Geneza muzicii

 

                                         “Muzica a început prin cântec, iar cântecul

este cea mai bună iniţiere posibilă în muzică.”

Ansermet

 

Originea muzicii se situează într-un trecut foarte îndepărtat, după opinia muzicologului francez J. Chailley, muzica numărând circa 40000 de ani. În privinţa modului cum a luat naştere muzica, părerile sunt împărţite, de problema originii ei ocupându-se mulţi cercetători. Ricciotto Canudo, în cartea sa L’homme (Psihologia muzicală a civilizaţiilor), încearcă a reconstitui contactul primordial avut de om cu două izvoare ale muzicii. Unul este natura, celălalt corpul omenesc. Natura oferă omului vuietul furtunii şi al talazurilor, murmurul râurilor şi foşnetul frunzelor, ciripitul păsărilor, iar fiinţa umană – bătăile inimii, interjecţiile şi mlădierile vocii sale, bătăile din palme sau fluieratul.

În momentul în care homo faber a început să-şi confecţioneze unelte, acestea au constituit alt izvor de sunete, preluate de om pentru a mijloci şi exprimarea muzicală. Uneltele au îmbogăţit paleta sonoră, căci pietrele, şlefuite sau nu, bătute una de alta, ca şi bucăţile de lemn, i-au furnizat primele instrumente de percuţie. Tulpinele de trestie, oasele golite de măduvă sau coarnele animalelor au constituit primele instrumente de suflat, în timp ce coardele arcului i-au sugerat instrumentele cu coarde ciupite. Timpanul de astăzi îşi are originea în pieile animalelor, puse la uscat pe scorburi de copac. Din acest noian de sunete, care au fost la început doar mijloace de semnalizare, omul a ales diferite înlănţuiri, capabile a-i exterioriza simţămintele şi gândurile.

S-au emis multe ipoteze, care încearcă să determine cum a început omul să facă muzică. Ele conţin mai mult date privitoare la condiţiile în care omul a emis sunetele muzicale sau factorii care au contribuit la întruchiparea primelor formule de exprimare muzicală.

În Antichitate, Lucretius Carus (99-55 î. Hr., în scrierea De rerum natura) şi Democrit (470 – 370 î. Hr.) credeau că omul a voit să imite sunetele din natură. Este preţioasă această idee a redării universului înconjurător, dar a reduce muzica la intenţia omului de a imita natura înseamnă a ne situa pe poziţii naturaliste, căci ea nu oglindeşte realitatea numai copiind sunetele, ci creatorii îşi comunică şi stările lor. Acceptarea unilaterală a teoriei imitaţiei (mimesis) poate duce la absurdităţile muzicii concrete din veacul al XX-lea, care introduce zgomotele vieţii cotidiene, ca şi simpla înregistrare pe bandă magnetică. În secolul al IV-lea, Sf. Augustin (372-430) considera că omul apelează la muzică atunci când este copleşit de emoţie, întrucât în acel moment nu mai vorbeşte, ci jubilează.

Dacă esteticianul german Ernst Grosse (1862-1927, Die Anfänge der Musik – Începuturile muzicii, 1894) credea că muzica este opera conştiinţei colective, Karl Gross (1861-1946) punea originea ei pe seama lui homo ludens (în Jocurile omului, 1899), ea fiind rezultatul unui simplu joc, aducând ca dovadă gânguritul copilului mic. Pentru Karl Bücher (1847-1930), ritmul muncii a generat muzica, iar pentru muzicologul austriac Richard Wallaschek (1860-1917, Primitive music – Muzica primitivă, 1893), ritmul dansurilor magice colective. În Arbeit und Rythmus (1902 – Muncă şi ritm), Bücher este de părere că ritmarea mişcărilor din timpul muncii a dus la uşurarea efortului şi la primele succesiuni sonore organizate, creând premisele cântecelor legate de diferite îndeletniciri umane. Deşi se relevă corect prezenţa muzicii în procesul muncii, se accentuează doar elementul mecanic, care a generat formule ritmice, şi nu se subliniază expresia de bucurie sau tristeţe a omului care practica o anumită activitate.

În Originea şi funcţia muzicii (The Origin and function of Music – 1881), filosoful englez Herbert Spencer (1820-1903) analizează procesul naşterii muzicii şi al constituirii limbajului său, explicând relaţiile sonore ca reprezentări muzicale ale diferitelor stări tensionate. Dominat de un sentiment, de o pasiune, omul este incapabil de a exprima prin cuvinte ceea ce simte, emiţând sunete prelungi şi modulate. Şi-a creat, astfel, un nou limbaj sonor, mai direct, fără intermediul noţiunii plastice, în stare a sugera emoţiile sale. El explică apariţia muzicii pe baza modulării impulsului emoţiei, a intonaţiilor vorbirii.

Tot în categoria originii emoţionale se situează ipoteza lui Charles Darwin (1809-1882), care presupunea că muzica s-ar fi născut din interjecţiile şi semnalele sonore ale omului în chemarea partenerei, pornind de la exemplul păsărilor şi al altor animale. În Expresia emoţiei la oameni şi la animale (1872), Darwin confundă muzica păsărilor, izvorâtă din instinct, cu cea a omului, rezultată dintr-un proces conştient de gândire. Teza sa a fost combătută, căci nici muzica popoarelor primitive nu seamănă deloc cu cântecul păsărilor, ea acordând un rol mare ritmului.

În Essai sur l’origine des langues (cap. XII – Originea muzicii şi raporturile sale), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) susţine naşterea simultană a muzicii şi a poeziei, ambele arte fiind expresii imediate ale unor stări afective. Deşi în Dicţionarul său de muzică dă o definiţie hedonistă, ca „arta de a combina sunetele în mod plăcut urechii”, în capitolul XIII – Despre armonie (din lucrarea citată), el arată că forţa muzicii asupra ascultătorului nu este opera sunetelor, ci a pasiunilor exprimate. Ulterior, esteticianul austriac Eduard Hanslick (1825-1904), în lucrarea sa Despre frumosul muzical (1854), va considera muzica doar un arabesc sonor. După Hanslick, muzica nu este decât arta de a combina sunetele, iar emoţia se produce prin asociaţie de idei, fondul expresiv al ei rezultând din proiecţia stărilor sufleteşti ale publicului, muzica fiind incapabilă de a reda stările sufleteşti ale creatorului.

Poetul german Johann Gottfried Herder (1744-1803) considera limbajul emoţional o sursă a muzicii. În Kalligona, lucrare în care îşi împărtăşeşte vederile sale estetice, Herder vede în uniunea glasului naturii cu energia emoţiei expresia firească a sentimentelor, iar în sunetul muzical un mijloc de comunicare a tensiunii lăuntrice. Această teză a muzicii, ca mijloc de exteriorizare a stărilor emoţionale, a cunoscut o mare preţuire la poeţii romantici.

Muzicologul maghiar Geza Revesz şi esteticianul german Karl Stumpf (1848-1936, Die Anfänge der Musik) sunt adepţii genezei muzicii din vorbirea afectivă. K. Stumpf socoteşte muzica un mijloc acustic de comunicare între oameni, potrivit teoriei semnalelor acustice. După ce expune cele mai de seamă teorii în cartea sa, Introducere în psihologia muzicii (Einführung in der Musikpsychologie -1946), Revesz emite teoria contactului, afirmând că anumite formule muzicale s-au născut din apelurile şi răspunsurile practicate de vânători şi păstori, în comunicările lor de la distanţă. În acelaşi sens, K. Stumpf menţionează strigătele de vânătoare în cartea sa, Începuturile muzicii. El s-a ocupat şi de factorii obiectivi care determină limbajul muzical, cercetând problema consonanţei şi a acusticii.

Altă teorie aparţine lui T. Mc. Laughlin (în Music and Communication – Muzica şi comunicarea, 1970), care susţine că muzica ar fi luat naştere din gânguritul copiilor. Ea este infirmată de faptul, dovedit de Revesz, că, şi la vârsta cea mai fragedă, ciripitul copiilor copiază intonaţiile celor din jur, ei nu le produc în mod spontan. Tot el combate şi teoria utilitaristă, după care omul a inventat accidental muzica, fiindu-i de folos în activitatea de coordonare a eforturilor sale în muncă, căci nu explică decât latura ritmică, ceea ce nu înseamnă totuşi muzica.

În primul volum din Histoire de la musique (1913), precum şi în La musique et la magie (1909), muzicologul francez Jules Combarieu (1859-1916) socotea că muzica s-a dezvoltat din formule magice. Omul primitiv credea în existenţa unor fiinţe nevăzute, care guvernează lumea şi cu care intra în legătură prin formule de incantaţie magică. Rostite numai de iniţiaţi, aceste formule de incantaţie magică, devenite ineficiente, s-au transformat în imploraţie, trecând din cercul restrâns al iniţiaţilor la întreaga comunitate. Această ipoteză este valoroasă, căci presupune existenţa unei activităţi conştiente, formulele fiind executate cu scopul transformării vieţii, ele oglindind, totodată, şi atitudinea subiectului.

Oswald Spengler (în Untergang des Abendlandes – Declinul Occidentului) susţine că muzica nu apelează la noţiuni din spaţiul vizual obişnuit, de aceea ea este aproape de rugăciune, trebuind pusă pe acelaşi plan cu religia. Dacă în Tratatul de estetică (1933), D. Cuclin (1885-1978) propune teza originii divine a muzicii, G. Lukacs, în Estetica sa, consideră că muzica are caracter mimetic, dar, spre deosebire de celelalte arte, obiectul mimesis-ului ei este lumea interioară a omului.

Pierre Schaeffer determină momentul apariţiei muzicii în clipa în care omul a început să lovească diferite obiecte, producând sunete diverse. Sesizând aceste raporturi sonore, omul a căutat să le repete şi, bineînţeles, să le dezvolte. Tot în secolul al XX-lea, Maurice Pradines, în Psihogeneza muzicii (din tratatul său de Psihologie), încearcă să determine momentul tranziţiei de la sunetul signaletic la cel cu funcţie estetică, emiţând ipoteza „mutaţiei”.

Considerând că toate ipotezele enumerate conţin un sâmbure de adevăr, psihologul francez arată că atât sunetele din natură, cât şi cele produse de om, de corpul său sau cu ajutorul instrumentelor, au avut iniţial o funcţie de semnalizare. În momentul în care sunetul îi produce şi o plăcere, omul încearcă să-l reproducă pentru a reînnoi încântarea. Din acest moment, omul a început să facă muzică nu numai spre încântare, ci şi pentru a se folosi de ea în scopuri utilitare: atragerea sau îndepărtarea unor animale, şi, mai ales, datorită caracterului incantatoriu al muzicii create, să comunice cu forţele naturii, cărora le putea impune, în acest mod, voinţa sa. S-a născut, astfel, practica magiei, care a necesitat o serie de formule fixe, ştiute şi ţinute secret de cei care practicau ritualurile magice. Este momentul când a apărut profesionalismul.

Fiinţele nevăzute nu ascultau totdeauna de poruncile magicianului, astfel că formula imperativă a devenit imploraţie, socotindu-se că acele fiinţe sunt mai puternice şi deci nu li se putea porunci. În acest moment a luat naştere muzica de cult religios. Încântarea muzicală era produsă nu numai de frumuseţea sunetelor, ci şi de ordonarea ritmurilor. Formulele ritmice, generate de anumite gesturi din procesul muncii sau din timpul dansului, simultan cu expresia sentimentelor omeneşti exprimate prin cântec, au contribuit la exteriorizarea respectivelor stări. Astfel, în manifestările sincretice, muzica, dansul şi cuvântul serveau exprimării vieţii omului ca mijloc de divertisment, pe lângă funcţiile utilitare avute în diverse activităţi.

Teoria lui Pradines, care nu contestă nici una dintre ipotezele arătate şi care delimitează signaleticul de estetic, ne conduce la ideea că nu se poate respinge nici un fel de muzică, toate categoriile acestei arte fiind oglindiri ale vieţii omului şi ale comunicării sale cu natura, cu semenii şi cu divinitatea. În toate timpurile, sfera muzicii nu se rezumă la distracţie sau la simple senzaţii sonore plăcute, ci ea izvorăşte din nevoia omului de a-şi exterioriza stările sufleteşti, năzuinţele sau clamarea graţiei divine.

Muzicologul german Curt Sachs (1881-1959), în Istoria dansului (1933), Dezvoltarea muzicii în lume antică (1943), explică originea muzicii prin “punctele culturale” apărute pe glob, de unde popoarele înapoiate se alimentează prin transmutare. O replică clară o oferă savantul român Constantin Brăiloiu (1893-1959), în Etnomuzicologia sa (1958), arătând că la început muzica a avut un caracter utilitar, factorul estetic fiind secundar. Considera că la baza muzicii stau numeroşi factori sociali, materiali şi spirituali. Referindu-se la geneza artei sonore, Brăiloiu constată faptul că: “Indiferent de loc, de timp şi de condiţiile în care se naşte muzica, ea se bazează pe un fel de ordine a lucrurilor, care nu poate fi schimbată.”

După părerea muzicologului belgian contemporan Paul Collaer, muzica este o formă a conştiinţei umane, strâns legată de viaţa omului şi de cele mai variate manifestări ale sale. El vede în muzică “mijlocul cel mai subtil de a cunoaşte sufletul unui popor”.

Se pare că muzica a apărut către sfârşitul erei paleolitice, de atunci ne-au parvenit cele mai vechi instrumente de percuţie şi de suflat. Procesul muncii, practica religioasă, magia, toate au contribuit la închegarea primelor rudimente muzicale, menite să exprime stări afective conştiente.