestul criticilor şi al publicului faţă de muzica de operă franceză, ai cărei susţinători au răspuns nu numai cu scrieri polemice, dar au mijlocit şi acţiuni de limitare a reprezentării operei bufe. Însuşi regele, adept al muzicii franceze, lua parte la manifestările publice de la “Teatrul de Operă”. Adepţii muzicii franceze se grupau în “colţul lojii regelui”, în timp ce susţinătorii muzicii italiene se adunau în “colţul lojei reginei”, aruncându-şi reciproc invective şi huiduieli, de aceea “războiul bufonilor” s-a numit şi “războiul colţurilor”.

La aceste polemici au luat parte şi enciclopediştii, situaţi de partea bufoniştilor. În polemica dintre lullyşti şi ramişti, enciclopediştii se situau de partea lui Rameau, socotind opera sa mai realistă datorită dramaturgiei ei. În acest sens se va declanşa ulterior polemica dintre gluckişti şi piccinişti, ivită cu prilejul reprezentării operei Ifigenia în Aulida de Gluck. În prefaţa partiturii Alcesta, el îşi enunţă principiile dezvoltării dramaturgiei muzicale, socotind, ca şi Rameau, că desfăşurarea muzicală trebuie să urmărească sensul dramatic al textului. Şi în acest caz, adepţii muzicii italiene, care nu puteau recepta cum se cuvine muzica de adâncime dramaturgică a lui Gluck, au adus pe italianul N. Piccini pentru a-l anihila pe Gluck. S-a reeditat, astfel, polemica între apărătorii hedonismului şi cei ai dramaturgiei mai profunde, care a caracterizat atât polemica de la Londra dintre partizanii lui Händel şi cei ai lui Bononcini, cât şi cea dintre “lullyşti” şi “ramişti”.

Ca şi Lully, Rameau respecta cu scrupulozitate ceea ce s-a numit “declamaţia lirică franceză”, adică crearea unei melodii ce se mula perfect pe prozodia care, în mod discret, avea unduirile cerute de sensurile textului. Tot ca şi predecesorul său a păstrat tradiţia în privinţa libretelor de operă, bazate pe teme mitologice, introducând baletele în operele sale atât cu scopul întregirii dramaturgiei, cât şi cu caracter de divertisment.

În afara baletelor incluse în operă, Rameau scrie, ca şi Lully, opere-balet, unde întreaga desfăşurare muzicală se bizuie pe coregrafie, muzica vocală fiind incidentală. Realizând o armonie mai consistentă şi o paletă timbrală mai bogată prin introducerea unor instrumente noi, Rameau a dat mai multă forţă dramaturgică operelor sale, ceea ce i-a atras unele rezistenţe din partea publicului.

Din creaţia sa amintim tragediile lirice Castor şi Pollux (1737), Dardanos (1739) sau operele-balet Indiile galante (1735), Serbările Hebei (1735), Pygmalion (1748). În domeniul muzicii de cameră, Rameau domină muzica franceză a epocii prin numeroase Suite pentru clavecin şi piese separate. Ca şi în lucrările pentru clavecin ale lui Couperin, găsim şi la Rameau numeroase portrete, oglindind caracterul dedicatorului, dar şi piese descriptive. În afara lucrărilor pentru clavecin, scrie Concerte en trio (de fapt trio-sonate după model italian), ca La Poupelinière şi La Forqueray.  

Temeinicia muzicii sale se datorează şi spiritului său de cercetător al problemelor teoretice. În afara amintitului Tratat de armonie, Rameau este autorul unor scrieri teoretice care completează tezele enunţate: Generarea armoniei (1737), Demonstrarea principiilor armoniei (1750), Noi reflecţii asupra demonstrării principiilor armoniei (1752). Ca răspuns la “Scrisoarea despre muzica franceză” a lui Rousseau, Rameau scrie, în anul 1754, Observaţii asupra instinctului nostru pentru muzică, încheind astfel polemica începută de abatele Raguenet.

În prima jumătate a veacului al XVIII-lea, Rameau adânceşte expresia muzicală prin armonii mai bogate şi prin zugrăvirea stărilor emoţionale cu ajutorul elementelor ritmice, melodice şi armonice, apropiind muzica de text. Disputa dintre lullyşti şi ramişti denotă faptul că Rameau n-a realizat o transformare viabilă a limbajului muzical dramatic, el fiind socotit doar ca un savant pedant. Cu toate acestea, el a contribuit la îmbogăţirea limbajului dramatic prin adâncirea expresiei muzicale, nereuşita sa datorându-se mai mult caracterului curtean al operei sale. Apar însă genuri noi – opera comică şi bufă – în care sunt aduşi oameni din viaţa de toate zilele, în locul personajelor mitice, pentru a satisface gustul publicului larg.

Opera comică franceză îşi are rădăcinile în popularul “Theâtre des foires” (Teatru de bâlci). În teatrele improvizate la bâlciuri se ascultau mici piese de teatru cu cântece. Pe atunci, dreptul de a reprezenta piese teatrale cu muzica era un privilegiu, pentru care se plăteau bani grei visteriei regale. „Academia Regală de Muzică”, teatrul oficial de operă care deţinea în acel timp acest privilegiu, a obţinut interzicerea acestor manifestări. Reduşi la pantomimă, actorii teatrelor de bâlci au creat piese mimate, însoţite de cântece ale căror texte, scrise pe suluri de hârtie, le intona publicul în cor. Erau texte satirice pe melodii cunoscute.

În 1716 se obţine privilegiul de a se prezenta la bâlci spectacole de teatru amestecate cu muzică, dansuri şi sinfonii, numite opere comice. Ca şi în Beggar’s Opera a lui Pepusch, în operele comice ale bâlciurilor sunt satirizate moravurile societăţii şi ale lumii muzicale. În aceste reprezentaţii populare, fără muzică savantă, se cântau melodii simple de factură populară. Apoi se renunţă la melodiile cunoscute şi se solicită compozitorilor muzică special scrisă pentru acest gen de operă. Cântece pentru teatrele de bâlci au scris Rameau, Campra, Mouret.

Libretistul Charles Favart a tradus pentru “Teatrul de bâlci” celebra operă bufă Sluga stăpână de Pergolesi, care a dezlănţuit “războiul bufonilor”. J.-J. Rousseau a scris demonstrativ o mică operă comică Ghicitorul satului, iar, în 1753, la bâlciul Saint Laurent s-a dat opera comică Schimbătorii (Les troqueurs), pe libret de Vade şi muzica de Antoine Dauvergne (1715-1797), apreciat autor de tragedii lirice.

Cu Schimbătorii şi apoi cu Cocheta înşelată, tot de Dauvergne, drumul operei comice părăseşte bâlciul şi se instalează pe scenele teatrelor pariziene. La palatul Trianon, regina Franţei, Marie Antoinette (pe atunci principesa moştenitoare), interpretează un rol în Vulpea şi prepeliţa, operă comică a italianului Egidio Ronaldo Duni (1709-1775). Ca şi Lully, Duni se stabileşte la Paris, unde obţine mari succese cu Fata prea puţin păzită, devenind unul dintre clasicii genului. Fiind lipsită de recitative interminabile, opera comică a câştigat mare popularitate datorită ariilor alcătuite pe melodii simple, fără obişnuitele artificii de bel canto din opera seria, iar desfăşurarea dramatică se realiza prin dialoguri vorbite. Realismul subiectelor, conţinutul comic, dramaturgia închegată, simplitatea şi accesibilitatea muzicii i-au asigurat o mare răspândire.

Cei mai notorii reprezentanţi ai genului sunt André Duncan Philidor (1726-1795), Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817), André Ernst Modest Grétry (1742-1813) a cărui opere Richard inimă de leu şi Raoul Barbă Albastră au un limbaj muzical complex. În perioada de înflorire a operei comice, Gretry şi Nicolas Dalayrac (1753-1808) lărgesc tematica şi redau cu ajutorul orchestrei dramatismul şi profilul psihologic al personajelor. Succesorii lor, Rodolphe Kreutzer, Luigi Cherubini, Etienne Joseph Méhul apropie opera comică de genul operei seria, mergând spre împletirea genurilor. În genere, opera comică nu rezolvă însă problema dramei muzicale, a sintezei cuvânt-muzică, deoarece pasajele în care se configurează conflictul dramatic sunt vorbite.

În a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, la Paris se reprezentau atât opere italiene, seria şi bufa, cât şi tragedii lirice sau opere comice franceze. În momentul când opera seria şi tragedia lirică franceză devin lucrări de artă desuetă, soseşte la Paris Christoph Willibald Gluck (1714-1787), care restituie drama muzicală aşa cum au imaginat-o florentinii şi cum a realizat-o Monteverdi. Reforma sa se va afirma pe scenă, cauzând şi ea, la rândul ei, polemici şi intrigi. Ca şi înaintaşii săi florentini, Gluck îşi va expune principiile sale estetice prin scris şi va aprinde din nou dezbateri, la care vor participa cu entuziasm enciclopediştii.

Fiul unui pădurar din Weidenwang (în apropierea graniţei Boemiei), Gluck s-a născut în anul 1714. Viaţa în preajma pădurii l-a făcut să iubească natura şi, mai târziu, să redea veridic tablouri pastorale şi sentimentele omului încântat de natură. După terminarea şcolii din Neuschloss, la 12 ani urmează “Colegiul iezuit” din Komotau, unde cântă în cor şi studiază canto, vioara, clavecinul şi orga.

După şase ani de studii (1726-1732), pleacă la Praga, unde îşi câştigă existenţa cântând la vioară în biserică şi în diferite formaţii de cameră. Pe atunci, Praga cunoştea o bogată activitate în sfera muzicii de casă. Învăţând şi violoncelul cu Cernokowski, un preot muzician, el concertează cu diferite formaţii atât la Praga, cât şi în alte oraşe ale Boemiei. Dar viaţa de muzician liber era dură şi plină de riscuri.

În anul 1736 pleacă la Viena, unde climatul muzical era cu totul diferit. Muzica cercurilor oficiale era aservită stilului italian şi francez, conturându-se şi un început de sinteză şi întrepătrundere a stilurilor. La sosirea sa, viaţa muzicală era dominată de compozitorii italieni Antonio Caldara, Conti, Persile, de germanii italienizaţi Fux şi Hasse şi de italienii germanizaţi Jomelli, Duni, Traetta. Admirat de principele Melzi, Gluck este invitat să meargă în Italia, la Milano, unde lucrează cu compozitorul Giovanni Battista Sammartini (1698-1775). După patru ani de instruire în arta contrapunctului şi armoniei, debutează la Milano cu opera Artaserse (1741), urmată de alte lucrări reprezentate în diferite oraşe italiene, încât un “nou sassone” obţine succese cu opere scrise în stil italian. Păstrează tematica mitologică şi structura operei seria cu arii de virtuozitate vocală.

Invitat la Londra (1745), realizează un succes mediocru cu Cadutta dei Gigantii – Prăbuşirea titanilor. Aici Händel, dedicat creaţiei de oratorii, îl previne că trebuie reprezentate opere de mare simplitate. În capitala Angliei, ascultă opere de Thomas Augustinus Arne (1710-1778), unul dintre puţinele nume reprezentative ale artei engleze, la care admiră simplitatea, veridicitatea şi francheţea expresiei muzicale dramatice. În oratoriile lui Händel descoperă modalitatea de exprimare a grandiosului şi a tensiunii dramatice. Pentru a atrage atenţia londonezilor, Gluck dă concerte la Harmonika (un instrument bazat pe sonoritatea unor clopote de sticlă, numite mai târziu Glasharmonika) şi scrie un pasticcio, pe libretul Priam şi Tisbeea, folosind arii din alte creaţii, dar pentru situaţii dramatice diferite.

În anul 1752 şi-a ales ca reşedinţă permanentă Viena (ca dirijor al Teatrului Imperial, dar şi al orchestrei prinţului Hildburghausen), după ce activase trei ani la Dresda ca şef de orchestră al unei trupe de operă, apoi la Copenhaga. Într-o călătorie la Paris ascultă opere de Rameau şi ale creatorilor operei comice, el însuşi scriind între 1750 şi 1762 opere comice franceze şi baletul Don Juan.

În 1761, soseşte la Viena literatul Raniero de Calzabigi (1714-1795) cu libretul său Orfeu, pe care-l oferă lui Gluck spre a realiza muzica, cerându-i să renunţe la “passagi, cadenze e ritornelli” şi la structura tradiţională a operei seria. După laborioase repetiţii, dirijate de Calzabigi şi Gluck, premiera operei Orfeu (din 1762) lasă publicul nedumerit în faţa unei opere fără vocalize şi arii de bravură, fără desfăşurări sonore convenţionale. Dramatismul era realizat cu o declamaţie foarte expresivă, cu arii de o fermecătoare simplitate, cu efecte orchestrale şi cu un balet bine motivat în acţiune. Mergând de la încântarea senină până la momente de un înfricoşător tragism, impactul emoţional era convingător, multe pasaje menţinându-şi puterea de expresie şi în zilele noastre.

Împreună cu violonistul şi compozitorul Karl Ditter von Dittersdorf, Gluck a călătorit în Italia, unde a obţinut succese în diferite oraşe ale peninsulei. În anul 1767, prezintă la Viena noua sa operă, Alcesta, considerată de unii “o minune”, neavând balet şi muzică facilă. În schimb, pentru alţii era o muzică de “înmormântare, la care se varsă lacrimi de plictiseală”. Sub forma unei scrisori adresată marelui duce de Toscana, căruia îi dedicase opera, el şi-a enunţat ideile dramatice călăuzitoare, “întărind muzica prin expresivitatea poeziei şi dramatizând opera” prin renunţarea la excesele operei italiene. Pentru el uvertura era ca o privire introductivă în conţinutul operei. Considerând că reuşita dramei depinde de “limbajul inimii, al pasiunilor puternice, într-un spectacol foarte variat”, el are ca principii călăuzitoare simplitatea, adevărul şi firescul. În 1770, în prefaţa operei Paris şi Elena, subliniază că la nevoie “sacrifică cele mai sublime frumuseţi ale melodiei sau ale armoniei pentru redarea veridică a subiectului”.

A fost mâhnit că vienezii nu i-au înţeles muzica, catalogată de unii drept “barbară, sălbatică şi extravagantă”, şi nemulţumit de atmosfera Vienei, nefavorabilă dezvoltării sale artistice. Publicul prefera mici piese cu muzică, influenţate de opera comică franceză sau italiană. Teatrul german, ce dădea reprezentaţii la “Teatrul Porţii Carintiei”, şi-a încetat activitatea din lipsă de spectatori, în schimb, foarte gustate erau spectacolele de la “Marele Amfiteatru”, cu programe alcătuite din luptele animalelor sălbatice. Pentru a-şi reprezenta operele, el alege Parisul, unde speră să găsească un climat prielnic pentru afirmarea noilor sale creaţii.

Prezenţa sa la Paris va determina o nouă confruntare în domeniul esteticii operei. Tragedia lirică franceză şi opera seria deveniseră plicticoase şi seci, croite pe tipare stereotipe, singura atracţie fiind baletul. În schimb, se bucurau de succes operele comice franceze şi cele bufe italiene. La “Academia Regală de Muzică”, teatrul oficial de operă, veneau doar snobii din rândul nobilimii şi al marii burghezii. Cu bogata sa experienţă, Gluck creează opera eroică, în care conţinutul adecvat noii spiritualităţi va fi redat prin mijloace mai puţin convenţionale.

Premiera operei Ifigenia în Aulida (în 1774), după tragedia lui Racine, obţine un mare succes, fiind urmată de versiunile franceze ale operelor Orfeu, Alcesta şi, trei opere noi: Armida, Ifigenia în Taurida, Echo şi Narcis. Gluck fusese susţinut de principesa moştenitoare Maria Antoinette, ale cărei surori fuseseră elevele lui la Viena. Intrigile de curte, alimentate de rivalitatea dintre contesa du Barry (favorita regelui Ludovic al XVII-lea) şi Maria Antoinette, au dezlănţuit polemicile referitoare la muzica sa de operă. Reprezentanţii unui pseudo-clasicism, La Harpe, Marmontel, d’Alembert, pledau pentru tragedia lirică, şi insipida artă de curte, pe când susţinătorii lui Gluck (Arnaud, Sueur, Gorancez) subliniau valoarea creaţiei sale.

Pentru a lovi în Gluck, partida adversă aduce pe compozitorul italian Niccolo Piccini (1728-1800), reprezentant de seamă al şcolii neonapolitane, a cărui operă Roland, va constitui punctul dezlănţuirii polemicii dintre gluckişti şi piccinişti. Opera lui Gluck, Armida, s-a bucurat de mare interes, datorită desfăşurării dramatice dense, stărilor sufleteşti diverse şi unor momente de mare tensiune emoţională. Cu Ifigenia în Taurida Gluck s-a detaşat net, reducând adversarii la tăcere, opera conţinând o muzică dramatică severă, fără arii galante ca în vechile opere franceze şi italiene. Sub nivelul operelor sale anterioare a fost opera Echo şi Narcis. Ca şi Händel, el a avut un atac trecător de paralizie, fapt care i-a schimbat hotărârea de a se stabili definitiv la Paris. Retras la Viena (1780), el nu a mai compus opere, mărginindu-se la cantata Judecata de apoi, pe care a terminat-o elevul său, Antonio Salieri. Trece în lumea celor veşnice în anul 1787.

Reforma sa nu este decât sinteza poezie-muzică, preconizată de florentinii cenaclului Bardi la începutul veacului al XVII-lea şi realizată de Monteverdi. Foarte depărtate de expresia muzicală a dramei au fost “operele concert” şi opera-balet, care valorificau tehnica vocală a cântăreţilor sau coregrafia, pe când tragediile lirice la urmaşii lui Lully erau spectacole monotone, din cauza tematicii stereotipe, fără legătură cu viaţa. Tehnica muzicală face progrese, limbajul muzical se îmbogăţeşte cu noi modalităţi de exprimare. Între arta sincretică a operei, unde primează melopeea vocală, şi muzica instrumentală se produc permanent întrepătrunderi. Această interinfluenţă între două genuri muzicale se resimte în clasicismul muzical, când simfonismul pătrunde în operă şi lirismul vocal în muzica simfonică.

În istoria muzicii, Gluck se înscrie prin restituirea dramei muzicale, prin crearea operei eroice – gen dramatic specific operei clasice – şi prin consacrarea limbajului clasic în genul muzicii dramatice. În opera Orfeu sintetizează stilurile dramatice, preluând de la francezi expresivitatea melodică şi veridicitatea dramatică, iar de la italieni, cantabilitatea, renunţând însă la pasajele de virtuozitate vocală şi la ariile extinse, ce frânează desfăşurarea dramatică. În aria Amor, vino să redai liniştea sufletului meu, Orfeu are unele pasaje melismatice ample, care aparţin stilului instrumental al cantatelor bachiene, dar ele nu sunt exibiţii tehnice, ci, cu ajutorul lor, amplifică expresivitatea muzicală.

În versiunea primă, dă rolul prim unui sopranin-castrat, în cea pariziană, rolul lui Orfeu este scris pentru tenor, iar în cea revizuită de Berlioz, rolul acesta este încredinţat unei contralte, care joacă în travesti. În această operă nu există o dezvoltare dramatică continuă, ca în operele de mai târziu, dar revenirile tematice din unele arii dau unitate de conţinut şi de formă. Orchestra este mai activă decât în operele vremii, accentuând zugrăvirea dramatică prin diferite efecte orchestrale. Muzica uverturii nu este înrudită cu restul operei. El păstrează baletul pentru redare locurilor fantastice ale acţiunii, muzica acestuia fiind foarte elocventă: Dansul furiilor sau cel al “sufletelor fericite din Elizeu”.

Dacă în opera Orfeu, Gluck mai este tributar vechilor maniere, în Alcesta este consecvent principiilor formulate în prefaţa operei. Construită mai unitar, această operă are un profil dramaturgic mai conturat, orchestra este mai dezvoltată şi participarea corului mai importantă. Uvertura este organic legată de operă, scenele sunt mai puţin convenţionale, iar contrastele dramatice mai diverse. Gluck realizează sinteza între planul unitar şi coerent al operei franceze şi succesiunea exprimării diferitelor momente emoţionale din opera italiană.

În operele pariziene, el şi-a desăvârşit principiile dramatice, încât dramaturgia austeră a provocat proteste din partea adepţilor artei hedoniste italiene şi a tradiţionalei tragedii lirice franceze. Cu un conţinut dramatic mai dezvoltat, operele pariziene conţin mai multe înfruntări dramatice, o mai mare diversitate de sentimente şi confruntarea unor idei şi simţăminte contradictorii. Fantasticul este mai intens în Armida, dar desfăşurarea acestei opere are şi unele episoade convenţionale şi decorative. Sunt valoroase marile scene dramatice, în care orchestra joacă un rol de seamă.

Ifigenia în Taurida sintetizează noile sale procedee dramatice. Uvertura, legată de dramă, are o desfăşurare dramatică mai densă, muzica fiind în corespondenţă cu textul. Conţinutul eroic al creaţiilor sale este o trăsătură a epocii clasice. Contemporan cu enciclopediştii francezi, operele sale aduc pe scenă tragedii cu înalte idei şi sentimente, subiectele mitologice conţin redări generalizate ale temelor. Iubirea lui Orfeu, sacrificiul Alcestei şi al Ifigeniei, pasiunea Armidei sunt teme tratate în mod general, fără particularizări. Această expresie generalizată a trăirilor omului este proprie şi simfonismului clasic. Cu unele excepţii, în operele sale primează adevărul dramatic, iar temele mitologice slujesc zugrăvirii unor trăiri umane veridice. Doar personajele din Armida sunt mai convenţionale, muzica fiind tributară încă artei vocale de curte.

Subordonând muzica faţă de dramă prin renunţarea la tiparele convenţionale, la pasajele de virtuozitate şi coregrafia decorativă, el a integrat corul şi orchestra în dramaturgia muzicală cu ajutorul unui limbaj mai concentrat şi mai dens. Totodată, conceperea dramei ca un întreg unitar, apropiat de simfonie, necesita un limbaj cu înrudiri şi contraste tematice, cu frecvente efecte timbrale, ca mijloace de caracterizare muzicală şi nu doar cu scop coloristic, pitoresc.

Legătura cu stilul muzicii instrumentale apare sub forma unor împrumuturi de formule ritmice, specifice muzicii de dans (giga, siciliana). Simplitatea, claritatea şi echilibrul mijloacelor, ca şi expresia muzicală concentrată, sunt notele sale stilistice, încadrate în tiparele specifice clasicismului muzical. Tentat să scrie o operă cu caracter naţional german, el n-a avut condiţii politice şi spirituale favorabile unei asemenea creaţii. O va realiza, mai târziu, Weber.

Contemporanii lui Gluck, Antonio Sacchini (1734-1786) şi Antonio Salieri (1750-1825), n-au putut menţine tradiţia sa, căci publicul îşi îndrepta privirea spre opera comică şi apoi spre grand-opera, care a îmbinat genul comic cu cel seria. Alţi continuatori ai săi, Luigi Cherubini (1760-1842) şi Etienne Nicolas Méhul (1763-1817), au fructificat tradiţia sa în genul eroic, gen căruia revoluţia burgheză franceză îi va da un nou impuls.

La începutul veacului al XVIII-lea, la Napoli opera ia un mare avânt, încât întunecă renumele Veneţiei. Dacă autorii veneţieni au străbătut în secolul al XVII-lea toată Europa, acum napolitanii vor domina cultura muzicală dramatică a continentului. Reprezentanţii operei neonapolitane s-au stabilit în marile centre europene: Londra, Dresda, Viena, Praga şi Petersburg, exercitând o sensibilă influenţă asupra compozitorilor autohtoni. În opera neonapolitană, muzica deţine primatul, textul fiind cu totul neglijat. Legătura cu textul o face doar imaginea generalizatoare a întregii piese. Stilul operei oglindeşte climatul oraşului, în care tradiţia cântecului popular se împletea cu cele mai diferite curente străine, răspunzând atât cerinţelor gustului curţii, cât şi publicului mai larg al orăşenilor.

Conservatorul din Neapole şi şcolile de muzică au dat un impuls deosebit formării artiştilor profesionişti, cu bună pregătire tehnică, ceea ce a permis o continuă dezvoltare a tehnicii cântului, a bel canto-ului. Subiectele mitologice ale operelor nu mai serveau, ca la florentini şi veneţieni, ca mijloc de a reda trăiri, idei, pasiuni, ci ele erau doar scheme ale unor acţiuni dramatice, pe canavaua cărora se desfăşura o muzică bogată în ornamentaţii şi pasaje de virtuozitate, menită să placă şi apoi să emoţioneze prin expresivitatea ei.

Muzica nu mai urmăreşte pas cu pas sensul textului, ci imaginea ei generalizatoare, aşa cum o va realiza muzica instrumentală. Abundenţa vocalizelor şi a ornamentelor făcea cuvântul neinteligibil, căci compozitorii nu se mai preocupau de corespondenţa dintre text şi muzică, ci de expresivitatea muzicii în sine. Este o muzică de sine stătătoare, executată vocal. Dezvoltarea dramaturgică a subiectelor cade în sarcina recitativelor, lipsite de expresivitate, ariilor revenindu-le rolul de configurare a stărilor sufleteşti şi de caracterizare a eroilor printr-o imagine generalizatoare.

Ajunsă la un schematism rigid şi formal, operei italiene i se vor stabili tipuri de arii: de caracter, de bravură, declamatorică, lirico-sentimentală şi structuri ce permit etalarea posibilităţilor vocale ale cântăreţilor. Gustul pentru virtuozitate şi tendinţa spre calofonie au pus pe prim plan cântul. Compozitorii erau siliţi să introducă anumite arii, indiferent de sensul textului, pentru a satisface pretenţiile cântăreţilor sau gustul ascultătorului. Sopranele Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, tenorii castraţi Senesino, Farinelli, Caffarelli au rămas nume ilustre ale acestei perioade. În noianul de arii tipizate pătrund şi cântece populare, melodii de siciliene, canţonete sau cântece satirice, care vor împrospăta opera dominată de schematism şi hedonism.

Francesco Provenzale (1627-1704) este primul mare nume al şcolii, reprezentantul tipic al ei fiind Alessandro Scarlatti (1659-1725), care va fixa tipul uverturii italiene, deşi nu foloseşte exclusiv acest tipar. În creaţia urmaşilor săi, conţinutul dramatic al operei scade, devenind un simplu pretext pentru muzica vocală hedonistă şi de virtuozitate. Nicola Porpora (1686-1766), Leonardo Leo (1694-1744), Leonardo Vinci (1690-1766) dau pagini admirabile, dar fără interes dramaturgic.

La mijlocul veacului al XVIII-lea, opera neonapolitană, care cucerise Europa, cunoaşte o regenerare prin utilizarea unui recitativ acompaniat mai expresiv şi prin coruri. Reînvierea forţei dramatice se realizează prin Niccolo Jomelli (1714-1774), Tomasso Traëtta (1727-1770), muzicieni care părăsesc stilul “operei concert”, apropiindu-se de concepţia dramatică a lui Gluck. Alt reprezentant al operei neonapolitane, Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), va fructifica încercările predecesorilor de a introduce în opera seria scene bufe, cu tendinţe satirice. El va dărui istoriei prima operă bufă – Sluga stăpână (1733).

Artiştii clasici nu se vor mulţumi cu orizontul limitat al zugrăvirii omului izolat ca în Baroc, ci se vor ridica pe culmile generalizării prin surprinderea vieţii în cele mai generale aspecte ale ei. Muzica instrumentală, ale cărei imagini constituiau în trecut doar instantanee ale vieţii, va reda acum viaţa în mişcarea ei. Desprinsă de cuvânt sau de gest, muzica instrumentală îşi va găsi forma artistică adecvată exprimării vieţii în continuă transformare. Se desluşeşte un nou limbaj muzical şi noi structuri, capabile să sugereze prin abstractizare realitatea vieţii în ceea ce are ea mai general.

Între Bach şi Haydn nu există un interval de timp pentru tranziţia de la muzica trecutului la noul stil. Bach moare în 1750, iar peste nouă ani Haydn va scrie prima sa simfonie. Unul dintre primii compozitori de simfonii, Jan Vaclav Stamitz s-a stins în 1757, cu doi ani înaintea morţii lui Händel. Chiar în timpul vieţii celor doi uriaşi ai Barocului s-a constituit stilul clasic, simultan cu epoca de culme a stilului preclasic. Deşi în creaţia lui Bach, Händel şi Rameau există cu prisosinţă elemente ale noului stil, nu ei pun premisele limbajului şi formelor clasice, ci pasul hotărâtor îl fac alţi autori, legaţi încă de muzica de gen şi de divertisment. Fiind tributari muzicii trecutului, ei nu au avut forţa necesară creării muzicii generalizatoare, deşi lucrările lor conţin remarcabile frumuseţi. Istoria le recunoaşte meritele, dar muzica lor are mai mult un interes documentar.

Clasicismul impune muzica instrumentală, datorită dezvoltării muzicii de cameră (de casă), lucrările de divertisment prezentând treptat un bogat conţinut de idei. Crearea şi dezvoltarea unor noi tipuri de instrumente vor înlesni apariţia unor ansambluri mai mari şi a unor orchestre cu variate posibilităţi timbrale. Pentru muzica de divertisment a palatului sau a salonului aristocratic nu era necesar un ansamblu mare, dar pe măsura abordării unei tematici mai vaste şi mai serioase, în muzica instrumentală era necesar un organism sonor cu mari potenţe expresive. Dezvoltată mult în operă, orchestra va renunţa la simplul ei rol de susţinere şi va trece din salon în sala publică, pentru a cânta piese cu un conţinut mai bogat şi mai variat.

Un rol hotărâtor în geneza noii muzici clasice l-au avut fondarea concertelor publice – Colegiile muzicale – pentru care numeroşi autori au scris în cele mai diverse genuri. Din 1701, datează primul “Colegiu muzical” de la Leipzig, înfiinţat de Telemann şi pentru care scrie apoi mult Bach. La Viena, prima instituţie de concerte publice a fost ”Tonkünstlersozietät”, creată de compozitorul Florian Gasmann, iar la Londra au fost renumite “Concertele profesionale Bach-Abel” (1765). Celebre rămân “Concertele spirituale” de la Paris, create în 1725 de Anne Danican Philidor (1681-1728). Rezervate la început muzicii religioase, în programele “Concertelor spirituale” alternau creaţiile laice cu cele religioase, ulterior rămânând exclusiv doar cele laice.

La începutul veacului, în concertele de muzică de cameră se cântau suite pentru orchestră, alcătuite din piese provenite din muzica de dans, care nu se deosebeau de cele scrise pentru clavecin sau pentru un grup mic de cameră, format din 3-5 instrumente. Păstrând formele cunoscute ale suitei, dansuri cu sau fără double, menuetul, rondoul sau tema cu variaţiuni, aceste suite se limitau la imagini de gen.

Acelaşi conţinut îl aveau serenadele, divertismentele şi casaţiunile, nişte suite scrise pentru delectarea audienţei. Serenadele începeau şi se terminau cu un marş, iar între ele se cântau piese lirice ce alternau cu menuete. De obicei se executau ca muzică festivă în cinstea unei personalităţi, la aniversări, onomastici sau cu alte prilejuri. Fără a avea obligatoriu marşul serenadelor, divertismentul şi casaţiunea erau tot nişte suite, scrise de unii autori pentru un grup de instrumente soliste, fiind sortite a fi executate într-un cadru mai restrâns. Atât timp cât muzica de orchestră era prezentă numai în saloane, la reşedinţele diferiţilor principi, cardinali sau alţi oameni avuţi, tematica îmbrăţişată nu atingea înălţimea subiectelor tragediei clasice sau ale operei. Lărgirea auditoriului prin crearea concertelor publice a favorizat desprinderea de tradiţia muzicii salonului şi promovarea unei tematici mai largi.

La mijlocul veacului s-a creat simfonia, ca gen orchestral, al cărui conţinut era la început tot de divertisment, apoi din ce în ce mai sobru, mai divers şi mai adâncit. Pe tiparul ciclului de sonată se constituie simfonia, izvorâtă din uvertura italiană. Uvertura de operă, care purta titlul de sinfonie, era o piesă orchestrală menită a pregăti atmosfera dramei. Având puterea de a trezi interes prin ea însăşi, uvertura trece în muzica instrumentală de concert devenind simfonie, gen care prezintă iniţial trei mişcări (repede, rar, repede) după tiparul uverturii italiene. Adoptând bitematismul în prima parte şi intercalându-se menuetul, ca o a patra parte, se ajunge la simfonia clasică, a cărei formă şi stil vor fi consacrate de Haydn. Nu numai simfonia, ca gen al muzicii orchestrale, este un produs al întrepătrunderii muzicii de operă cu cea de cameră, ci însuşi limbajul muzicii clasice se datorează acestei interinfluenţe.

Recitativul acompaniat, cu potenţe expresive frecvent valorificate de Jomelli, Hasse şi Graun, arată că orchestra poate exprima în acompaniament stări sufleteşti, tensiuni emoţionale sau chiar imagini pitoreşti. În secţiunea dezvoltării, unele procedee armonico-polifonice au o deosebită importanţă în făurirea imaginilor.

În stilul muzicii instrumentale se resimte o puternică influenţă a melodismului italian. Dacă melodica pieselor instrumentale polifonice din trecut are o tentă impersonală, melodia mai caldă şi mai accesibilă a operei italiene poate traduce elocvent un conţinut de idei şi de sentimente, evocate cu deosebită austeritate de muzica preclasică polifonică. Melodismul italian îmbinat cu simfonismul german, dar şi cu vivacitatea ritmică şi simţul echilibrat al artei franceze, vor da naştere limbajului clasic, o sinteză de diferite elemente stilistice.

Nu putem omite aportul muzicii populare germane, cehe şi poloneze, care aduc simplitatea şi vitalitatea formulelor lor muzicale. Astfel, din piesă de salon, adesea formală, simfonia devine un gen muzical complex.

S-a atribuit multă vreme lui Haydn crearea simfoniei, de unde provine şi numele de “părinte al simfoniei”, deşi în privinţa limbajului el n-a inovat toate elementele şi nici ciclul simfoniei clasice, ci ele se găsesc în creaţia compozitorilor înaintaşi. De cele mai multe ori simfoniile predecesorilor săi nu redau un conţinut adânc şi variat, ele mărginindu-se la speculaţii sonore adesea formale.

Martorul acestei epoci de mari transformări în cultura muzicală, istoriograful Charles Burney relatează despre caracterul convenţional al multor simfonii aparţinând înaintaşilor lui Haydn: ”Oricât ar fi de frumoase, ele sunt considerate de persoane de bun gust ca fiind manierate şi plicticoase, atunci când sunt auzite un timp mai îndelungat, fiind de cele mai multe ori asemănătoare, autorii lor dedându-se prea mult imitaţiilor”. Cu toate acestea, simfoniile lor nu erau prea răspândite, căci în al său Dicţionar de muzică (publicat în 1767) Rousseau n-a menţionat decât simfonia în accepţiunea unei piese instrumentale de ansamblu, fără voci.

Pe măsură ce orchestra părăseşte salonul, cântând simfonii ca piese de concert în sălile publice, ele pierd aspectul curtean convenţional. “Concertele profesionale” de la Londra, “Concertele spirituale” pariziene şi “Concertele publice” de la Leipzig, numite mai târziu “Gewandskonzerte”, sunt primele înjghebări adresate publicului larg al burgheziei oraşelor.

Italia, leagănul operei, pare a fi şi leagănul simfoniei, datorită lui Giovanni Battista Sammartini (1698-1775), ale cărui compoziţii, intitulate sinfonii, au fost executate pe terasa castelului din Milano “spre marea desfătare a orăşenilor”, realizând democratizarea genului. Inovările sale au fost ulterior preluate şi fructificate de Haydn. Biograful lui Sammartini şi admiratorul lui Haydn, Carpani, afirmă că maestrul italian este primul compozitor în a cărui scriitură orchestrală se găsesc patru voci reale. Pe lângă inventivitatea ritmică, Sammartini foloseşte mult efectele specifice instrumentelor de coarde, îmbogăţind mijloacele de exprimare muzicală.

Mai puţin cunoscute sunt simfoniile lui Tomasso Albinoni (1674-1745), care aparţin stilului polifonic instrumental, fiind contemporan cu Bach. El are meritul de a fi introdus în ciclul celor trei părţi originare din uvertura italiană menuetul, cea de a patra parte.

Drumul deschis de Sammartini a fost continuat apoi de Luigi Boccherini (1643-1705) şi de cei doi germani: Joh. Christian Bach, (compozitorul curţii engleze, care a practicat bitematismul, melodica cantabilă şi simetrică de esenţă italiană) şi Ch. W. Gluck. Ca şi în muzica de operă, Gluck a scris în stilul cantabil şi expresiv al maeştrilor italieni cele nouă Simfonii sau cele intitulate Furtuna, Calmul, Bucuria, simfonii ce s-au bucurat de o preţuire mai mare decât cele ale mannheimienilor. Şi Dittersdorf (1739-1799) a scris 12 Simfonii cu tendinţe programatice, voind a ilustra diferite episoade din Metamorfozele de Ovidiu.

Dacă Italia a dat lumii opera şi în domeniul simfoniei razele de lumină ale melodiei cantabile şi simetrice, simfonia a strălucit în ţările germane. Conduse de diferiţi principi, care imitau viaţa şi luxul curţii regale franceze, ţările germane aveau o puternică tradiţie a muzicii de casă. În jurul curţii s-a dezvoltat o bogată activitate muzicală, prin orchestrele simfonice ce prezentau noul repertoriu simfonic. Ca şi opera, care începuse a fi prezentă în teatre publice, simfonia nu va fi exclusiv delectarea aristocraţiei, ci ea va coborî în sălile publice.

În principalele centre muzicale, Viena, Leipzig, Hamburg şi Frankfurt, concertele publice sunt semnele unei lărgiri a publicului. Fărămiţarea teritoriului german într-un număr mare de regate şi domenii senioriale a împiedicat formarea unei arte naţionale omogene, lăsând loc diferitelor influenţe, muzica franceză şi italiană dominând toate scenele europene.

Sub influenţa melodismului operei italiene, precursorii simfonismului german, G. Ph. Telemann, Johann Christoph Graupner (1683-1760, şi el introduce menuetul ca a patra parte în simfonie), Johann Friedrich Fasch (1688-1759), acordă în lucrările lor instrumentale primatul melodiei, opunându-se, ca şi J. Mattheson, polifoniei încărcate. Ei folosesc recitativul acompaniat din operă, ilustrând cu mijloace simfonice complexe diferite imagini ale vieţii sufleteşti. Limbajul lor muzical este încă legat de tradiţia formelor polifonice instrumentale, încât adesea simfoniile lor nu sunt decât nişte suite ample. Multe simfonii au structura tripartită, provenită din uvertura italiană.

Elogiată de Rousseau a fost orchestra curţii din Dresda, unde se cântau multe piese orchestrale de Hasse, iar în repertoriul celei din Stuttgart se aflau lucrări instrumentale ale autorilor de operă Jomelli, Hasse şi Galuppi, precum şi creaţiile germanului Ignaz Holzbauer (1711-1783). La Darmstadt activa bătrânul Christoph Graupner, iar la Berlin, Karl Heinrich Graun (1701-1759), succedat de Karl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Ca muzician de curte al regelui Prusiei Friedrich al II-lea, el a fost nevoit să scrie o muzică pe gustul salonului şi al regelui.

Nemaiputând suporta servituţile ce i se impuneau ca muzician-valet, pleacă la Hamburg (în 1767), unde a succedat lui Telemann la “Johanneum” (şcoală de prestigiu, ca vestita “Thomasschule” din Leipzig sau “Kreuzkantorat” din Dresda), ocupându-se până la finele vieţii de activitatea muzicală a acestui oraş. În curent cu clocotul vieţii intelectuale a vremii, Ph. Em. Bach reflectă în stilul său tendinţa “Sturm un Drang”-ului, împletind melodica expresivă italiană cu stilul galant al salonului francez şi cu polifonia gravă a vechiului stil, pe care grefează prospeţimea cântecului popular german.

Lucrările sale instrumentale conţin îndrăzneli de limbaj, el fiind un promotor al bitematismului şi al dezvoltării, al unor neprevăzute armonii şi neaşteptate tranziţii dinamice (de la pp la ff). A fost apreciat pentru profunzimea ideilor şi tonusul subiectiv puternic, el mânuind polifonia amplă şi complexă, alternată cu armonii dense şi expresive. “Mi se pare că, înainte de toate, muzica trebuie să mişte inima, iar un executant nu poate ajunge la aceasta făcând zgomot şi arpegii”, este o afirmaţie semnificativă pentru concepţia sa.

Oratoriile sale în limba germană, Israeliţii în deşert, Învierea şi Înălţarea lui Iisus, bogat instrumentate şi cu pasaje de un autentic dramatism, au fost foarte apreciate la vremea lor. Cuvintele lui Mozart: “Philipp Emanuel este tatăl, noi suntem copiii, dacă unul dintre noi face ceva bun, de la el a învăţat”, ilustrează marea consideraţie de care se bucura acest compozitor. În domeniul simfoniei, el aduce un tonus emoţional şi un elan ce conferă lucrărilor sale o vitalitate ce impresionează şi astăzi. Apreciind sinceritatea inspiraţiei lui K. Ph. Emanuel, fratele său, Joh. Christian, din Londra, declara: “El trăieşte pentru a compune, eu compun ca să trăiesc.”

Melodismul său, ca expresie a participării subiective, implica o nouă tehnică a clavecinului. Scrie o lucrare de metodica pianului – Încercare asupra adevăratei arte de a cânta la clavir –, în care revoluţionează tehnica digitaţiei şi oferă explicaţii amănunţite asupra semnelor şi execuţiei corecte a ornamenticii muzicale.

Pe lângă K. Ph. Emanuel Bach, în capela regală de la Berlin îi întâlnim pe flautistul Johann Quantz şi pe muzicienii Graun, Marburg, Johann Friedrich Agricola, Johann Philipp Kirnberger (1721-1783). Nu numai viaţa de la curte era înfloritoare, ci şi cea a oraşului. În anul 1747 se construieşte “Teatrul de Operă”, unde va activa Joh. Adolf Hasse, iar după doi ani se înfiinţează Musikabende Gesellschaft, care va organiza concerte publice. Împreună cu Marpurg, Graun, Ph. Em. Bach formează aşa-numita “şcoală berlineză”.

Printre adepţii stilului mannheimez se numără Johann Chr. Schobert (1720-1767), german stabilit la Paris (care a scris în acest stil muzică de cameră), italianul Luigi Boccherini (1743-1805), cehul Karl Ditter von Dittersdorf (1739-1799), Joh. Chr. Bach, belgianul François Joseph Gossec (1734-1829), Ignaz Pleyel (1757-1831).

La Viena, pe lângă activitatea muzicală de curte, existau multe saloane aristocratice, unde se dădeau concerte private, manifestări care au avut un rol însemnat în istoria creaţiei muzicale. Marii aristocraţi, precum Kinski, Schwartzenberg, Esterhazy sau mareşalul de Saxa, întreţineau formaţii orchestrale şi comandau diferite lucrări compozitorilor vienezi Johann Georg Reutter (1707-1772), Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), Georg Mathias Monn (1717-1750), Dittersdorf, Gluck sau italienilor Antonio Caldara (compozitorul curţii), N. Popora, care prefigurează noul stil clasic. Academiile de muzică de la Viena, concertele organizate public, datează din anul 1750, fiind realizate după model francez.

Răspândind în Europa rococo-ul şi stilul galant, Franţa a contribuit în mai mică măsură la constituirea simfonismului clasic. În muzica de cameră franceză din prima jumătate a veacului al XVIII-lea, termenul “simfonie” era întrebuinţat pentru a desemna o piesă scrisă pentru instrumente sau fragmente instrumentale din operă. Sunt intitulate simfonii diferite lucrări de cameră de Philidor, Boismortier, Mondonville, Marais, toate aceste lucrări fiind în genul suitei. De altfel, termenii consacraţi ai muzicii simfonice clasice nu aveau accepţiunile actuale, ele prezentând ambigue semnificaţii. Astfel, colecţia de suite ale lui Michel Correte (publicată în 1750) – Concert de simfonii pentru violino, flaut, oboi, cu basso continuo – are drept primă piesă o “suită op. 15”. Simfoniile lui Simon şi Al. Guillemain (1746) sunt lucrări de cameră în stil galant, un amestec de polifonie cu monodie acompaniată şi cu unele intenţii descriptive. Francezii îşi menţin simfoniile în climatul muzicii de gen şi de divertisment, până ce Stamitz vine la Paris şi face cunoscute simfoniile sale. După modelul său, vor scrie simfonii francezii Joseph Gossec şi Ignaz Pleyel.

La formarea simfonismului clasic au contribuit şi culturile muzicale poloneze şi cehe. Clasele conducătoare ale acestor popoare aveau gusturi cosmopolite, aşa încât muzica lor a fost tributară celei germane şi operei italiene. Dacă germanii şi italienii au influenţat cultura muzicală a acestor popoare, arta lor populară a exercitat o sensibilă înrâurire asupra muzicii central europene.

Despre bogăţia muzicii populare poloneze, G. Fr. Telemann notează următoarele: ”Este de necrezut ce fantezie extraordinară are cel care şi-ar lua note, în opt zile el ar putea să facă provizii de idei pentru o viaţă întreagă. Pe scurt, există foarte multe lucruri bune în această muzică, dacă ştii să te serveşti de ea. Ea mi-a adus mai târziu servicii, chiar în unele opere serioase. Am scris în acest stil concerte şi trio-uri, pe care le-am înveşmântat în haină italiană.” Sonatele metodice şi Mica muzică de cameră ale lui Telemann poartă amprenta influenţei muzicii poloneze. Şi Hasse califică muzica poloneză drept “muzică cu adevărat naturală”, adesea tandră şi delicată. Deşi dominată de arta germană, cultura muzicală poloneză a dat limbajului european note specifice creaţiei sale populare.