Şcolile naţionale din a doua jumătate a veacului al XIX-lea au revigorat muzica romantică, aflată la apogeul dezvoltării şi, totodată, în momentul de criză. Limbajul acestor şcoli a adus formulări sonore cu un plus de colorit, prin apelarea la morfemele folclorice ale fiecărui popor. Acestea au avut rolul de a diversifica expresivitatea muzicală, stăvilind exagerările limbajului postromantic, caracterizat prin excesiva cromatizare ce va duce, apoi, la disoluţia organizării tonale. Succesul muzicii acestor şcoli naţionale a fost un stimulent pentru vechile culturi muzicale tradiţionale, ajunse la un moment de răscruce.

Şcolile muzicale naţionale n-au însemnat doar afirmarea unor popoare cu o bogată cultură folclorică, dar cu o slabă cultură profesională, şcolită, ci au marcat şi apariţia unor noi izvoare, de unde compozitorii vor absorbi noi formule de exprimare muzicală. Nu este întâmplător faptul că în sud-estul Europei s-au dezvoltat culturi muzicale noi, cu o deosebită contribuţie în arta modernă. Legătura cu folclorul n-a însemnat o limitare la stadiul de simplă prelucrare a creaţiilor populare. Aportul noilor şcoli se va face simţit nu numai prin varietatea şi ineditul formulelor, ci şi prin sinceritatea unei muzici ce contrabalansa artificialitatea unor creaţii, concepute după canoane abstracte, ca dodecafonismul, sau goana după inedite exprimări sonore.

Supuse stăpânirii străine, exercitată de trei imperii: otoman, habsburgic şi ţarist, popoarele înglobate în aceste imperii – români, bulgari, maghiari, polonezi, cehi, slovaci şi sârbi – au fost împiedicate să-şi făurească o cultură muzicală proprie la un nivel de circulaţie europeană. Doar câţiva compozitori cehi, polonezi, maghiari au contribuit la dezvoltarea culturii muzicale europene. La sfârşitul Primului Război Mondial, după ce s-a dărâmat Imperiul ţarist, se destramă Imperiul habsburgic şi se alungă Kaiserul prusac. Se reconstituie Polonia ca stat independent şi se regrupează fostele posesiuni habsburgice în state naţionale: Iugoslavia, Cehoslovacia şi România.

În aceste condiţii, se va pune problema consolidării unor culturi muzicale naţionale, legate de tradiţia artei populare. Revoluţia din Germania cu proclamarea “Republicii de la Weimar” şi instaurarea în 1919 a “Republicii Sovietice Ungare” au fost alte prilejuri de afirmare a muzicii naţionale. Spre finele deceniului patru, când axa Roma-Berlin îşi întinde tentaculele, subjugând rând pe rând Albania, Austria cu faimosul “Anschluss”, Ungaria, Ceho-Slovacia, apoi invadând Polonia şi ocupând România, creaţia artistică, în speţă cea muzicală, va cunoaşte oprelişti, directive şi tulburări prin “noua ordine” a Reich-ului milenar.

În secolul al XX-lea, cultura muzicală europeană este marcată de variate curente, care aduc diferite transformări şi înnoiri limbajului muzical. Atât de departe s-a mers cu negarea limbajului tradiţional, încât unii muzicieni au prezis moartea muzicii, prezicere motivată de pericolul diferitelor inovări de limbaj, precum anihilarea tonalităţii, atematismul, bruitismul sau serialismul riguros. Nu era vorba numai de o dezemoţionalizare a muzicii, ci chiar de negarea ei ca artă.

În comunicarea Rolul cântului gregorian în trecut şi al celui bizantin în viitor (1936), Dimitrie Cuclin sublinia epuizarea muzicii occidentale, care manifesta tendinţe dizolvante, şi afirma că revitalizarea muzicii europene va veni din partea estului Europei, unde cântecul bizantin, infiltrat în muzica popoarelor respective, va fi seva salvatoare pentru viitorul muzicii. Acest fapt s-a verificat la sfârşitul secolului al XIX-lea, prin forţa cu care s-a impus mai ales muzica şcolii naţionale ruse, a cărei forţă expresivă s-a datorat, în bună parte, modalismului provenit şi din infiltrarea cântului bizantin în imnologia rusă.

Noile şcoli muzicale naţionale vor fi din nou un factor de temperare a exceselor novatoare, contribuind astfel la păstrarea tradiţiei, fără ca aceasta să însemne epigonism. Aceste şcoli naţionale vin să contracareze eclectismul epigonic şi academismul îngust prin asimilarea cu discernământ a inovărilor, prin specificul naţional al formulărilor de sorginte folclorică şi prin caracterul dinamic al creaţiilor muzicale. Un amestec de realism frust cu un suflu romantic imprimă un farmec aparte şi explică interesul trezit de această muzică.

În perioada primei înfloriri a şcolilor naţionale existau diferite tendinţe, ce convergeau spre simfonismul zguduitor al postromantismului. Cea de a doua înflorire s-a desfăşurat într-un alt climat politic, acela al Primului Război Mondial şi al izbânzii aliaţilor Antantei, Franţa devenind centrul de iradiere al gândirii europene şi al creuzetelor artistice. Era firesc ca compozitorii şcolilor naţionale, dezvoltate în state noi, să fie mai puţin influenţaţi de spiritul muzicii simfonice germane, dominantă în veacul al XIX-lea, şi mai receptive la ceea ce venea din Franţa.

În lumea învinşilor germani, viaţa economică grea şi cumplitele drame sufleteşti au declanşat strigăte de groază, care au transmis noi sugestii în muzica Europei. În plus, schimbările revoluţionare din Rusia n-au rămas fără ecou, întrucât numeroşi muzicieni care se temeau de revoluţie, autoexilându-se, au adus cu ei bogăţia stilistică a muzicii ruse, contribuind astfel la îmbogăţirea muzicii europene. Totodată, contactul cu americanii a făcut să pătrundă masiv elemente de jazz, dar şi ritmuri şi formule melodice din muzica latino-americană.

Toate aceste multiple influenţe au afectat muzica şcolilor naţionale, astfel că procesul de integrare a acestei muzici în creaţia universală a fost mai rapid şi mai consistent. Desigur, perfecţionarea radio-ului şi dezvoltarea reţelei de transmisie au favorizat contactul mai strâns al muzicienilor cu creaţia reprezentanţilor şcolilor naţionale, de unde şi o mai mare pătrundere a elementelor stilistice respective în muzica din toată lumea.

Importantă este şi prezenţa unor muzicieni, aparţinând noilor şcoli naţionale, în diferite centre, unde s-au stabilit definitiv sau au activat temporar. Parisul, devenit iar capitala spirituală a lumii, a găzduit numeroşi muzicieni veniţi să se instruiască sau pentru a rămâne definitiv. Au studiat la Paris Enescu, Bartók, Kódály, de Falla, Szymanowski, Cerepnin, Gershwin, Leucona şi mulţi alţii, iar Stravinski, Prokofiev, de Falla au activat aici temporar. Mulţi au rămas definitiv, încât în deceniul al patrulea exista un mănunchi de compozitori, care se voiau novatori prin fructificarea elementelor provenite din muzica ţărilor lor: românii F. Lazăr, S. Golestan, M. Mihalovici, maghiarul T. Harsanyi, cehul Bohuslav Martinu, grecii Petridis şi Levidis. Grupul “Şcolii de la Paris” îl revendica şi pe Enescu, a cărui creaţie a fost cântată deseori în capitala franceză.

Dacă cultura europeană tradiţională a influenţat compozitorii şcolilor naţionale în privinţa abordării tot mai frecvente a genurilor sonato-simfonice, muzica diferitelor şcoli naţionale a adus în practica europeană moda creării suitelor pitoreşti, în care melodii şi ritmuri de dans se împletesc cu expresii lirice, precumpănind, fireşte, un specific naţional.

Diversitatea policromă a muzicii, rezultată din conjugarea limbajului european central cu cel al muzicienilor popoarelor care şi-au păstrat o certă individualitate, a început să se estompeze odată cu noile procedee de producere şi de prelucrare a sunetelor. Mai întâi, serialismul dodecafonic a anulat mult specificul naţional prin rigidele norme de construire şi prelucrare a seriilor. Apoi microtonia, care servea folosirii idiomurilor populare orientale, va dispare datorită temperajului pe care îl presupune dodecafonia.

Şcoala maghiară va cunoaşte o afirmare puternică, dominată fiind încă de spiritul unui postromantism, fără ca acesta să însemne însuşirea unui limbaj puternic cromatizat şi eliberarea de tirania simetriilor clasice. Principalii reprezentanţi ai şcolii naţionale maghiare sunt Jenö Hubay (1858-1937), violonist celebru şi compozitor cu succese de stimă, Ernö Dohnányi pianist, dirijor şi compozitor (simfonii, concerte, rapsodii, muzică de cameră), care se revendică ca urmaş al lui Liszt, Zoltán Kodály şi Béla Bartók, care realizează o sinteză între folclorul autentic ţărănesc cu noile formulări ale limbajului muzical european, cu precădere cele aduse în circulaţie de impresionism şi de expresionism.

Printre figurile de marcă ale componisticii moderne se numără compozitorul maghiar Béla Bartók (1881-1945). Epoca în care a trăit şi activat a fost plină de prefaceri politice şi istorice. După înfrângerea luptei pentru independenţă din 1848, Ungaria ajunge în anul 1867 la un compromis cu guvernul austriac, creându-se monarhia bicefală austro-ungară, care va prezenta semne de descompunere spre sfârşitul secolului. După Primul Război Mondial, în urma destrămării Imperiului habsburgic se înfiinţează “Republica Sovietică Ungară”, cu o existenţă efemeră, după care rămâne ca regat provizoriu, condus de un regent M. Horthy. În aceste condiţii politice, Bartók se afirmă în cultura muzicală europeană nu ca un compozitor mânat de idealuri politice revizioniste, ci ca un muzician în a cărui operă domină ideea despre valoarea folclorului tuturor popoarelor ca forţă unificatoare. În anul 1931, el îi scria lui Octavian Beu despre crezul său artistic: ”Ideea principală, care m-a condus de când sunt compozitor, este fraternitatea între popoare, unitatea lor împotriva războiului şi a oricărui conflict.”

Bartók va revigora limbajul muzical european, apelând la nesecatul izvor al folclorului. Varietatea şi ineditul formulelor de exprimare, suflul lor proaspăt şi ingenuu, au conferit sinceritate muzicii sale, contrabalansând creaţiile dodecafonice concepute după canoane abstracte şi a celor în goana după inedite exprimări sonore. Personalitatea lui Bartók ne atrage nu numai prin ceea ce reprezintă ea în cultura muzicală europeană modernă, ci şi datorită faptului că acest mare artist a fost şi un erudit cercetător al folclorului nostru. Cântecul popular românesc, ucrainean, bulgar, arab, turcesc, sârbo-croat a găsit în Bartók nu numai pe culegătorul pasionat, ci şi pe artistul care a vehiculat formule folclorice ale acestor popoare în creaţia sa.

Contemporan cu Enescu, Stravinski, Janaček, Szymanowski, Sibelius, de Falla, Prokofiev, Şostakovici, Bartók se va dezvolta ca muzician în anii premergători Primului Război Mondial, când cultura europeană era încă în voia valului postromantic şi când se încrucişau variate şi contradictorii înnoiri. Ca şi contemporanul său mai vârstnic Janaček sau ca muzicienii Enescu, Prokofiev, Szymanovski, Şostakovici, de Falla, el n-a fost copleşit de radicalele inovări sau de restituirile neoclasicismului, ci va naviga abil printre aceste poziţii fructificând înnoirile, fără a renunţa la ceea ce este valoros din moştenirea trecutului.

Născut în 1881, la Sân Nicolaul Mare în preajma Aradului, oraş transilvan înglobat pe atunci Imperiului austro-ungar, Bartók şi-a trăit copilăria şi adolescenţa în oraşul natal şi în alte localităţi mici cu o viaţă muzicală modestă. În schimb, la Oradea, unde a învăţat un an, şi la Bratislava (1894-1899) a găsit un climat favorabil dezvoltării sale muzicale. Trăind în ţinuturi româneşti şi slovace, ce aparţineau atunci Austro-Ungariei, acestea au contribuit la formarea “limbii muzicale materne”.

Învăţând muzica în familie, Bartók cântă la vârsta de 11 ani în cadrul unui concert de binefacere, dat la Nagyszollos, pe lângă Sonata Waldstein de Beethoven şi o lucrare proprie, intitulată Cursul Dunării. La Bratislava va lucra cu Laszlo Erkel, fiul lui Ferenc Erkel (1810-1893), creatorul operei naţionale maghiare, şi se va împrieteni cu Ernö Dohnanyi (1877-1966), viitorul pianist şi compozitor maghiar.

Viaţa muzicală, ca şi cultura muzicală ungară, erau tributare muzicii germane. Pentru a deveni bun muzician, orice tânăr era sfătuit să înveţe la Viena. În semn de protest împotriva tiranicei dominaţii culturale a Vienei habsburgice, el va studia la Conservatorul de la Budapesta, unde, începând din 1899, va deveni discipolul lui Isztvan Thoman, un elev al lui Liszt, şi al lui Hans Kössler, emulul lui Brahms. Aici se va hrăni cu muzica plină de patos a lui Liszt, a liricului Brahms şi cu opera wagneriană. Pasiunea pentru Wagner slăbeşte după cunoaşterea operelor sale. Pe măsură ce pătrunde în secretele componisticii, el părăseşte linia romantică a “zeilor vremii” – Liszt, Brahms şi Wagner – şi se îndreaptă spre înnoirile muzicii moderne. Strălucirea şi elocinţa muzicii lui Strauss, cu viguroasele teme ale poemelor sale, armonia extrem de fluentă şi împletirile polifonice de un puternic dinamism, îl vor capta un timp, pentru ca apoi să se depărteze de stilul impetuos al acestui postromantic.

În perioada anilor 1903-1905, când îşi caută drumul propriu scrie Sonata pentru pian (1903), Cvintetul pentru coarde şi pian, Rapsodia I pentru pian şi orchestră (1904 – unde citează un cântec popular maghiar), poemul simfonic Kossuth (1904), Suita I pentru orchestră (1905). Acum este cunoscut şi în străinătate, lucrările fiindu-i cântate peste hotare cu prilejul participării sale la concursul pentru premiul Rubinstein, ţinut la Paris în 1905, dar şi cu ocazia unor turnee, efectuate ca pianist concertist.

În formarea concepţiei sale componistice important a fost contactul cu Parisul. Un nou model găseşte în Debussy, opus patetismului wagnerian. Modalismul debussyst, provenit din muzica gregoriană şi din contactul cu muzica rusă, este pentru Bartók un imbold serios. Şi el va valorifica modalul, ca element menit să combată tirania tonalului. Pentru Bartók, ca şi pentru prietenul său Kódály, muzica debussystă a fost un preţios aliat în lupta împotriva “tradiţionalei germanizări” a muzicii maghiare. Privitor la muzica lui Bartók, Kódály sublinia faptul că: ”Rădăcinile muzicii sale, la fel ca şi arta mea, pornesc din muzica ţărănească maghiară şi, în acelaşi timp, din noua muzică franceză.” Bartók îl considera pe Debussy cel mai reprezentativ compozitor al secolului al XX-lea. În anul 1939 îi spunea dirijorului Serge Moreux că: ”Debussy a restaurat sensul acordurilor pentru toţi muzicienii. El are aceeaşi importanţă ca şi Beethoven, care ne-a revelat funcţiunea esenţială a formei, şi ca Bach, care ne-a dezvăluit transcendenţa contrapunctului.”

Spiritul său intransigent sesizează că intelectualitatea maghiară se îndepărtase de comorile populare, de aceea el se va apropia tot mai mult de arta ţărănimii. Până în anul 1905, el a cunoscut doar muzica populară, vehiculată şi deformată de lăutari. Începând cu acest an, realizează împreună cu compozitorul Zŏltan Kódály culegeri folclorice, care îi vor releva adevărata artă populară maghiară, deosebită de cea cântată în mod curent de lăutari. Până la sfârşitul vieţii va publica numeroase culegeri: Cântece populare ardeleneşti (1923, cu Kódály), Cântecul popular maghiar (1923), Muzica populară maghiară şi a popoarelor învecinate (1934) alături de culegerile româneşti din Bihor (1913), din Marmureş (1923), de Colinde (1935) ş. a., creând disciplina ştiinţifică a etnomuzicologiei. El va aduna şi clasifica metodic 10.000 de cântece din Ungaria, România, Ucraina, Bulgaria, Africa de Nord – Algeria, Egipt şi Anatolia.

În anul 1907 a fost numit profesor de pian la “Academia de Muzică” din Budapesta, în locul lui Thoman. Limitându-se la activitatea didactică de la acest institut şi la culegeri de folclor, el continuă să dea lucrări semnificative. Temperamentul său viguros nu s-a ataşat definitiv de linia evazivă şi sonorităţile estompate ale muzicii debussyste. După 1910, îl atrag şi procedeele lui Stravinski, mai ales din lucrările în care folclorul rus aduce pe lângă noi formule muzicale şi evocări ale unui primitivism dur, poezia basmului sau pitorescul eroilor populari.

A fost receptiv şi la unele influenţe expresioniste ale lui Schönberg, intersându-se, în mod deosebit, de spargerea cadrului tonal, de îndrăznelile polifoniei liniare şi noile acorduri, construite pe etajări de cvarte. Lucrarea Allegro barbaro (1911) pentru pian marchează noua sa orientare stilistică. El fructifică lărgirea tonală, libertatea melodică, ostinate structuri ritmice şi conferă pianului rol de percuţie. “Este adevărat, că într-un timp m-am apropiat de muzica dodecafonică”, spunea Bartók, “dar lucrările mele din acel timp au o caracteristică bine definită, fiind alcătuite pe o bază tonală”.

El păstrează organizarea tonală şi ierarhia funcţiunilor, pe care Schönberg o va distruge prin metoda serială. În această perioadă (1912-1918), Bartók scrie într-un limbaj înnoit al doilea Cvartet, de coarde (1917), opera într-un act Castelul lui Barbă Albastră (1911), derulată pe baza unei declamaţii continue a celor doi eroi, Barbă Albastră şi soţia sa Judith, opera simbolizând drama neîmplinirii unei iubiri puternice, datorită obsesiei eroinei cu privire la trecutul erotic al lui Barbă Albastră. Şi în baletul Prinţul cioplit din lemn (1916) reia această temă a imposibilei comunicări între doi îndrăgostiţi, pe când baletul pantomimă Mandarinul miraculos (1920) este o pledoarie pentru forţa dragostei, capabilă să ţină în viaţă un muribund printr-un “demonic joc între iubire, bani şi moarte”. Tematica, dar şi limbajul muzical din Barbă Albastră şi Mandarinul miraculos demonstrează aderenţa lui Bartók la expresionism.

În anul 1919, în timpul Republicii Sovietice Ungare, Bartók a alcătuit împreună cu Kódály şi Ernö Dohnányi un “Directoriu muzical”, care a elaborat diferite reforme pentru organizarea învăţământului şi a vieţii muzicale. După căderea republicii, Bartók a suferit prigoane pentru compromiterea sa din timpul republicii. Renumele crescând al compozitorului împiedică însă continuarea persecuţiilor, de aceea renunţă la gândul emigrării. Concertând în toată lumea, din Rusia sovietică până în America de Nord reprezentându-şi lucrările pe scenele de concert din cele mai mari centre ale lumii, el devine un nume reprezentativ al culturii muzicale moderne.

Începând cu al treilea deceniu, în limbajul său se ascut contrastele şi se îmbogăţeşte paleta timbrală. Totodată se depărtează de armonia tradiţională prin lărgirea sferei gravitaţionale tonale, stabilind un nou criteriu de înrudire a tonalităţilor prin sistemul axelor. Bartók tinde către o organizare asimetrică, pe baza şirului lui Fibonacci şi a secţiunii de aur, ceea ce conferă desfăşurării muzicii sale un aspect ordonat. În anii 1921-1922 scrie cele două Sonate pentru vioară şi pian, iar peste un an Suita de dansuri pentru orchestră pentru aniversarea a 500 de ani de existenţă a oraşului Budapesta.

În deceniul al patrulea, Bartók contopeşte într-un limbaj propriu căutările anterioare, scriind creaţii de mare anvergură: Cantata profană (1930) pe textul baladei româneşti Cei şapte feciori preschimbaţi în cerbi năzdrăvani, Divertismentul pentru orchestră de coarde (1931), în care găsim ritmul horei noastre şi al ceardaşului, al doilea Concert pentru pian şi orchestră (1931) cu acorduri ciorchine, apropiate de clustere, şi cu întregul total cromatic, al cincilea Cvartet de coarde (1931), Muzica pentru instrumente de coarde, celestă şi percuţie (1936), Sonata pentru două piane şi percuţie (1937), construită pe baza secţiunii de aur, cu scriitura pianistică în continuă devenire, şi Concertul pentru vioară şi orchestră (1939). Toate prezintă o muzică originală cu sonorităţi aspre, numeroase cromatisme şi ritmuri asimetrice. El lărgeşte tonalitatea, făcând să dispară graniţa dintre major şi minor. Socotind ca unitate semitonul, principiul şirului lui Fibonacci îl aplică structurilor intervalice, acordice şi metrice, grupând segmentele după succesiunea proprie şirului Fibonacci.

Ultimii ani ai lui Bartók au fost întunecaţi de grele încercări. Cotropirea Austriei de către germanii hitlerişti i-au făcut greu traiul în Ungaria. Izbucnind Al Doilea Război Mondial, el a luat dureroasa hotărâre de a se expatria, plecând în America, unde Universitatea Columbia (1940) din New York i-a conferit titlul de “doctor honoris causa”. Deşi s-a bucurat de renumele unui mare muzician, nici concertele date, nici activitatea de folclorist nu i-au adus veniturile necesare unui trai decent. În aceşti ani de cumpănă, el compune lucrări în care frământarea sa sufletească este surprinsă prin ascuţite contraste tensionale, îmbinând savoarea folclorică cu tehnica savantă.

La comanda dirijorului Serge Kussevitzky scrie Concertul pentru orchestră (1943, include şi ritmul unor jocuri ardelene), pentru Y. Menuhin compune Sonata pentru violino solo. Violistului William Primrose îi dedică Concertul pentru violă şi orchestră, în stil neoclasic (terminat de elevul său Tibor Serly), iar soţiei sale Ditta Pasztori Concertul nr. 3 pentru pian şi orchestră (1945). În ultimii ani, s-a ocupat de sistematizarea enormului material folcloric, de publicarea cercetărilor sale şi de studierea colecţiei de folclor sârbo-croat a lui Parry.

După terminarea celui de Al Doilea Război Mondial, el nu şi-a putut împlini dorinţa de a-şi revedea patria eliberată. Şi-a dat sfârşitul, răpus de leucemie pe un pat modest de spital din New York, unde fusese internat în contul unei case de ajutor a muzicienilor.

Prima “limbă muzicală maternă” i-a fost cântecul naţional maghiar, cunoscut de la lăutari, care vehiculau dansurile şi cântecele orăşeneşti, ceardaşul şi acele verbunkos (dansurile tinerilor recruţi). Abia după ce a realizat culegeri masive, cunoaşte străvechea artă maghiară, din care a preluat sonorităţile arhaice ale modurilor populare şi ambiguitatea lor tonală. Crezul ferm în arta folclorică şi l-a exprimat cu claritate: “Muzica ţărănească are o expresie uimitor de mare şi este lipsită de orice sentimentalism şi înflorituri de prisos. Uneori este simplă până la primitivism, dar niciodată nu este banală.”

În mare măsură, limbajul său muzical este tributar vechiului cântec popular ţărănesc cu structuri arhaice şi acorduri ambigue tonal (cu terţă mare şi mică), pe care le asimilează în Rapsodiile pentru vioară şi pian, Cântece pentru voce şi pian, Imagini din Ungaria, Sonatina pentru pian, două Suite pentru orchestră, două Dansuri româneşti, două Portrete, 20 cântece populare maghiare, Cântece slovace, Colinde româneşti. Miniaturile pentru vioară şi pian – Şase dansuri populare româneşti – sunt o capodoperă de gingăşie şi de prospeţime, de supleţe ritmică, relevând suavitatea poeziei poporului român.

În perioada în care părăseşte citatul folcloric, îşi făureşte un stil propriu. Realizează construcţii sobre, riguros organizate, în care elementul melodic, eliberat de orice convenienţe, îmbracă aspecte deosebit de variate, de la combinaţii de trei, patru sau cinci sunete până la etalarea celor 12 sunete cromatice în structuri asemănătoare serialismului. Dintre lucrările sale de maturitate amintim: Concertul nr. 1 şi nr. 2 pentru pian şi orchestră, două Sonate pentru vioară şi pian, Cvartetele de coarde nr. 3, nr. 4 şi nr. 5, Cantata profană, Muzica pentru coarde, celestă şi percuţie, Sonata pentru două piane şi percuţie. Cu privire la stilul componistic matur, Bartók preciza: “Cu cât devenim mai maturi, cu atât mai distinct simţim dorinţa de a folosi mijloacele mai cu economie şi de a fi mai simpli. Numai la o vârstă matură găsim o măsură exactă – o medie de aur – cu ajutorul căreia individualitatea noastră îşi găseşte cea mai perfectă expresie.”

O reuşită creaţie instrumentală este Muzica pentru coarde, percuţie şi celestă, unde două orchestre de coarde se întrepătrund cu grupul format din pian sau celestă, harpă, xilofon, timpane şi percuţie. Fuga din prima parte se desfăşoară într-un constant mers cromatic, în stil contrapunctic riguros sau liber, în continuă fluctuaţie ritmică şi alternanţa metrică. Tema fugii străbate fiecare parte a lucrării. În partea a doua, tema principală este o variantă a temei fugii, dar cu caracter de dans, urmată de un cântec popular. În partea treia, inspirată de timpanele de lemn japoneze, acestea însoţesc temele cu un ritm punctat, iar în final (în formă de rondo) reia tema fugii, dar nu cu mersul cromatic iniţial, ci diatonic. Elementul ritmic trepidant al lucrării constituie un exemplu de neasemuită diversitate într-o epocă în care muzica prezenta o pronunţată extenuare a ritmului. Această trăsătură viguroasă provine din muzica populară, din ritmia extrem de complexă a dansurilor populare ungare, româneşti şi slovace, dar şi a celor iugoslave, bulgare, truceşti şi arabe, cu vastul lor arsenal de ritmuri combinate şi asimetrice, pe care le-a valorificat în creaţia sa.

În ultimele creaţii, deşi foloseşte întregul bagaj tehnic şi expresiv al perioadei de maturitate, se atenuează vigoarea temperamentului său. Are loc o simplificare a ritmicii, o orientare spre latura lirică şi spre diatonism. Scris în anul 1943, Concertul pentru orchestră nu mai are concizia lucrărilor anterioare. Este o lucrare de sinteză, în care stilul păstrează impulsivele sale explozii tinereşti şi meandrele maturităţii, dar mai ales echilibrul expresiei. Rămânând acelaşi artist pasionat, el trece de la stări de mare emoţie la seninătate, de la grotesc la liric. Cele cinci părţi sunt contrastante atât prin mişcare şi expresie, cât şi prin modalităţile de valorificare a diferitelor compartimente orchestrale în cadrul unui discurs muzical dens.

Printre numele celor care marchează etapa agitată a muzicii moderne din prima jumătate a veacului al XX-lea, Bartók se afirmă cu pregnanţă, rolul său fiind decisiv în direcţionarea artei sunetelor. Valoarea sa a fost recunoscută de contemporani, unii dintre ei considerându-l drept “Beethoven al zilelor noastre”. Nu se ştie unde ar fi dus limbajul său muzical, ale cărui noi modalităţi de organizare au concurat cu altele, fără ca vreuna din ele să devină lege generală a exprimării muzicale, în schimb atracţia funciară spre folclor şi consecinţele acestei aderenţe l-au ajutat să scape de înrobirea atonală, de şaradele serialismului şi de un eclectism diluat. Deşi a trăit în epoca atematismului şi a libertăţii formei, Bartók a rămas fidel unei logici muzicale în ceea ce priveşte microstructurile şi marile construcţii sonore. În constelaţia marilor compozitori din prima jumătate a veacului al XX-lea, alături de Stravinski, Enescu, Prokofiev, Şostakovici, de Falla, Hindemith, Bartók ocupă un loc dintre cele mai puţin contestate.

Prietenul lui Bartók, Zoltan Kódály (1882-1967), după studiile efectuate la Budapesta, Paris şi Berlin, a devenit profesor la “Academia de Muzică” din Budapesta. Ca şi Bartók, a cutreierat diferite ţinuturi – Ungaria, Transivania şi Bucovina –, culegând multe melodii populare. În compoziţiile sale a fost influenţat la început de Bartók şi Debussy, iar la maturitate se accentuează specificul maghiar prin contactul permanent cu muzica populară. A scris muzică simfonică, vocală şi de cameră. Uneori tratează temele folclorice în stilul tradiţional pitoresc: Dansurile din Galanta, Dansurile secuieşti din Mureş, Variaţiuni pe un cântec popular – Păunul.

Eroul operei sale Legenda muzicală în cinci aventuri este comicul Hary Janos, un Münchausen ungar, care se laudă că a transplantat dintr-odată o casă de pe teritoriul rus până în Austria; a domesticit un cal infernal; a stăpânit pe Napoleon şi un balaur cu şapte capete şi că ar fi zăpăcit o fată de împărat. H. Janos este un lăudăros cinstit, un suflet visător şi un Don Quijote modern. Ieşit din armată, acest soldat se dăruieşte visului şi în acest vis ne descoperă secretele intime ale fiinţei umane. Fiecare, mai mult sau mai puţin, avem aceste visuri, dar nu avem curajul de a le striga sus şi tare. La pensie, sărmanul entuziast, ia figura de poet, căci cea mai inocentă minciună se apropie mult de poezie.

Dintre popoarele sud-estului european, poporul ceh are cea mai veche cultură muzicală profesională. Prezenţa cehilor în cultura muzicală nu este marcată numai de activitatea muzicală de la curţile Boemiei, unde a poposit şi compozitorul Machault (sec. al XIV-lea) sau teoreticianul Ieronim Morawski (Jerome de Moravia din sec. al XIII-lea). Poporul ceh a dat creatori de seamă care au contribuit la formarea stilului clasic. Alături de František Mica, J. Ladislav Dussek sau Anton Filz, care activează în patrie, mulţi cehi cutreieră Eruopa: cei doi Stamitz la Mannheim, cei doi Benda, Jirji şi František, la Berlin, Kozeluch, Gyrowetz şi Wranitzki la Viena, Josef Mislivecek în Italia. În veacul romantismului muzical, în epoca luptelor de eliberare naţională, poporul ceh şi-a afirmat viguros prezenţa prin creaţiile lui Smetana şi Dvořák. După sute de ani de dominaţie stilistică germană, Smetana, urmat de Dvořák, aduc în viaţa muzicală momentul afirmării naţionalului, ca factor vital în dezvoltarea culturii muzicale.

După cehul Smetana şi slovacul Dvořák, moravul Leoš Janaček (1854-1928) îşi înscrie cu cinste numele în cultura muzicală modernă. Abia după reprezentarea operei sale Jenufa la Praga (în 1916), numele său se impune în viaţa muzicală prin forţa dramaturgică şi declamaţia originală, lucrarea fiind considerată Pelléas-ul cehilor.

Născut în 1854, la Hukvaldy (ţinutul Lassko) din nordul Moraviei, aparţinând atunci monarhiei austro-ungare, Janaček se numără printre ultimii reprezentanţi ai marilor cantori cehi, vestiţi în Europa încă din veacul al XVII-lea prin activităţile lor multiple de organişti, pianişti, dirijori de cor şi orchestră. Fiu al învăţătorului din sat, el l-a ascultat adesea pe tatăl său cântând la orga bisericii, dar şi savuroasele cântece populare morave. La 11 ani a fost trimis la Brno, unde va cânta ca sopran în corul bisericii călugărilor augustini şi va urma “Şcoala pedagogică”. Aici se bucură de îndrumările compozitorului Pavel Kritzkovski, care-l îndeamnă să urmeze “Şcoala de orgă” de la Praga (1874-1876). Dornic de a-şi desăvârşi studiile muzicale, poposeşte scurt timp la Conservatorul din Leipzig şi Viena (1879-1980), fără ca învăţământul acestor instituţii muzicale să-l marcheze în mod deosebit.

Întors la Brno, înfiinţează “Şcoala de orgă” (în 1881), transformată în 1919 în Conservator, şi funcţionează ca profesor şi dirijor de cor şi orchestră. Cu prilejul turneului efectuat în Rusia (1896), cunoaşte vasta cultură a slavilor, rămânând un admirator constant al acesteia. Împrietenindu-se cu folcloristul Frantisek Bartos, el va realiza, cu mult înaintea lui Bartók, importante culegeri ale folclorului din ţinuturile morave. Sesizând discrepanţa dintre marea tradiţie europeană şi arta populară, notează melodiile populare morave şi realizează studii cu privire la formulele ritmico-melodice, modurile şi cadenţele lor specifice. A studiat modurile bizantine, cele vechi greceşti, fiind atras şi de ritmul şi melosul folcloric, foarte diferit de simetria clasică, precum şi de farmecul sonor al instrumentelor populare. Faţă de contemporanii săi, stilul său nu este încărcat cu citate, ci el reuşeşte să asimileze organic structura melodico-ritmică a creaţiei populare într-un limbaj propriu.

Influenţa muzicii populare şi a lui Smetana şi Dvořák se întrevede în: 13 Cântece pentru voce şi pian, Suita pentru orchestră de coarde, Variaţiunile pentru pian, Dansurile din Lassko pentru orchestră şi în ciclurile programatice pentru pian În ceaţă şi Pe cărarea năpădită de iarbă (1911). În ciclul În ceaţă (1912), alternează melodii discrete sau triste, rugi fierbinţi cu antrenante polci şi mazurci.

Cele două părţi ale Sonatei pentru pian (Presentiment şi Moartea – 1905), de mare tensiune dramatică, poartă amprenta compasiunii autorului pentru un om nevinovat, Fr. Pavlik, ucis de către un soldat austriac în timpul unei demonstraţii, care a fost organizată cu scopul aprobării construirii Universtităţii cehe de la Brno. Cu caracter naţional, poemul simfonic Copilul lăutarului pribeag (1912) are la bază tema baladei despre vitrega soartă a acestor muzicanţi, care încântă cu darurile lor oamenii de pretutindenea, total indiferenţi faţă de viaţa lor vitregă.

Din anul 1904, Janaček îşi întrerupe activitatea didactică, datorită bolii de inimă, rămânând doar directorul instituţiei până în 1919. Din anul 1912 datează tratatul său despre Teoria integrală a armoniei. Ultimii săi ani din viaţă sunt cei mai prolifici, în speţă după cucerirea independenţei cehilor, când realizează unele înnoiri ale limbajului muzical. În anul 1925 i se decernează titlul de doctor al Universităţii din Brno şi alte onoruri europene, el sfârşind din viaţă în 1928 în plină glorie.

Din această perioadă fertilă datează Rapsodia slavă, Sonata pentru vioară şi pian (1914), poemul simfonic Taras Bulba (1918, are la bază povestea lui Gogol despre vestitul hatman cazac, mort în lupta din anul 1628 cu panii polonezi), Balada Blanik (1920), Concertino pentru pian şi orchestră camerală (1925) şi Simfonietta. Scrisă în anul 1926, Simfonietta este de fapt o suită din patru părţi, toate străbătute de un profund lirism, caracteristic folclorului morav, o ritmică vie şi armonii modale, paleta orchestrală fiind realizată cu neobişnuite combinaţii instrumentale.

Studiind îndeaproape intonaţiile vorbirii, el caută expresii muzicale potrivite în lucrările sale dramatice şi apelează la un limbaj concis dar expresiv, la laitmotive şi declamaţii viguroase. Nu a avut numai darul de melodist şi armonizator subtil, ci şi un simţ dramatic puternic, calităţi care au contribuit la reuşita lucrărilor sale dramatice.

Prima sa operă, Sarka (1888), este scrisă în tradiţie clasică şi sub influenţa lui Dvořák. După ce a tratat cu mare forţă expresivă tema dragostei şi a geloziei, a vinovăţiei şi a căinţei, a iubirii adevărate care învinge toate încercările în drama muzicală Jenufa (1903), în opera comico-fantastică Călătoriile d-lui Broucek în lună (1917) satirizează moravurile micilor burghezi cu un fin şi suculent umor. Eroul principal, un cârciumar mereu afumat, se visează când în lună, când în veacul al XV-lea. Acest ridicol şi laş personaj este opus vitejilor husiţi din secolul al XV-lea.

Drama muzicală Katia Kabanova (1921), după Furtuna de N. A. Ostrovski, prezintă destinul tragic al eroinei, o madam Bovary slavă, reliefând ideea că totul moare, numai viaţa şi iubirea nu pier niciodată. În opera fantastică cu tente expresioniste Cazul Makropoulos (1925) după Karel Čapek, viaţa matusalemică a eroinei, care descoperă elixirul vieţii, ne convinge că importantă nu este durata, ci conţinutul vieţii noastre, sădindu-ne în suflet necesitatea morţii şi nu groaza ei. Un limbaj comic stă la baza operei Vulpiţa isteaţă, în schimb în ultima sa operă, drama Din casa morţilor (1930), după romanul lui F. Dostoievski, cu motto-ul “în fiecare om există o scânteie divină”, autorul surprinde cu realism tainele unor fiinţe, lipsite de dreptul la viaţă, cu ajutorul unor intonaţii de cântec rus şi ceh.

Importante sunt şi cele două Cvartete de coarde, scrise în ultima parte a vieţii. Cele patru părţi ale primului Cvartet de coarde (1923), inspirat de nuvela Sonata Kreutzer de Tolstoi, redau pasiunea puternică care încolţeşte în inimile interpreţilor marii muzici. Al doilea Cvartet de coarde (în două părţi), scris în ultimul an al vieţii şi intitulat Scrisori intime, este o sugestivă confesiune lirică şi o revărsare de stări emoţionale, pe care i le-a inspirat Kamila Stöslowa. Deşi de un profund dramatism, Missa glagolitică (1926), pe vechi texte slave şi cu structura tradiţională a liturghiei, este un monumental şi luminos imn dedicat credinţei omului în atotputernicia divină.

La intersecţia secolelor al XIX-lea şi al XX-lea, Janaček se afirmă printre compozitorii din centrul şi estul Europei care aduc înnoiri pitoreşti într-un limbaj european obosit, căutând uneori ieşiri în curentele noi, adesea radicale. El procedează cu prudenţă, atât în privinţa specificului naţional, cât şi în ceea ce priveşte dramaturgia simfonică şi de operă. N-a rămas un simplu epigon al procedeelor romantice devenite clasice, şi nici n-a încercat înnoirea cu orice preţ.

Muzica sa, caracterizată prin concizie şi limpezime, păstrează proporţiile în toţi parametrii expresiei muzicale. Înrădăcinat în creaţia naţională, el menţine laconicul idiom popular morav. Valorifică gama prin tonuri întregi, succesiunile acordurilor de cvartă specifice muzicii moderne, prefigurând tehnică serială, deşi nu se depărtează de tonalitate. Situat între cultura veche a Europei şi cea mai vitală a Rusiei, el operează o sinteză proprie, fără a reuşi să pună amprenta unei personalităţi deosebit de puternice. Poate de aceea lucrările sale, de un lirism autentic şi de o adâncime etico-filosofică mai puţin obişnuită, nu se impun cu pregnanţă în palmaresul succeselor creaţiilor muzicale, deşi ele sunt fără îndoială opere de certă valoare.

Compatriotul său Bohuslav Martinu (1890-1959), stabilit în Franţa, a fost elevul lui Albert Roussel. Autor al unui mare număr de lucrări de diverse genuri, el s-a inspirat din folclorul morav şi a manifestat tendinţe neoclasice. În schimb, cehul Alois Haba (1893), atras de un limbaj modern, este promotorul muzicii microtonale.

Între compozitorii clasici ai muzicii cehe (Smetana şi Dvořák) şi cei moderni, care după Primul Război Mondial vor avea de înfruntat variate influenţe străine, se află Joszef Bohuslav Förster, Viteszlav Novak, Joszef Suk. Compozitorul V. Novak (1870-1949) a parcurs câteva etape importante ale dezvoltării şcolii naţionale cehe. Emul al lui Dvořák şi influenţat în tinereţe de romantismul lui Schumnn, Brahms şi Grieg, reuşeşte să-şi afirme personalitatea prin diferite aspecte stilistice. Înclinat spre descripţie şi colorit de tip impresionist, Novak rămâne un muzician lucid, care urmăreşte conştient construcţia lucrărilor sale.

În evoluţia sa creatoare se pot desluşi două linii directoare. Pe de o parte, pornind de la un subiectivism romantic, el a evoluat către poziţia muzicianului naţional, care îşi va axa creaţia pe valorile cântecului popular morav. Pe de altă parte, preocupat de propriile trăiri, caută să exprime impresiile sale subiective. Din creaţia sa amintim Simfonia din luna mai, (cele trei părţi evocă luna mai ca lună a dragostei, ca moment al redeşteptării naturii, dar şi ca desfăşurare a luptei cehilor pentru eliberarea de sub hitlerişti), Simfonia toamnei, poemele simfonice În Tatra, Dorinţa eternă, Suita slovacă, operele Piticul lui Zvîkov, Karlstein, Lanterna, lieduri, piese instrumentale de cameră, cicluri de piese pentru pian completează o creaţie pusă în slujba afirmării valorilor spirituale ale poporului ceh.

După Stanislaw Moniuszko (1819-1872, autorul operei Halka) şi imboldul dat de Chopin, remarcabilii instrumentişti virtuozi şi compozitori Henry Wieniawski, Ignaz Paderewski, Moritz Moskowski fac cunoscută şcoala naţională poloneză, alături de compozitorii S. Stojovski, Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909), Ludomir Rozycki (1883-1953), Grzegorz Fitelberg (1879-1953) şi Apolinary Szeluto care, din cauza ocupaţiei ţariste, au luat drumul exilului.

După moartea lui Chopin, care a adus muzica poloneză în circulaţie mondială, în cultura acestui popor, sfâşiat de vecinii săi, nu s-a mai manifestat o personalitate puternică până la apariţia lui Karl Szymanowski (1882-1937). Ca şi Chopin, acesta nu a avut precursori imediaţi de înalt nivel artistic. În privinţa contemporanilor, aceştia nu au rămas alături de el în acţiunea de promovare a muzicii poloneze. Karlowicz moare prematur, acoperit de o avalanşă în munţii Tatra, Fitelberg părăseşte compoziţia spre a se dedica dirijatului, iar Rojzycki rămâne pe poziţia postromantismului german, fără să-l depăşească.

În anii debutului său se confruntă cu noile tendinţe ale muzicii europene. La început de veac, Debussy şi Skriabin, fiecare în felul său, îmbogăţesc armonia şi paleta timbrală, Mahler şi Strauss împing patosul romantic şi tensiunea dramatică la ultimele limite, Ravel reprezintă poziţia antiromantică, iar Schönberg şi Stravinski zguduie publicul cu insolite procedee de exprimare, primul cu spargerea cadrului tonal, al doilea cu primitivismul exacerbat.

Szymanowski îşi fundamentează creaţia urmând estetica lui Chopin şi caută în creaţia europeană modele pentru elemente ale noului. O legătură directă cu marele maestru al “Nocturnei” nu mai era posibil, dat fiind intervalul mare de timp ce-i despărţea. Va găsi în Skriabin un izvor de inspiraţie, compozitor cu aceeaşi preferinţă pentru muzica de pian şi genul simfonic. Preludiul op.1, Sonata pentru pian în do, Variaţiunile op. 5 şi op. 10, Trei studii marchează această etapă de formare, aflată sub semnul muzicii lui Skriabin. Tânărul Szymanowski va prezenta şi influenţe ale romantismului şi postromantismului german: Schumann, Brahms, Reger, R. Strauss. Începând cu Uvertura op. 12 se întrevede influenţa postromantică, mai ales a tensionatei muzici straussiene.

  Karl Szymanowski (1882-1937), născut în Ucraina, la Timoşovka, aparţine unei vechi familii de nobili polonezi cu serioase preocupări culturale. În casa părinţilor ascultă de mic creaţii clasice şi romantice, interpretate de artiştii invitaţi ai familiei. Datorită unui nefericit accident, în copilărie a fost imobilizat câţiva ani, încât a trăit retras, departe de jocurile şi zarva copiilor, cufundându-se în lumea cărţilor şi în sonorităţile pianului, pe ale cărui clape îşi depăna nestingherit improvizaţiile. Studiază teoria muzicii cu Gustav Neuhaus, un cunoscut pedagog. Din anul 1900 datează primele Nouă preludii pentru pian, urmate de un ciclu de lieduri (1901), ce trădează influenţa lui Chopin şi Skriabin.

Stabilit la Varşovia, timp de doi ani (1903-1905) primeşte solide cunoştinţe de contrapunct şi forme clasice de la pedagogul şi compozitorul Zygmund Noskowski, un elev al lui Moniuszko. Trăind în perioada dominaţiei culturii germane în Europa, pleacă la Berlin (1906-1908), unde studiază cu Kiehl. Îşi însuşeşte tehnica componistică a lui Wagner, Reger, R. Strauss, scriind Uvertura, lieduri (pe versurile poeţilor germani), şi Simfonia I (1907) în stilul acestora.

În capitala prusacă îi întâlneşte pe tinerii G. Fitelberg, L. Rozycki, A. Szeluto, entuziasmaţi de muzica germană modernă, cu care formează, în anul 1905, cercul “Tânăra Polonie muzicală”. Adeptul acestei mişcări a fost şi prinţul Vladislav Lubomirski, care le-a organizat concerte cu lucrările lor la Filarmonică berlineză, dirijată de Fitelberg. El împrumută din încleştările postromantice melodii şi ritmuri tensionate şi dese ţesături cromatice.

În anul 1908 revine la Timoşovka, de unde întreprinde diferite călătorii, împrietenindu-se cu violonistul Pavel Kochanski şi cu pianistul Arthur Rubinstein, care, alături de dirijorul Fitelberg şi de sora sa cântăreaţa Stanislava, vor fi principalii interpreţi ai creaţiilor sale. Din anul 1910 datează Simfonia a II-a şi a doua Sonată pentru pian, cântată la Berlin şi Viena de către vestitul pianist A. Rubinstein.

Călătoriile făcute în Sicilia şi Africa de Nord îi îmbogăţesc orizontul creator. Peisajul exotic şi legendele antice generează opere în care desluşim un limbaj impresionist, atât de propriu evocării extazului oriental. Această nouă etapă creatoare se soldează cu: primul Concert pentru vioară şi orchestră (1916), trei Mituri pentru vioară şi pianFântânile Aretusei, Narcis, Driadele şi Pan (1915), Cântecele muezinului nebun, (1918), cele trei portrete muzicale din Măşti: Şeherazada, Tantris, Don Juan, trei Metope pentru pian – Insula sirenelor, Calipso, Nausica, inspirate de sculpturile templelor siciliene (1915), 12 Studii pentru pian, a treia Sonată pentru pian (1917), primul Cvartet de coarde (1917) şi ciclurile de lieduri, care prezintă un limbaj postromantic cu subtilităţi armonice impresioniste.

  Manifestă interes deosebit şi pentru tematica exotică. Rodul pasiunii sale pentru filosofia orientală sunt Cântecele muezinului nebun (1918), Cântecele de dragoste (pe versurile poeţilor Hafez şi R. Tagore), opera Haghit, care prezintă o scriitură apropiată de Salomeea lui Strauss, baletul grotesc Mandragora (1920) şi Simfonia a III-a (1916). Această simfonie este de fapt o simfonie-cantată pentru orchestră, tenor şi cor, ce are la bază textul poetic Imnul nopţii al poetului persan mistic medieval Djalal ad-din Rumi din secolul al XIII-lea. Scrisă într-o singură parte, lucrarea este expresia unor introspecţii şi a unor puternice frământări sufleteşti. Arcurile melodice largi, ornamentele de tip oriental, polifonia continuă, poliritmia şi polimetria, ţesăturile politonale, toate creează un nesfârşit fluviu sonor. Strălucitorul colorit orchestral şi dialogurile continue între instrumentele cu rol solistic, conturează o intensă tensiune emoţională şi fervoare a expresiei.

Valul oriental nu i-a anihilat influenţa germană, aceasta slăbind abia după ce i-a cunoscut la Londra pe Stravinski şi Diaghilev şi după călătoria întreprinsă la Moscova şi Petersburg, unde a fost captat de vigurosul filon naţional rus, dar şi de vaporoasa muzică impresionistă. Stilul său se îndreaptă spre sonorităţi rafinate, cu bogate ţesături armonice şi ritmuri fluente.

În timpul Primului Război Mondial trăieşte cu mama sa la moşia lor de la Timoşovka, iar după distrugerea ei de către ruşi în timpul Revoluţiei din anul 1917 se vor refugia la rudele lor, viaţa devenindu-le nesigură. Transcrie acum Capriciile de Paganini pentru vioară şi pian şi compune lieduri pe textele lui R. Tagore.

După Primul Război Mondial, reîntors în patrie, care îşi obţinuse independenţa de stat, devine “spiritus rector” al culturii muzicale poloneze. Recurgând la folclorul polonez, folosit atât ca citat cât şi ca element generator de noi formule, el îşi făureşte un stil propriu, fundamentat pe creaţia populară şi pe procedeele muzicii moderne. Citează melodii populare în Cântecele rituale, Recviemul ţărănesc, iar în Cântecele din Kurpie contopeşte diferite tipuri de melodii folclorice cu intonaţii de tip chopinian într-un vădit stil personal.

După ce în anul 1920 se stabileşte la Varşovia, face alte călătorii la Paris, Londra şi în America, care-i înlesnesc aprofundarea muzicii moderne. La Paris, îi cunoaşte pe Ravel, Stravinski, G. Auric, D. Milhaud, P. Casals, Alfred Cortot, J. Thibaud, J. Cocteau, A. Gide. În timpul călătoriei în Sicilia şi Africa de Nord concepe opera Regele Roger (1922), dramă lirică inspirată de conflictul între lumea greacă păgână şi cea creştină, între panteismul grec şi splendoarea culturii bizantine din sudul Siciliei.

Începând cu anul 1922, în urma contactului strâns cu folclorul natal el l-a absorbit în creaţia sa. În ultima perioadă de creaţie scrie Cinci cântece din Slopievnie în grai vechi polonez, apelând la muzica populară nu sub formă de citat, ci recreând spiritul popular cu propriul său limbaj. În timpul şederii sale la Zakopane, a fost fascinat şi de frumuseţea cântecelor şi dansurilor din această zonă, pe care le-a integrat în propriul limbaj, fiind conştient că a găsit izvorul viu al împrospătării muzicii sale. Şi cele 20 de Mazurci pentru pian păstrează pitorescul acestor nestemate din munţii Tatra.

Timp de trei ani (1926-1929) a fost directorul Conservatorului din Varşovia, perioadă în care a introdus noi metode de predare pentru a desfiinţa rutina academică, ce sufoca tineretul. Dacă tineretul îl considera pe Szymanowski un compozitor modern şi mentor spiritual, în schimb vârstnicii şi marele public nu-i agreau muzica, considerând-o de avangardă, aşa încât aceasta a provocat vii discuţii şi polemici. Acum scrie celebrul Stabat Mater (1926), al doilea Cvartet de coarde (1927) şi baletul Harnasie (1931), inspirat dintr-o legendă despre vitejia oamenilor din munţii Tatra. După ce se ocupă de folclorul din Kurpie (o provincie din nordul Poloniei), foarte diferit de cel din Tatra, va scrie alt ciclu de lieduri şi coruri a cappella.

Semnele tuberculozei apar în anul 1929, determinându-l să renunţe la direcţia Conservatorului pentru a urma tratamente în diferite sanatorii. În aceşti ani grei de boală, a dat la lumină două importante creaţii în stil naţional: al doilea Concert pentru vioară şi orchestră (1933) şi Simfonia concertantă pentru pian şi orchestră (1934), interpretată de autor împreună cu Filarmonica varşoviană. Ultimele creaţii sunt două Mazurci pentru pian (1934). Se stinge din viaţă de tuberculoză într-un sanatoriu din Lausanne, în anul 1937.

Szymanowski reuşeşte să asimileze muzica populară în cea cultă într-un limbaj modern, proces care denotă o bogată experienţă folclorică şi solid meşteşug componistic. Fără a se ridica la nivelul geniului chopinian, Szymanowski a realizat un nou moment prin care cultura muzicală poloneză a depăşit graniţele şi a căpătat o circulaţie universală.

După o tăcere de aproape două veacuri, Spania renaşte prin Albeniz, Granados şi, mai ales, prin Manuel de Falla (1874-1946), compozitor care va consacra şcoala naţională spaniolă modernă. Născut în 1876 la Cadiz, în Andaluzia, studiază de mic pianul cu mama sa de origine catalană. La vârsta de 11 ani a cântat cu mama sa în Vinerea Mare oratoriul lui Haydn Cele şapte cuvinte ale Mântuitorului pe cruce, într-o transcriere pentru pian la patru mâini. Doi muzicieni locali, Alessandro Odero şi Enrique Broca l-au iniţiat în domeniul armoniei.

În anul 1890, decis să se dedice muzicii, ia drumul Madridului pentru a studia pianul cu vestitul pedagog Jose Trago, deşi este atras mai mult de compoziţie. Scrie pentru pian Nocturna, Vals-Capriciu, Serenada andaluză, influenţate de Chopin şi Albeniz. Renunţă la cariera de virtuoz instrumentist şi încearcă să se afirme în viaţa muzicală cu zarzuela Iubirile Inesei (1902), un vodevil facil, încă foarte la modă la spanioli. A avut şansa să-l întâlnească pe mentorul şcolii naţionale spaniole – Felipe Pedrell –, cu care a lucrat timp de trei ani (1902-1904), însuşindu-şi teza sa folclorică cu privire la fondarea creaţiei culte pe citatul autentic.

În lucrarea sa Pentru muzica noastră (1891), Pedrell subliniază necesitatea încorporării folclorului spaniol în muzica europeană tradiţională într-un original stil iberic: “A adânci substanţa populară, a o individualiza şi a nu se mărgini numai la procedul superficial al citatelor. Compozitorul trebuie să fie pătruns de spiritul muzicii populare şi elementul ei trebuie să consitituie baza creaţiei, căci cântecul popular demonstrează cel mai bine temperamentul artistic şi caracterul poporului din care îşi trage originea”. Dar de Falla nu va face din idiomul folcloric un procedeu artistic sistematic, ci îl găsim în cele Şapte cântece populare spaniole, Păpuşile meşterului Pedro (o baladă veche, un cântec de Crăciun) şi în Tricornul (o jotă din Navarra, un cunoscut cântec popular). Cu toate acestea, muzica sa prezintă o culoare folclorică vie, căci, asimilând total idiomul popular, el l-a recreat în toată splendoarea simţirii şi expresiei populare, aşa încât unii critici au considerat şi alte creaţii de sorginte populară.

În anul 1905 participă la concursul de pian şi de compoziţie, iniţiat de Conservatorul din Madrid, cucerind premiul întâi la ambele secţii. La concursul de compoziţie se prezintă cu opera lirică Viaţa scurtă (1904, pe libretul lui Carlos Fernandes Shaw), care are la bază povestea unei fete sărace, părăsită de iubitul ei pentru o tânără înstărită. În această operă desluşim laitmotivul wagnerian, arioso-ul verist şi, desigur, freneticul folclor andaluz cu iz oriental. După doi ani petrecuţi la Madrid ca profesor de pian, în 1907 purcede la Paris, în capitala muzicală europeană, unde activau o pleiadă de iluştri compozitori: Fauré, Debussy, Ravel, Schmitt, Dukas, Enescu, Stravinski, dar şi compatrioţii săi Albeniz, R. Vines, J. Nin, J. Turina.

Foarte apropiat a fost de Dukas, care i-a oferit preţioase învăţăminte de forme şi orchestraţie. Şi pentru de Falla, modelul debussyst a fost hotărâtor, ca şi pentru maghiarii Bartók şi Kódály, acesta din urmă afirmând că: “Debussy a însemnat pentru noi o eliberare, oferindu-ne soluţii pentru tratarea ideilor de esenţă folclorică.” Subtilitatea armonică şi orchestraţia transparentă, concizia formelor, descătuşarea melodiei şi a ritmicii de canoanele clasice, elemente specifice stilului debussyst, erau ideale pentru tratarea temelor create în stil popular.

Dedicate lui Albeniz, cele Patru piese spaniole pentru pian au fost cântate într-un concert dat la “Societatea Naţională de Muzică” (1908) de către spaniolul R. Vines, pianist fascinat de muzica modernă franceză şi spaniolă. În această suită de patru piese – Aragoneza, Cubana, Montanesa, Andaluza – realizează o osmoză între stilul muzicii populare şi cel cult, apelând la complexe structuri armonice şi polifonice pentru înveşmântarea vigurosului melos folcloric.

După cele Trei melodii (1910) pe versurile lui Th. Gauthier (Porumbiţa, Chinezerii, Seguidilla), scrie celebrele Şapte cântece populare spaniole (1914), despre care compozitorul Jaime Pahissa susţinea că redau “sentimente, spiritul, ambianţa şi aroma muzicii andaluze”. În acest ciclu de şapte lieduri: Şalul maur, Seguidilla mauriciana, Asturiana, Jota, Cântec de leagăn, Cancion, Polo, compozitorul alternează cântece glumeţe, melancolice cu dansuri străbătute de ritmuri înfocate sau capricioase, cântece triste sau abia murmurate, cu dansul final, un adevărat blestem al dragostei şi urii.

La izbucnirea Primului Război Mondial, după o absenţă de şapte ani revine la Madrid (1914), unde îşi termină baletul Amorul vrăjitor (1915) şi lucrarea simfonică pentru pian şi orchestră Nopţi în grădinile Spaniei (1916), creaţii care-l aşază printre compozitorii spanioli proeminenţi. La comanda dansatoarei Pastora Imperio, compune un cântec şi un dans spaniol, prelucrate ulterior în baletul Amorul vrăjitor, pe libretul lui Martinez Sierra. Izvorât din pitorescul folclor andaluz, lucrarea ilustrează triumful vieţii şi al dragostei asupra amintirii unui iubit mort, care reprezintă, de fapt, coşul cu amintiri al fiecărui om. Se derulează un cântec cu accente pasionale, al dragostei îndurerate, dansul ritual al focului, înflăcăratul joc andaluz al dragostei, toate exprimând frenezia sentimentelor şi exultarea vieţii. Paginile baletului ni-l relevă pe de Falla ca pe un bun cunoscător al stilului cante jondo şi cante flamenco, specifice folclorului andaluz.

În tripticul poetic Nopţi din grădinile Spaniei surprinde cu rafinament sonor farmecul nocturn al ţinuturilor spaniole cu natura lor îmbietoare şi plină de mister, dar şi lirismul sufletului spaniol. În cele trei părţi creionează peisajul ireal al vechii grădini de vară, aparţinând califilor din Granada, un Dans îndepărtat şi un cântec nostalgic (copla) în Grădina munţilor Cordobei. Deşi are rol important, pianul se integrează în scriitura orchestrală învăluitoare, colorată cu rafinate armonii, ritmuri ostinate şi fine unduiri melodice. Nu a citat motive folclorice, ci a scris totul în stilul artei populare spaniole.

Pentru ansamblul rus al lui Diaghilev, termină în 1917 baletul Tricornul, după cunoscuta poveste Judecătorul şi morăriţa de Alarcon (folosită înaintea sa de Wolf în opera Corregidor) despre trufaşul magistrat, ridiculizat şi înfrânt de tinerii soţi îndrăgostiţi. Cele două tablouri, După amiaza şi Seara ale acestei comedii în ton burlesc, includ o muzică somptuoasă cu pătimaşe melodii de dragoste şi frenetice dansuri: jota, fandango, farruca, seguidilla, scrise de el în stil cante jondo şi cante chico.

După o suită de Omagii, scrise ca panegirice pentru Debussy, Dukas, Arbos, Pedrell, îşi propune să reînvie vechea muzică populară spaniolă în Păpuşile maestrului Pedro (1922), lucrare scrisă pentru prinţesa Ed. de Polygnac şi ca un omagiu adus lui Cervantes. În această pantomimă a transcris scenic şi muzical două capitole din Cervantes, când celebrul său erou Don Quijote distruge marionetele dintr-un teatru, războindu-se aprig cu ele ca şi cum ar lupta cu falnici cavaleri medievali. Muzica arhaică, psalmodia păpuşilor şi orchestraţia camerală denotă o schimbare stilistică, el reînviind balada medievală şi genurile dansante ale muzicii spaniole de curte din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea. Nota orientală somptuoasă din tinereţe dispare în favoarea unei muzici sobre şi echilibrate în stil neoclasic.

Spre deosebire de Fantezia Baetică (1919, dedicată lui A. Rubinstein) cu motive ardente, inserate într-o scriitură de mare virtuozitate instrumentală, în ultima sa creaţie Concertul pentru clavecin, flaut, oboi, clarinet, vioară, şi violoncel (1926, dedicat Wandei Landowska) se accentuează tendinţa clasicizantă. În forme concise, el reia vechi melodii galante şi procedee polifonice, tratând solistic cele cinci instrumente, ce sunt susţinute de un acompaniament sever şi sobru.

Din anul 1928 începe oratoriul Atlantida, rămas neterminat şi încheiat de discipolul său Ernesto Halffter. Marcat de războiul civil şi de moartea prietenului său Garcia Lorca, se retrage în insula Majorca, iar din 1939 se stabileşte în Argentina unde trăieşte izolat, cu excepţia unor apariţii ca dirijor sau pianist. Ultimii şapte ani ai vieţii nu sunt decât suferinţă, boală şi jenă financiară. Când, spre a salva aparenţele, Franco vrea să-i trimită drepturile de autor blocate în Spania, de Falla refuză cu demnitate să primească suma, cerând ca toţi muzicienii exilaţi să-şi primească drepturile. Se stinge din viaţă în 1946, la vârsta de 70 de ani.

Se înscrie în istoria muzicii printre compozitorii moderni, care au adus în patrimoniul universal valorile muzicii populare spaniole. În muzica sa luxuriantă, elementul important al limbajului său este ritmul stenic, ce conferă un dinamism aparte structurilor melodice, adesea modale, dar şi colorata armonie, paleta orchestrală cu irizări impresioniste, toate redând ardentul temperament spaniol.

Grupaţi în jurul său au fost compozitorii Joaquin Nin, Joaquin Turina (1882-1949), elevul lui d’Indy, şi cunoscutul Joaquin Rodrigo (1902). Elev al lui Dukas, J. Rodrigo a rămas celebru prin Concertul de Aranjuez pentru chitară şi orchestră, scris într-un fermecător stil spaniol.

În secolul al XIX-lea, Anglia dă nume mari în literatura universală: G. Byron, Ch. Dickens, P. B. Shelley şi B. Shaw. În epoca victoriană, firava tradiţie a operei comice se afirmă cu cuplul Guilbert şi Arthur Sullivan (1842-1900), care reuşesc să trezească interesul publicului pentru genul operetei. Acum se reînvie tradiţia corală prin activitatea societăţilor corale “Madrigal” şi “Bach”, dar şi prin organizarea festivalurilor corale. Totodată, crearea unor temeinice instituţii muzicale ca: “Royal College of Music” condus de Ch. Groves (din 1882) şi de Parry (din 1894), “Moreley College” condus de Holst, “Orchestra de promenadă” dirijată de H. Wood şi compania de operă “Carlo Rosa” menită a promova opera naţională, toate impulsionează înflorirea vieţii şi creaţiei muzicale engleze. La aceasta contribuie şi arta populară, valorificată de societatea “Folk Song Society”, ai cărei membri au publicat importante culegeri de folclor după atente cercetări.

A doua Renaştere engleză, săvârşită la începutul secolului al XX-lea, s-a datorat activităţii intense a orchestrelor simfonice, al căror număr creştea mereu. Dirijori ca: Th.Beecham, John Barbirolli, Leslie Heward, Malcolm Sargent, Henry Wood etc. au propagat muzica simfonică, ai cărei autori englezi erau aproape total subordonaţi valorilor muzicii germane. Se naşte o reacţie naţională, fără ca elementul specific să fie ostentativ, aşa ca în şcolile naţionale estice. În plus, datorită secularei influenţe franceze şi germane, muzica engleză va prezenta aspectul unui eclectism, colorat de fervoarea romantică care mai dăinuia în muzica britanică şi care nu fusese încă viciată de exagerări impresioniste sau expresioniste.

Cu toată bogata activitate folclorică, unii compozitori prezintă firave note engleze, datorită atenuării practicii muzicale folclorice în urma masivului exod de la sat la oraş. Cu toate acestea, în creaţia unor compozitori se infiltrează sintagme folclorice şi rezonanţe muzicale renascentiste, încât la răspântia secolelor se va contura şcoala naţională engleză. Limbajul reprezentaţilor şcolii, impregnat uneori cu motive populare, a fost cel postromantic şi modern temperat, caracteristic englezilor care evită excesele şi excentrismul.

Şcoala naţională engleză se afirmă într-un moment în care viaţa muzicală era cotropită de postromantism. Aşa cum Händel şi Mendelssohn au marcat viaţa muzicală în epoca victoriană, insularii vor resimţi moderata înrâurire a lui Brahms, Wagner şi R. Strauss în a doua jumătate a veacului al XIX-lea. Cu ei s-a încheiat îndelunga influenţă germană asupra englezilor care, prin natura lor conservatoare, au fost tributari stilurilor continentale. La începutul secolului al XX-lea, locul germanilor este luat de francezii Fauré, Debussy şi Ravel, din muzica cărora vor prelua unele formulări, fără a adopta integral estetica artistului impresionist, fidel transparenţei imaginilor sonore.

Mentorii spirituali ai renaşterii engleze au fost compozitorii şi profesorii de la “Royal College of Music”: Ch. Parry (1848-1918), cu o serioasă operă muzicologică, şi Ch. Standford (1852-1924). Fără a beneficia de învăţămintele acestor dascăli, Edward Elgar (1857-1934), fiul unui organist care i-a transmis meşteşugul şi ulterior postul, s-a dedicat târziu compoziţiei, abia la vârsta de 32 de ani. Bogata sa practică muzicală în orchestrele de promenadă sau în formaţiile corale, i-a stimulat activitatea componistică. La început a fost influenţat de romantismul german, a plătit tribut şi muzicii de salon, atât de gustată de eleganta societate engleză, pentru ca mai târziu să prezinte şi trăsături postromantice.

Abia în anul 1899 îşi dovedeşte siguranţa componistică şi subtila mânuire a aparatului orchestral în Variaţiunile Enigma pentru orchestră, iar după un an îşi câştigă faima cu oratoriul Visul lui Gerontius (pe poemele cardinalului Newman), în care surprinde atitudinea creştinului în faţa morţii. Cu această dramă spirituală, a cărei muzică de un lirism şi colorit aparte trădează un profund sentiment religos catolic, va cuceri şi pe anglicani. Altă lucrare care i-a adus o meritată faimă este Serenada pentru orchestră de coarde, al cărei melodism şi echilibrată dramaturgie au făcut din aceasta una din cele mai cântate piese englezeşti.

Scrise într-un stil postromantic, cele două Simfonii (1908, 1911), oratoriul Apostolii (1903) şi cantata laică Spiritul Angliei (1912) sunt alcătuite dintr-un mozaic de melodii strălucitor colorate, dar fără reliefuri pregnante. Un reuşit portret al cunoscutului erou shakespeareian este creionat în schiţa simfonică Falstaff (1913). Acelaşi suflu simfonic şi patos melodic în tradiţia romanticilor germani, străbat cele două concerte: Concertul pentru vioară şi orchestră (1910) şi Concertul pentru violoncel şi orchestră (1917), dintre care cel destinat violoncelului este mai des cântat.

Creaţia sa are un stil personal, opus academiştilor Parry şi Standford şi al conaţionalilor, care au valorificat muzica celtică şi elisabetană. Cu toate acestea, la începutul secolului al XX-lea el era considerat printre cei mai mari compozitori ai timpului, creaţia sa fiind programată nu numai de englezi, ci şi de unii dirijori germani – ca H. Richter şi R. Strauss – care l-au apreciat în mod deosebit pe acest “Brahms al muzicii engleze”.

Contemporanul său, cu acelaşi stil independent, este Frederic Delius (1862-1934, pe jumătate german). A studiat cu K. Reinecke la Leipzig, unde l-a întâlnit pe Grieg, care i-a dat imbold în componistică. Din anul 1890 se stabileşte în Franţa, unde trăieşte izolat de cenaclurile artistice. Compozitor cu un solid meşteşug tehnic şi o sensibilitate aparte, a fost atras de drama wagneriană, scriind şase opere (amintim Romeo şi Julieta la sat după nuvela elveţianului Gottfried Keller), dar şi Missa vieţii şi Requiemul după Nietzsche. Dacă în rapsodia simfonică Brigg’s fair foloseşte diferite teme populare din ţinutul Lincolshire, în Apalachia se inspiră dintr-un vechi cântec al negrilor – Sea Drift. În creaţia sa simfonică poematică şi cea de cameră (trei Sonate pentru vioară şi pian) realizează schiţe descriptive şi tablouri pastorale, cu transparente sonorităţi impresioniste.

Cel care a ilustrat strălucit şcoala naţională engleză prin toată creaţia sa, de la operă la muzică de cameră, este Ralph Vaugham Williams (1872-1958). Studiază cu Parry şi Standford la “Colegiul Imperial de Muzică” şi cu Max Bruch la Berlin. După revelaţia wagneriană, cu ocazia călătoriei întreprinsă la Bayreuth (1896), devine un fervent cercetător al folclorului ca membru al societăţii “Folk Song”. Este autorul unei importante culegere de cântece şi dansuri din ţinutul Norfolk, valorificate în Rapsodia Norfolk. În acelaşi timp, colaborează şi la editarea creaţiei lui Purcell. În anul 1908 pleacă la Paris pentru a studia un timp cu Ravel, iar după Primul Război Mondial activează ca profesor la “Colegiul Imperial” şi ca dirijor al “Corului Bach”. În viaţa muzicală engleză este prezent în calitate de organist, dirijor, pedagog, muzicolog şi compozitor.

Ca şi Purcell, este un autentic muzician britanic, care a respins tiranica tutelă a compozitorilor italieni, germani şi francezi. Profund cunoscător al tehnicii componistice clasico-romantice şi al limbajului muzical modern, stilul său îşi are rădăcina şi în folclorul englez, reuşind să împletească muzica tradiţională engleză cu idiomul popular într-un limbaj postromantic. În muzica sa desluşim un substrat modal, fără să apeleze la citate folclorice, ci la teme inventate în spiritul folclorului imaginar. Creaţia sa va influenţa pe compozitorii W. Walton, B. Britten şi M. Tippett, prin care şcoala engleză se va integra în cultura muzicală modernă.

El mânuieşte un larg arc stilistic: reînvie mask-ul englez în baletul Job, opera-baladă în Hugh beţivul (1914), polifonia Barocului în Fantezia Tallis, concerto-ul grosso în Concertul academic pentru vioară şi orchestră, dar şi complexe sonorităţi vocale şi instrumentale în Flos campi pentru cor, orchestră şi violă. Idiomul folcloric străbate cele trei Rapsodii Norfolk, Fantezia pe melodii populare din Sussex şi baletul Old King Cole. În schimb în Missa în sol minor (1923), Magnificat (1932) şi în Simfonia a IV-a renunţă la ecourile naţionale în favoarea unui limbaj universal. El a fost atent şi la înnoirile veacului nostru, încât viziunea apocaliptică din oratoriul Sancta civitas (1926) şi Simfonia a VII-a            – Antartica a fost realizată cu dense ţesături politonale.

Programatismul de tip Liszt domină creaţia sa simfonică, aşa încât redă sensul general şi nu detaliile programului ales. În simfoniile Marea, Londra şi Pastorala creionează variate aspecte ale peisajului marin, ale marii metropole britanice şi, respectiv, cele rustico-bucolice. Acest abil simfonist a îmbogăţit melodica cu intonaţii modale, pe care le-a asimilat organic, încât a ajuns să gândească şi să se exprime în sintagme populare. Discursul sonor pendulează între tonal şi modal cu fluente culori exotice, dar găsim şi unele dezvoltări tematice uşor retorice.

În alte lucrări adoptă procedee noi: tratează pianul ca instrument de percuţie în Concertul pentru pian şi orchestră, declamaţia o apropie de Sprechgesang în opera Riders of the Sea sau reduce opera Păstorii de pe munte la dimensiunea cantatei. Dacă în ciclul de lieduri Casa vieţii (pe versurile lui Rossetti) sondează cu fineţe meandrele vieţii sufleteşti, în operele comice Sir John îndrăgostitul (Falstaff) şi Sărutul otrăvit primează un spumos umor şi fin sarcasm.

Claritatea construcţiei şi varietatea mijloacelor de expresie au făcut din Fantezia pe o temă de Tallis, din uvertura Viespele şi romanţa pentru vioară şi pian Zborul ciocârliei cele mai populare şi îndrăgite lucrări ale sale. Mai presus de toate, frumuseţea muzicii sale a reuşit să câştige sufragiile publicului de pretutindeni, afirmând cu succes şcoala naţională engleză în lume.

Compozitorul Gustav Holst (1870-1943) este un alt emul al lui Standford de la “Colegiul Imperial”, unde va activa apoi şi el ca profesor. Fiind nevoit să renunţe în adolescenţă la cariera de pianist, studiază trombonul şi devine prim trombonist la trupa de operă “Carl Rosa”, la Orchestra scoţiană, apoi dirijorul “Colegiului Morelly” şi organist la “Opera Regală” din Londra. În afara celor şapte opere, scrie oratoriul Imnul lui Iisus (1917), Rapsodia Somerset (1907), bazată pe melodii populare, Suita Sf. Paul (1913), Concertul pentru două viori şi orchestră (1929) şi lieduri.

Notorietatea o datorează mai mult suitei simfonice Planetele (1916), o lucrare descriptivă care evocă sistemul planetar prin ingenioase sonorităţi şi caracterizări simbolice ale fiecărei planete. În felul acesta, lucrarea oscilează între fantasticul evocării spaţiului cosmic şi caracteristicile umane atribuite planetelor.

Sub influenţa lui Vaugham, Holst a cercetat cântecele populare, arta corală engleză renascentistă şi muzica lui Purcell, încorporând în limbajul său modalul şi structurile ritmico-melodice ale acestora. Manifestând un interes pentru civilizaţia orientală, a studiat literatura indiană, scriind opera camerală într-un act Sâvitri după epopeea sanscrită “Mahabharata”. Întrucât nu a cunoscut muzica orientală, aşa cum a reuşit Albert Rousell, autorul baletului Padmavati, muzica sa prezintă aceeaşi flexibilă ţesătură postromantică.

Primul muzician al Finlandei a fost germanul Frederik Pacius, un romantic de tip Spohr, care a pus bazele muzicii finlandeze culte. După şase veacuri de dominaţie suedeză, în secolul al XIX-lea Finlanda, devenită provincie a Imperiului rus, îşi îndreaptă privirile spre Occident, mai ales spre lumea germană şi nu spre apropiata capitală ţaristă, Petersburg. În anul 1835, Elias Lönnrot publică vasta epopee finlandeză Kalevala, care va înflăcăra pana multor artişti ai vremii, reprezentativ fiind Jan Sibelius (1865-1957). El ocupă un loc de seamă printre compozitorii nordici, doar reputaţia lui Grieg concurându-i faima.

Muzica finlandeză datorează mult şi profesorului Martin Wegelius, cel care a întemeiat în 1882 Conservatorul din Helsinki, cunoscut astăzi în toată lumea sub numele de Academia de Muzică “J. Sibelius”. Catalogat ironic de către Mahler ca aparţinând tagmei “compozitorilor naţionali”, Sibelius este un simbol al puternicei mişcări de independenţă din Finlanda. Acest “Grieg al Finlandei” a făcut să răsune în toate colţurile lumii vocea finlandeză, atrăgând atenţia oamenilor asupra lumii nordice. Şi-a realizat un limbaj universal, fără  a-l folcloriza cu diferite culori locale, aşa încât muzica sa a depăşit cu uşurinţă frontierele ţării. Se afirmă la vârsta de 24 de ani în viaţa muzicală cu primul Cvartet de coarde în la şi cu o Suită pentru trio de coarde, situându-se de la început “în fruntea artiştilor care militează cu hotărâre pentru o muzică naţională”, după opinia criticului Flodin.

Născut în 1865, în oraşul Hiamemlinn din sudul Finlandei, Sibelius învaţă de mic să cânte la pian şi vioară cu Gustav Levander şi descifrează singur Tehnica compoziţiei de Marx. În 1885 renunţă la cariera de jurist şi studiază la Conservator compoziţia cu M. Wegelius, absolvind cu Suita pentru instrumente de coarde şi un Cvartet. Cu o bursă din partea guvernului pleacă la Berlin (1889-1890), unde studiază contrapunctul şi fuga cu Alfred Becker şi apoi la Viena (1890-1891), unde urmează compoziţia cu Robert Fuchs şi Karl Goldmarck. În capitala austriacă îl cunoaşte pe liricul Brahms (adulat de Hanslick, d’Albert şi H. Richter), care înfrunta cu stoicism pe înverşunaţii wagnerieni, printre care se afla şi retrasul Bruckner, dar şi pe răsfăţatul saloanelor J. Strauss-fiul. Importantă pentru drumul său creator a fost şederea la Berlin, întrucât aici cunoaşte poemele lui R. Strauss şi creaţia de inspiraţie naţională a compatriotului său Robert Kajanus, părintele muzicii finlandeze.

Cu experienţa dobândită la Berlin şi Viena, revine în ţară şi este numit profesor la Conservator. El se integrează în puternicul curent de renaştere naţională, îndreptat împotriva tiranicului guvern rus, care urmărea să suprime orice drept al finlandezilor. Un grup de entuziaşti artişti şi scriitori, adunaţi în jurul revistei Paivalehiti, militau cu ardoare pentru independenţa ţării. Sunt autorii unor lucrări străbătute de un fierbinte sentiment patriotic, în care glorifică istoria şi cultura strămoşilor.

Sibelius nu rămâne indiferent faţă de această amplă mişcare artistică, ci scrie suitele simfonice Karelia (în trei părţi) şi Kullervo op. 7 (1892, în cinci părţi, inspirat de eroul naţional Kullervo din epopeea naţională Kalevala), foarte apreciate de confraţii săi. Despre limbajul muzical al acestui poem, Sibelius declara următoarele: “Limbajul lucrării mele Kullervo este atât de mult expresia peisajului şi a sufletului finlandez, încât mulţi au crezut că în expresia conţinutului m-am folosit de intonaţia cântecelor vechilor runi. Dar această intonaţie germano-finlandeză a limbajului lucrării mele nu este rezultatul cunoaşterii muzicii populare, căci compusesem lucrarea înainte de a fi călătorit în Karelia şi a de a fi auzit prima dată în viaţă aceste melodii din popor.”

Această lucrare, ca şi ulterioarele poeme simfonice: O legendă (1893, scris la cererea dirijorului R. Kajanus pentru orchestra Conservatorului), Bardul, (1913), Luonnotar (1913), Fiica Pohjolei (1906), Cântecele primăverii şi suitele simfonice Karelia şi Lemminkainen (1896, în patru părţi – Lemminkainen şi fecioarele din Saari, Lemminkainen în Tuonela, celebra Lebăda din Tuonela, Întoarcerea lui Lemminkainen) sunt scrise într-un inconfundabil stil muzical, generat de suflul patriotic care anima artiştii finlandezi.

În timpul călătoriei la Bayreuth, ascultă opera Tristan şi Isolda, dar nu se apropie de muzica wagneriană, ci înclină mai mult spre muzica franceză decât spre cea germană. A fost atras de genul poemului simfonic, dar nu în forma programatică de tradiţie germană, ci de cel pitoresc şi narativ al lui Grieg şi Ceaikovski.

Multe creaţii sunt inspirate de imaginile epice ale epopeei populare naţionale Kalevala, de runele şi legendele vechi, de glasul tainic al codrilor şi al lacurilor, dar şi de robusteţea sufletească şi sensibilitatea specifică nordicilor, toate înmănunchiate în melodii solemne sau duioase, cu un colorit orchestral când luminos, când întunecat, de o deosebită forţă dramatică şi autentic lirism. Deşi a ascultat în copilărie numeroase melodii populare, în creaţia sa nu le-a citat, ci le-a reinventat după propria gândire şi simţire. Sibelius ne mărturiseşte crezul său artistic, arătând motivul renunţării la elementele folclorice în creaţia sa: “Nicidoată n-am cules cântece populare. N-am avut nevoie de acestea, deoarece citind Kalevala aud mereu muzica. Compun fericit pentru că sufletul finlandez este bogat şi doresc să împărtăşesc tuturor din această bogăţie.”

Timp de patru ani a fost profesor de vioară şi compoziţie la Conservatorul din Helsinki, pentru ca, în 1907, an în care guvernul i-a acordat o substanţială pensie pe viaţă, să renunţe la pedagogie. Se dedică în întregime compoziţiei, absolvit fiind de grijile şi greutăţile materiale. După călătoria efectuată în Italia şi Germania, scrie cantata Cântecul atenienilor (pe un poem de Rydberg), devenit imnul luptei poporului său, la fel şi poemul simfonic Finlandia (1899), cântat la o manifestare patriotică pe scena Teatrului din Helsinki. Mult timp guvernul rus a interzis interpretarea acestei lucrări, cu toate acestea ea a răsunat adesea sub diferite titluri, ţinând trează conştiinţa naţională şi îndemnând poporul la lupta pentru cucerirea independenţei, fapt desăvârşit în anul 1917. În anul 1900, acest poem s-a cântat la “Expoziţia” de la Paris, unde a cântat “Orchestra Filarmonicii” din Helsinki, Sibelius fiind unul dintre cei doi dirijori ai acestei formaţii. În 1903, pentru a ilustra scena morţii vestitului erou Kuolena, a scris vestitul Vals trist.

Invitat în anul 1916 să participe la “Festivalul de Muzică” din America de către Karl Stöckel, Sibelius îşi dirijează poemele simfonice Finlandia, Fiica Pohjolei, suita Regele Christian, devenite adevărate imnuri naţionale, dar şi noul poem Okeanide, compus special pentru această ocazie, o schiţă simfonică a peisajului marin cu tente de impresionism nordic. Cu această ocazie, Universitatea din Yale i-a decernat titlul de “doctor honoris causa” pentru meritul de a fi transpus în limbaj muzical epopeea naţională, aşa cum făcuse Wagner cu legendele medievale germanice.

În repertoriul universal, Sibelius a pătruns cu poemele simfonice, cu Concertul pentru vioară şi orchestră în Re (1905) şi cu simfoniile sale. Sinteză a simfonismului clasico-romantic cu virtuozitatea violonistică, Concertul pentru vioară şi orchestră în Re (1904) păstrează cele trei părţi tradiţionale, dar el are cadenţe şi dezvoltări libere, ce dau o notă improvizatorică primei părţi, urmată de tonul evocator din mişcarea lentă şi de strălucitorul rondo final.

Autorul celor şapte simfonii l-a avut ca idol pe Beethoven, după cum mărturisea el însuşi: ”Sunt cucerit de omul şi muzica sa. Este o revelaţie pentru mine, este un titan. Totul a fost împotriva sa şi totuşi a învins.” În 1899, după o călătorie în Franţa, Italia şi Germania, autorul scrie romantica Simfonie I în mi minor (1899) cu ecouri naţionale. În a doua Simfonie în Re major (1902) evocă imagini pastorale şi nostalgice, sentimente sumbre şi exultante, lucrarea fiind considerată de dirijorul Georg Schneevoigt drept “expresia revoltei şi victoriei finale a finlandezilor împotriva opresorilor ruşi”.

Începând cu Simfonia a III-a în Do major (1904-1907) se îndreaptă spre muzica pură fără implicaţii programatice, încât construieşte un ciclu simfonic din avânturi şi tensiuni complexe, dezlănţuiri sau transparenţe sonore, realizate prin îngrijite detalii şi dense tratări tematice. Scrisă în trei părţi, Sibelius uneşte scherzo-ul şi finalul într-o singură parte.

Întâlnindu-l pe Mahler în anul 1907, Sibelius i-a vorbit despre concepţia sa privitoare la muzica absolută, exprimându-şi admiraţia pentru “stilul sever şi logica profundă cu care înlănţuie diferite motive într-o construcţie unitară”. Potrivnic muzicii absolute, Mahler îi răspunde că: “Simfonia trebuie să cuprindă lumea în totalitatea sa şi să înfăţişeze toate fenomenele vieţii.”

Simfonia a IV-a în la minor este considerată de autor: “Un protest împotriva felului cum se scrie astăzi muzica; un protest fără nimic spectaculos într-însul”. Simfonia este o ilustrare a modului în care Sibelius înţelege să fie modern: ”Să consideri prezentul în toată complexitatea lui, având însă clar fixată imaginea trecutului.” Fără a fi programatică, simfonia evocă adesea suferinţele poporului finlandez. Sibelius preciza că nu este vorba decât de redarea unor trăiri individuale, netranspuse într-un program. Ca şi alte lucrări fără titlu, această simfonie trebuie înţeleasă ca o suită de expresii generalizante ale experienţei sale de viaţă, ca o oglindă a concepţiei muzicianului, care şi-a pus creaţia în slujba poporului său. Atmosfera de baladă eroică a primei părţi, tabloul de feerie, de basm fantastic din mişcare secundă, lirismul grav din partea a treia şi diversitatea imaginilor de legendă din final, toate acestea sunt oglinda vie a fanteziei creatoare proprie unui artist ce-şi dăruie muzica poporului şi ţării sale.

Cu tragica Simfonie a IV-a în la minor (1911) îşi înnoieşte limbajul cu noi suprapuneri tonale, armonii aspre de cvarte şi expresiii concise, alteori prezintă o orchestraţie cu efecte impresioniste. Disonanţele dese, orchestraţia fluentă şi travaliul îngrijit al temelor se derulează fără a părăsi centrul tonal.

Grandioasa Simfonie a V-a în Mi bemol major (1913) este un imn triumfal, al încrederii în viaţă, autorul presimţind parcă eliberarea ţării de sub stăpânirea ţaristă. Un model de claritate, echilibru şi concizie, cu un limbaj când tonal, când modal, este Simfonia a VI-a în re minor (1923), pe când a VII-a în Do major (1924) are o grandoare monolitică, căci autorul sintetizează într-o singură parte mişcările simfoniei tradiţionale. Dirijorul Serge Kussevitzky a denumit această lucrare “Parsifalul sibelian”, căci Sibelius a parcurs în lucrările sale simfonice un drum asemănător lui Wagner. Porneşte de la un romantism ancorat într-un specific naţional, pentru ca treptat să abordeze un limbaj muzical universal cu expresii moderne.

  Compozitorul îşi expune cu claritate concepţia sa simfonică neprogramatică: ”Simfoniile mele reprezintă o muzică fără nici o temelie literară. Nu sunt un muzician literat. Pentru mine muzica începe acolo unde se termină cuvântul. O scenă poate fi tălămăcită în pictură, o dramă exprimată în cuvinte. O simfonie trebuie să fie înainte de toate muzică. Indiscutabil, s-a întâmplat ca în timpul când am compus o lucrare să apară câte o imagine în fantezia mea, dar elementul generator al simfoniilor mele este inspiraţia pur muzicală.”

Sibelius a realizat numeroase lucrări de factură postromantică, omogene din punct de vedere stilistic. În muzica de cameră a scris: două Trio-uri, Cvartetul de coarde cu pian (1889), Cvintetul de coarde cu pian. Dacă prin unicul său cvartet, intitulat Vocile intime (1909), apare ca un continuator al tradiţiei beethoveniene, numeroasele lieduri (150) urmează traseul romantic al genului prin varietatea expresiei. Unele lieduri sunt foarte populare, precum sentimentalul Trandafirii negri, La revedere, Primul sărut sau elegiacul Ingalli, Noapte de vară, dar ele nu au forţa expresivă a celor aparţinând lui Schubert, Schumann, Brahms şi Wolf, gândirea sa fiind funciarmente simfonică. Miniaturile instrumentale, scrise pentru pian (nocturne, romanţe, impromptu-uri, baracarola, serenada, humoresca, noveletta, bagatele), vioară sau pentru violoncel, sunt mai palide faţă de dramaturgia şi individualitatea creaţiilor simfonice.

După sublimul poem al pădurii Tapiola (1926), ultima sa întoarcere la mitologia finlandeză, nu a mai dat creaţii importante. Timp de aproape trei decenii renunţă la compoziţie, retrăgându-se dintr-un secol ce-i devenise străin prin radicale înnoiri, cunoscute de el în turneele efectuate ca dirijor.

O remarcabilă caracterizare a personalităţii sale creatoare ne-a lăsat-o chiar autorul: “Sunt romantic, pentru că includ în inima mea toate aspectele şi manifestările naturii pe care le exprim în muzica mea. Sunt modern, pentru că în programul meu evoluţia mijloacelor artistice ocupă un loc important. Sunt inovator, deoarece mi-am ales drumul propriu şi mijloacele mele de expresie sunt individuale. În acelaşi timp sunt conservator, pentru că mă simt ataşat de obiectivul esenţial al muzicii – frumuseţea.”

Muzica sa nu poate fi despărţită de istoria patriei sale, de legendele finice şi de peisajul ţării cu o mie de lacuri. El a luminat calea muzicii finlandeze, aducând-o la drumul mare al creaţiei universale. Despre Sibelius s-a afirmat că este un “romantic întârziat în desişul muzicii moderne”. Prin simfonismul său epic sau liric, Sibelius a conferit noi lumini trecutului legendar finalandez, inserând în propriul limbaj aroma naţională. El se înscrie în istoria muzicii moderne ca un compozitor modern, care a dat o muzică de autentică prospeţime şi vibraţie lirică, transpunând sensurile tainice ale miturilor şi mirificele peisaje nordice în pagini cu rezonanţă naţională. 

Deschizând cartea amintirilor compozitorului şi dirijorului Gustave Doret “Temps et Contretemps”, aflăm despre marele eveniment al “Expoziţiei universale”, organizată la Paris în anul 1889, prilej cu care s-au dat memorabile concerte şi spectacole de operă. În imensa sală Trocadero au fost organizate solemne audiţii simfonice în onoarea compozitorilor francezi şi ruşi, şcoala rusă, atât de strălucitoare în acel timp, fiind relevată francezilor în toată splendoarea ei.

 Rândurile muzicianului elveţian ne dau o vie imagine asupra climatului muzical parizian. În domeniul muzicii dramatice, opera lirică era încă pusă sub semnul unor întrebări, în timp ce muzica simfonică cu Saint-Saëns părea să întrunească sufragiile unanime. Pentru destinul muzicii simfonice franceze şi europene, “Expoziţia universală” de la Paris a prilejuit afirmarea şcolii naţionale ruse, confirmând valoarea ei. Francezii cunoşteau din muzica rusă doar două mari valori: creaţia lui Ceaikovski şi pianistica lui Anton Rubinstein.

 La Petersburg, începând cu anul 1882 se crease un cenaclu muzical în cadrul seratelor săptămânale ţinute la Mitrofan Petrovici Beliaiev, un ilustru mecena al muzicii ruse. Participau la aceste întruniri muzicale Borodin şi Korsakov, ca “spiritus rector”, înconjurat de mai tinerii creatori: Alexandr Glazunov, Anatol Liadov (1855-1914). Industriaşul Beliaiev şi-a înscris numele în istoria muzicii prin organizarea vestitelor “Concerte ruse “ şi a unor “Seri de muzică camerală”, în care creaţia naţională era prioritară. Dar, mai presus de toate, el a fondat o editură, menită să facă cunoscute lucrările compozitorilor ruşi, iar după moartea sa o sumă importantă de bani a fost destinată pentru încurajarea tinerilor talente.

 Tot datorită lui Beliaiev s-au organizat la Paris, în marea sală Trocadero, două memorabile concerte dirijate de Korsakov, singurul din grupul “celor cinci” care mai activa încă. Programul acestor concerte a relevat multiple aspecte ale simfonismului rus, prin lucrări de referinţă ca: uvertura Ruslan şi Ludmila şi fantezia Kamarinskaia de Glinka, Fantezia finlandeză de Dargomîjski, Concertul nr.1 pentru pian şi orchestră de Ceaikovski (solist Lavrov), Uvertura pe trei teme ruse de Balakirev, suita În stepele Asiei centrale şi Dansurile polovţiene din Cneazul Igor de Borodin, schiţa simfonică O noapte pe muntele pleşuv de Musorgski, Marş festiv de Kiui, suita Antar, Capriciul spaniol, Concertul pentru pian şi orchestră de Korsakov, poemul simfonic Stenka Razin şi Simfonia a II-a de Gluzunov. Pianistul Lavrov a mai interpretat piese solo de Liadov, Kiui, Balakirev, Blumenfeld, Ceaikovski. Concertele au fost realizate cu concursul celebrei orchestre “Colonne”. La revelaţia muzicii ruse a contribuit din plin şi faimoasa corală dirijată de Alexander Slavinski, al cărui repertoriu era, în majoritate, alcătuit din lucrări religioase aparţinând şcolii Bortneanski-Berezovski.

Pentru francezi, aceste manifestări au însemnat o îmbogăţire a universului muzical, căci au făcut cunoştinţă cu “note de orientalism somptuos, scânteietor colorit orchestral, insolite inflexiuni ale modurilor populare ruse şi orientale, generatoare de stranii armonii, o frustă vigoare ritmică şi o bogăţie sonoră” (G. Doret), necunoscute încă muzicii franceze.

 Contactul Occidentului cu muzica rusă se realiza într-un moment în care Franţa căuta o pavăză împotriva wagnerismului, refugiindu-se în contemplaţia impresionismului muzical, curent care va valorifica câteva din procedeele muzicii ruse. Şi aceasta a contribuit la constituirea unui limbaj impresionist prin ambiguitatea expresivă a modalismului, prin libertăţile asimetriilor ritmice şi prin noile nuanţe de colorit, din care impresionismul a preluat cele mai nuanţate tente. Astfel se putea ţine piept excesului romantic şi onctuozităţii muzicii lui Mahler, precum şi armoniilor luxuriante şi imaginilor de o rară pregnanţă ale muzicii straussiene. Dacă valul rus a influenţat vădit muzica apuseană, şi promotorii valului rus, care au continuat să aducă Europei noi bogăţii de limbaj şi noi fluxuri emoţionale, au suferit şi ei influenţa postromantismului, implantat în concepţiile şi creaţiile lor.

 La cunoaşterea muzicii ruse a contribuit, desigur, şi Serghei Diaghilev, care, în calitate de impresar, a adus pe renumitul bas Feodor Şaliapin, organizând la “Opera Mare” din Paris, în anul 1907, un ciclu de cinci concerte dirijate de Korsakov, Blumenfeld şi Nickisch. În memoriile sale (Pagini din viaţa mea. Masca şi sufletul), Şaliapin vorbeşte despre succesul turneului parizian: “Deschiderea concertului s-a făcut cu primul act din Ruslan şi Ludmila, care a plăcut foarte mult. Apoi am interpretat cu succes rolul Oaspetelui Vareg din opera Sadko, pe cneazul Galiţki din opera Cneazul Igor, cântecul lui Varlaam din Boris Godunov şi câteva romanţe cu acompaniament de pian. Francezilor, deşi unii îi considerau superficiali, le-au plăcut în mod deosebit muzica lui Musorgski, pe care au comentat-o într-un spirit entuziast. Succesul concertelor a fost colosal, ceea ce ne-a inspirat ideea ca, în stagiunea viitoare, să prezentăm la Paris o operă rusă în întregime, cum ar fi de pildă Boris. Aşa am şi făcut.”

 În anul 1892, printre absolvenţii Conservatorului din Moscova figurează două nume care vor duce în lume muzica rusă şi se vor înscrie în istoria muzicii universale ca personalităţi de prim ordin: Serghei Rahmaninov şi Alexander Skriabin. Amândoi au fost pianişti de marcă, ceea ce le-a prilejuit afirmarea pe estradele de concerte ale Europei şi Americii şi, totodată, au făcut posibilă răspândirea creaţiilor lor. Acestea nu s-au mărginit a fi doar expresia unei individualităţi, ci ele s-au împlântat adânc în conştiinţa muzicală a lumii. Prin osmoza realizată în cadrul limbajului romantic apusean, ei au reuşit să impună acestuia aspecte noi. Rahmaninov revigorează ardenţa romantică prin expresia puternică a dramei existenţiale, în timp ce Skriabin, exacerbând frământările şi neliniştile eului, dorea să restaureze o lume nouă, eliberată de tirania simţurilor şi să o îndrepte spre armonia cosmică.

 Absolvind Conservatorul moscovit în anul 1892, tânărul Rahmaninov (1873-1943) păşeşte direct în viaţa muzicală, afrimându-se de la bun început în triplă ipostază: de creator, pianist şi dirijor. Astfel, opera sa Aleko (lucrare de diplomă la compoziţe) i-a fost cerută de Teatrul din Kiev, în 1893, unde s-a reprezentat chiar sub bagheta autorului. În acelaşi an absolvă clasa de pian, făcând senzaţie cu propriul Concert nr. 1 pentru pian şi orchestră, pe care îl cântă acompaniat de orchestra dirijată de Safonov, directorul Conservatorului. De acum încolo va păşi pe căile succesului în toate cele trei ipostaze.

  În pofida tinereţii sale, dirijorul Rahmaninov a fost angajat în 1897 la “Teatrul particular” al lui Marmontov şi apoi la “Teatrul Mare” din Moscova, unde reia capodoperele şcolii ruse de la Glinka la Korsakov, prezentându-le cu o neasemuită rigoare tehnică şi expresivitate ardentă, urmărind mereu cu luciditate echilibrul dramaturgic. La fel proceda şi cu marile opere din repertoriul universal, dirijate în ţară şi în străinătate. Ca dirijor nu s-a mărginit numai la opere, ci a apărut şi în concerte simfonice, unde dovedea aceeaşi rigoare şi acelaşi puternic suflu emoţional, fiind deosebit de apreciat pentru prestanţa sa la pupitru.

 Cei care l-au auzit ca pianist i-au admirat bogatele contraste dinamice, vigoarea dramaturgică, subtilele elanuri poetice, precum şi uimitoarele efecte de colorit, care reliefau arhitecturi bine arcuite. Îmbrăcând într-o scriitură pianistică densă, transcria vechi piese din repertoriul altor instrumente, pe care le executa cu neîntrecuta sa virtuozitate. Ca pianist a rămas întipărit în filele istoriei ca un “Paganini al pianului”, un “Liszt al poematicii” şi ca un “Chopin al miniaturii”.

 În creaţia pianistică îl continuă pe Ceaikovski, nu fără unele aluzii ce merg până la Chopin şi Liszt. Prin scriitura sa pianistică şi-a creat un stil inconfundabil, ce domină întreaga operă dedicată clavirului. Ascultând orice piesă: ciclul de preludii, piesele fantastice, momentele muzicale, elegiile, ciclul de studii-tablouri, Variaţiunile pe o temă de Chopin sau pe o temă de Corelli de Rahmaninov ai impresia unor file de poveste, extrase dintr-o vastă epopee. Domină în aceste creaţii o tristeţe şi un fior tragic, luminate uneori de străfulgerarea unor clamări viguroase, care nu reuşesc să înlăture negura suferinţei, dominată de ideea morţii. Nu întâmplător motivul Dies irae apare atât de des în creaţia sa. La fel, motivul clopotelor răsună ca o presimţire fatidică.

Neliniştea sa interioară, creată de sumbre gânduri, se reflectă şi în limbajul său muzical. Vibranta sa melodie o găsim străbătând fie păienjenişul nestăvilitelor polifonii, fie figuraţiile acordice, care o învăluiesc şi îi conferă un deosebit dramatism. Cantabilitatea este caracteristica muzicii sale, revărsată prin teme de intens lirism şi de pasiuni tumultoase, supuse unor ample elaborări şi prelucrări tematice. La baza crezului său artistic se află melodia, aşa cum declară compozitorul: “Niciodată n-am să trădez melodia, care este firul conducător al muzicii. Ea răsună permanent în fiinţa mea, ca într-o fantezie de Schumann, şi prin intermediul ei percep întreaga lume înconjurătoare.” Bogăţia şi densitatea scriiturii conferă lucrărilor sale monumentalitatea necesară acelui conţinut năvalnic, prin tranziţii bruşte de la melancolia contemplativă la ardente izbucniri ale disperării, specifice sufletului slav care frapa Europa.

 Şi la sfârşitul veacului al XX-lea, figura sa n-a fost cu nimic umbrită de marile personalităţi ale secolului nostru. Rahmaninov rămâne un îndrăgit compozitor rus, care şi-a câştigat un loc definitiv în programele de concerte datorită concertelor sale pentru pian şi orchestră, a miniaturilor pentru pian şi a romanţelor. Dintre cele patru concerte, ultimele trei sunt adevărate poeme pentru pian şi orchestră. Concertul pentru pian şi orchestră nr. 2 în do minor (1901) se apropie de lirismul romanticilor Chopin, Schumann, Liszt, Grieg. Chiar dacă există diviziunea tripartită tradiţională, desfăşurarea părţilor componente este atât de liberă încât orice meloman, înclinat spre traduceri programatice, este dispus să caute poemul nedeclarat. Concertul nu surprinde prin elementul de virtuozitate, deşi autorul cere interpretului pianist să rezolve dificultăţi tehnice de execuţie, neutilizate până la el. Totodată, îi solicită o deosebită clarviziune, ca în acest joc sonor uluitor să construiască un discurs logic, cizelând multitudinea de teme, ce defilează în cursul concertului. Ca şi Liszt, dar mai organic legate între ele, temele vin şi revin într-o prodigioasă diversitate, care invită interpretul la multiple soluţii în cadrul concertului respectiv. Solistul este, însă, ajutat de intervenţia orchestrei şi de sublinierile acesteia. Acest concert este totdeauna o preferinţă a melomanilor de pretutindeni, atrăgând prin energie şi dramatism, prin teme cu caracter popular rus, prin imagini patetice şi lirice, dar şi prin pasaje de strălucitoare virtuozitate.

Concertul pentru pian şi orchestră nr. 2 în do minor este străbătut de un generos melodism. Ca un dangăt de clopote, scurta introducere a pianului aduce o melodie caldă, ce sugerează avânt, pasiune şi durere reţinută. Acestei teme incandescente i se opune o melodie lină, duioasă, cu inflexiuni dureroase, ce exprimă calmul şi seninătatea. În secţiunea centrală, în care se valorifică temele principale, apare o nouă temă, viguroasă şi dinamică. În repriză, acest motiv este prezent alături de temele principale într-o desfăşurare somptuoasă şi festivă. Mişcarea lentă este o adevărată meditaţie, un cântec de visare, ce redă nemărginirea stepei. Tema reveriei face loc unei înflăcărate desfăşurări muzicale, ce valorifică elementul de virtuozitate pianistică. Finalul concertului aduce o temă de vivacitate ritmică şi un minunat cântec liric rus, cu rezonanţe orientale. În codă, tema lirică răsună apoteotic, ca un imn măreţ.

Confirmarea rezonanţei muzicii rahmaninoviene o face cu siguranţă Rapsodia pe o temă de Paganini (1934), lucrare unitară în care se perindă secţiuni diverse, ca tema lui Paganini, motivul medieval Dies irae, generoase melodii redând parcă tot ce are omul mai nobil şi mai cald în sufletul său. Suprapunând unele dintre temele expuse şi dezvoltând altele, Rapsodia îşi merită numele atât datorită succesiunii în lanţ a mai multor teme diferite, cât şi momentelor dezvoltătoare, care conferă dramaturgia necesară unei romantice evocări a trecutului. Ascultătorul surprinde în cele 24 de variaţiuni imagini eroice, pasionale sau viguroase chemări, dârze înfruntări, toate presărate cu sclipitoarea vivacitate a motivului preluat din Capriciul în la minor al lui Paganini. Intervenind episodic în câteva variaţiuni şi în final, tema Dies irae generează imagini întunecate şi dramatice, creând un puternic contrast cu strălucirea şi elanul temei lui Paganini şi al variaţiunilor brodate pe ea.

În desfăşurarea celor 24 de variaţiuni, există tendinţa spre forma arhitectonică a concertului în trei părţi. Variaţiunile din primul grup se succed într-o mişcare vie şi abundă în imagini luminoase, în secţiunea centrală (variaţiunile XI şi XII) desluşim sentimente grave, iar cele finale sunt strălucitoare şi pline de bravură. La o asemenea luxuriantă imagistică produsă de copleşitoarea frumuseţe a orchestraţiei, ascultătorul nu mai poate scăpa de mrejele seducţiei. Pianistica lui Rahmaninov rămâne cheia de boltă a operei sale.

 Fără strălucirea pianistică, simfoniile sale sunt lucrări care impresionează, dar nu se întipăresc uşor în eul ascultătorului. Doar Simfonia a III-a, mai concisă, mai organizată şi mai diversificată ca atmosferă, datorită primelor teme bine individualizate şi a unei orchestraţii care părăseşte pasta simfoniilor precedente, rămâne ca un document al stilului lui Rahmaninov, care a pornit de la Ceaikovski şi a devenit el însuşi. Este mult mai puţin rus în simfonie decât în concerte, deşi originea sa se trădează lesne.

 Spre deosebire de Ceaikovski, el întrebuinţează mai des teme lungi, teme cântec, pe care le lasă să se desfăşoare în combinaţia instrumentală iniţială, în timp ce Ceaikovski optează pentru continua variaţie timbrală. Ca şi predecesorii săi, dezvoltă motive scurte, vehemente, pe care le poartă în registre cu timbruri diferite, dar cu prudenţă. În sfârşit, ceea ce îl depărtează de Ceiakovski şi îl apropie de romanticii prowagnerieni sunt pasajele fugate, în care subiectele lungi şi cu o ritmie vie produc freamătul unei dramaturgii agitate.

Chiar dacă Simfonia a III-a (1936) nu face parte din preferinţele auditorilor care iubesc cu pasiune muzica sa, în schimb miniaturile sale pianistice sunt din ce în ce mai des cântate, la fel şi romanţele. În romanţe, el este un fidel continuator al lui Ceaikovski, dar nu un epigon, căci şi aici pianul vine să confirme individualitatea sa.

Format la şcoala rusă, duce mai departe estetica lui Ceaikovski. Anii petrecuţi în străinătate i-au îmbogăţit stilul, l-au îmbiat la experienţe, dar nu     l-au abătut de la muzica de un puternic patetism, vibrant lirism şi mare forţă expresivă. Trăind după Revoluţia din 1917 departe de ţară, Rahmaninov mărturisea cu amărăciune: “Plecând din Rusia, am pierdut dorul de a mai scrie. Lipsindu-mă de patrie, m-am pierdut pe mine însumi. Aceluia care s-a lipsit de rădăcinile muzicale, de tradiţie şi de pământul său natal, nu mai are dorul de a crea, încât nu-i rămâne altă alinare decât liniştea amintirilor.”

Bogatul conţinut al muzicii sale şi expresivitatea puternică îl scutesc de a mai aborda programatismul, aşa cum au făcut unii contemporani ai săi, ca Strauss şi Respighi. Totuşi programatismul nu-i este străin. Dansurile sale simfonice şi unele preludii ne stau mărturie, dar Rahmaninov concepe programatismul la modul general, ca o condiţie necesară muzicii, aşa cum o gândea Ceaikovski. O dovedesc cu claritate concertele sale pentru pian, al căror conţinut se dezvăluie cu claritate, fără note explicative.

În secolul al XX-lea, al destrămării tradiţiilor clasico-romantice şi al celor mai incredibile inovări, Rahmaninov rămâne credincios melodiei, elementul principal al muzicii sale: “Melodia este temelia principală a întregii muzici. Inventivitatea melodică, în senul cel mai înalt al cuvântului, este principalul ţel al compozitorului. Dacă nu este capabil să creeze melodii care să aibă dreptul la o îndelungă existenţă, el are puţine şanse să stăpânească vreodată meseria de compozitor”. Ilustrând cu prisosinţă o artă cu o culoare naţională pregnantă, Rahmaninov contribuie la influenţa rusă exercitată asupra Europei prin impregnarea unui postromantism puternic, dovedind că romantismul, această atitudine permanentă a spiritului uman, nu moare niciodată.

 În acelaşi an, 1892, absolvă Conservatorul de la Moscova (compoziţia cu Serghei Taneev – 1856-1915 – şi Anatol Arenski, pianul cu Safonov) şi colegul lui Rahmaninov, A. Skriabin (1872-1915), impus şi el ca pianist şi compozitor. Acesta nu are însă nici o legătură cu lumea nobilimii, fiind crescut de o bunică şi mătuşă, întrucât rămâne orfan de mamă la doi ani, iar tatăl său, devenit diplomat, se stabileşte în Turcia. Crescut fără legături în afara casei, i se imprimă în fiinţa sa o singurătate care-l rupe de viaţa trepidantă a oraşului, iar răsfăţul unicului copil explică credinţa în forţele sale deosebite şi în misiunea ce îi este menită ca artist.

Deşi a avut profesori şi colegi de la care ar fi putut suferi influenţele şcolii naţionale ruse în plenitudinea ei, tânărul Skriabin, hrănit şi mistuit de tradiţia chopiniană, mai târziu este foarte receptiv la influenţa wagneriană şi, deopotrivă, la cea debussystă. A fost mai puţin atras de estetica folclorică şi de copleşitorul stil ceaikovskian, ce tiraniza generaţia sa. Firea sa neliniştită, permanentele sale căutări în privinţa unor noi principii estetice, l-au făcut deschis către toate curentele artei moderne şi problematica metafizică a artei. Lecturile filosofice ale lui Nietzsche i-au influenţat concepţia artistică, dar şi cultul propriei persoane: “Nimic nu există în afara conştiinţei mele. Nu există şi nici nu poate exista. Exist eu şi nimic altceva în afara mea. Lumea este rezultatul acţiunii mele, al creaţiei mele, al voinţei mele.”

 După o perioadă de profesorat la catedra de pian de la Conservatorul din Moscova (1894-1904), reflectată în creaţia sa prin acel stil romantic chopinian, uşor nimbat cu tente ruse, Skriabin porneşte în lume, datorită independenţei materiale asigurată de o rentă oferită de fosta sa studentă M. Morozova. Între anii 1904-1910, se stabileşte în Elveţia, dar călătoreşte mult în Franţa şi Italia. De altfel, Skriabin s-a bucurat de un permanent sprijin, mai întâi din partea lui Beliaiev, apoi al lui Serghei Kusseviţky şi Alexander Zilotti, putând astfel să concerteze în lume şi să ia contact cu diferite medii artistice şi filosofice. Printre alţii, s-a apropiat de simboliştii ruşi şi de teosofii vremii, în timp ce propaga arta rusă prin numeroase concerte din turneele efectuate în toată lumea.

 După primele creaţii pentru pian, realizate într-un stil romantic, începe să creeze lucrări simfonice a căror evoluţie porneşte de la stilul ceaikovskian, mergând vertiginos spre noile ţeluri ale muzicii sale eliberatoare. Descătuşându-se de lanţurile tradiţionale, Skriabin inova în limbaj, mai ales în armonie unde a mers până la lărgirea sistemului tonal şi la prefigurarea unor procedee seriale. Acordul său sintetic, (alcătuit din şase cvarte – do, fa diez, si bemol, mi, la, re), supranumit “mistic”, trebuia să fie nu numai un pivot al sistemului sonor, ci şi un stâlp al restaurării armoniei cosmice.

Faţă de curentele nihiliste şi temerile apocaliptice de la sfârşitul veacului al XIX-lea, Skriabin, ca şi alţi mistici ai vremii, căuta soluţii pentru salvarea omenirii aflată în derivă. Ţelul final al tendinţelor sale era o sinteză a tuturor artelor în drama sa Mister, o sinteză care adună poezia dominată de exclamaţii şi suspine, cu corespondenţe colorate ale armoniei, dansul extatic colectiv, senzaţii olfactive şi o muzică eliberată de canoanele tradiţionale. Acţiunea Misterului urma să se desfăşoare într-un templu indian, situat pe malul unui lac, departe de nimicnicia omenească, pentru a se putea ajunge la o lume nouă cu fiinţe pure, spirituale. Nu şi-a putut îndeplini temerarul proiect, fiindcă boala cumplită a leucemiei i-a întrerupt firul vieţii, în anul 1915, la vârsta de 43 de ani.

 A reuşit să realizeze scenariul şi să compună partea introductivă. Este îndoielnic dacă finalizând proiectul, acesta ar fi însemnat cu adevărat o realizare epocală. Ne gândim că însuşi Gesamtkunstwerk-ul lui Wagner, cu tot succesul de care s-a bucurat, n-a reuşit să înlăture opera tradiţională, nici să impună “opera totală” ca model necontestat al muzicii dramatice. Atât teoriile teosofice, cât şi insolitele împletiri de limbaje artistice cu modalităţi de expresie diferite, ar fi făcut greu de împlinit o lucrare coerentă şi convingătoare. Din păcate nu ne-a rămas nici ca experienţă trecătoare, cum a fost şi sunt multe în istoria muzcii. Dar vigoarea cu care vrerile sale au purces la noi modelări şi organizări ale materialului sonor, au servit viitorului pentru câştigarea unor noi potenţe dramaturgice muzicale.

Era convins că muzica are “o forţă incomensurabilă, chemată să transforme omul şi întregul univers”. Lucrările sale tind să ajungă finalmente la misterul “în care s-ar împlini în extaz reîntoarcerea cosmosului la unitatea artei divine”. Skriabin a procedat cu forţe sporite la redarea gândurilor şi a trăirilor omului, urmărit de angoasa existenţială şi de ardenta năzuinţă de a stârpi răul dominator din lume. Fire sensibilă şi mereu frământată, Skriabin ne mărturiseşte prin ce sfâşietoare stări sufleteşti trecea: “Câteodată am impresia că forţele îmi sporesc fără margine; că am învins totul şi că totul este al meu. Alteori am conştiinţa unei totale neputinţe, mă cuprinde oboseală şi devin apatic. Nu cunosc niciodată echilibrul.”

 Încă din prima perioadă de creaţie, când domină genul pianistic miniatural (preludii, studii, valsuri, mazurci, nocturne, impromptus-uri, dar şi unicul său Concert pentru pian şi orchestră – 1897) este un romantic tributar lui Ceaikovski, Chopin, Liszt sau Wagner. Totuşi, personalitatea sa se detaşează datorită imaginilor bine conturate şi foarte diverse, în care poezia delicată şi subtilă alternează cu robusteţea expresivă, iar patetismul înflăcărat cu tragice presimţiri. Pianistica sa este strălucitoare, dar el subordonează permanent elementele de virtuozitate unei variate game de expresii, de la contemplare la visare, de la melancolie şi frământare patetică la intens dramatism. Şi în primele sonate pentru pian prezintă influenţe ale lui Chopin (marşul funebru din prima sonată), apoi îşi configurează un stil şi structuri originale (a doua sonată din două părţi, a treia din patru părţi), renunţând treptat la desenul melodic cursiv prin fragmentarea lui în linii melodice frânte şi alternarea frecventă a expresiilor.

 Aceeaşi evoluţie stilistică, de la postromantism la prefigurări expresioniste se desluşeşte şi în creaţia simfonică. Din anul 1900 abordează muzica simfonică, începând cu o Simfonie în şase părţi (scrisă pentru solişti, cor şi orchestră), ceea ce dovedeşte aderenţa la tipul simfoniei postromantice. Numărul mai mare de părţi, lărgirea aparatului orchestral, includerea vocilor, ne face să ne gândim la concepţia mahleriană asupra simfoniei. Totodată se vede limpede că utilizează genul în spirit programatic, fără a-l concepe ca o desfăşurare epică, ci ca o pledoarie pentru unul din aspectele poziţiei sale filosofice. Este un elogiu adus artei, pe care o considera ca o eternă forţă de înălţare şi transfigurare a omului.

 Simfonia a II-a (1903) reprezintă un important moment în evoluţia simfonismului său şi o tranziţie către marile sale afirmări în domeniul simfonic. În privinţa nuanţei programatice, Simfonia a II-a pare a reveni la acel programatism imanent, pe care Ceaikovski îl considera condiţie necesară a muzicii. Cele cinci părţi ale simfoniei par să confirme existenţa unui program nedeclarat, căci dilatarea introducerii lente ajunge la proporţia unei frământări meditative asupra sorţii. Partea a doua respectă forma şi profilul dramaturgic al allegro-ului de sonată, în timp ce a treia mişcare este obişnuitul Andante cu o atmosferă de nocturnă liniştită, învolburată de unele tensionări, toate încadrate în evocarea bucolică a omului cuprins de farmecul naturii. Finalul se abate de la regulă, căci este compus dintr-o parte agitată, ce înlocuieşte Scherzo-ul, totul fiind încununat cu a cincea parte, o epodă amplă şi majestuoasă.

  Prin elocvenţa temelor şi claritatea construcţiei, Simfonia a II-a oglindeşte pe muzicianul romantic pornit din ambianţa simfonismului rus şi ajuns să se integreze, prin armoniile sale din ce în ce mai neobişnuite, în estetica simfonismului postromantic de tip Mahler. Aceasta se confirmă mai ales prin Simfonia a III-a (1904 – Lupte, Voluptate, Joc divin), pe care criticul rus Osowski o considera ca “fiind începutul unei ere noi în arta muzicală”, prin felul de a privi simfonia ca o desfăşurare poematică. A dat genului o fervoare emoţională mult mai puternică, o libertate structurală şi, mai ales, adâncirea contrastelor tuturor elementelor de expresie şi a modalităţilor de scriitură.

 Simfonia a III-a merge mai departe, părăsind treptat claritatea expunerii, dimensiunile temelor şi adăugând teme complementare. Armonia se cromatizează, ceea ce îi dă un plus de tensiune interioară. Legătura cu atmosfera rusă se menţine, dar gândurile care îl frământă pe Skriabin fac ca expresia muzicală să nu mai aibă vechile străluciri. Această simfonie, în care nu numai omul îşi mărturiseşte trăirile, ci şi artistul îşi face profesiunea de credinţă, este o lucrare permanent încălzită de sinceritatea expresiei şi de frumuseţea care domină până în cele mai tensionate momente. Autorul a conceput-o ca un triptic de inspiraţie divină, transcendând fermentul vieţii sale interioare pentru a descoperi ca forţă motrică însăşi divinitatea. De aceea, simfonia este subintitulată de autor Poem divin. De aici şi până la Poemul extazului (1907) nu mai este decât un pas. În poemele simfonice şi în ultimele sonate pentru pian se constată un proces de mari căutări, de permanente ieşiri din vechile tipare şi realizarea unei sinteze a orientărilor muzicale ale vremii.

 Dacă în Poemul divin face apel la universul metafizic, în Poemul extazului ajunge la aceeaşi lume prin ieşirea din eu şi prin lupta pentru împlinirea idealului. Este un produs al impresionismului, o treaptă valorică importantă între Ceaikovski, Korsakov şi Stravinski. Scris într-o formă liberă de sonată, temele melodice se risipesc în numeroase motive scurte foarte pregnante, patru fiind principale. Destul să amintim motivul întrebării utilizat de Beethoven, Liszt şi Franck, pe care îl găsim în Simfonia a III-a integrat în tema năzuinţei şi a resemnării, apoi în tema cardinală a impetuozităţii omului doritor să-şi depăşească limitata condiţie umană din Poemul extaxului. Motivul se singularizează şi devine elementul central al poemului. Alături de acesta, poemul cuprinde în expoziţie şi tema nostalgiei, a visului, a voinţei şi a afirmării de sine. Întâlnim şi linii melodice secundare cu o culoare specific impresionistă, ele reprezentând fundalul desfăşurării dramatice a laitmotivelor. Ritmia este foarte elastică şi capricioasă, mereu dinamică atât prin schimbările metrice, cât şi prin suprapunerile poliritmice. Tehnica polifonică este des întrebuinţată în dezvoltare, unde realizează sonorităţi foarte încărcate şi tensionate. Armonia se depărtează de spiritul tonal prin continue cromatizări, iar notele alterate presărate în acorduri permanentizează ambiguitatea şi neliniştea omului în continuă aspiraţie spre extatic. Foloseşte uneori şi o orchestră uriaşă prin creşterea partidelor de instrumente, iar agogica şi dinamica contribuie la expresia mereu schimbătoare.

Cu Prometeu (1910), care încheie ciclul poemelor şi care subliniază ideea sacrificiului şi eroismului uman, Skriabin ajunge la momentul în care îşi pune în practică proiectele vizionare. Amplificând şi exacerbând tensionările pe toate planurile, el realizează poemul pentru o orchestră gigantică, înscriindu-se în noua tradiţie postromantică. Adaugă un pian obligato, cor mut şi un aparat de colorare a armoniilor, ce proiectează pe un ecran culorile corespondente ale armoniei. La prima audiţie de la Moscova (1911, dirijor Kusseviţki), autorul susţinea partea pianului, fără ca execuţia să fi fost însoţită de efectele coloristico-vizuale.

 Din nefericire, Skriabin nu a mai trăit pentru a-şi pune în practică intenţiile de realizare a acelei opere totale, Misterul, care trebuia să cuprindă cele mai diverse mijloace de exprimare artistică. Rămâne deci intenţia de polifonizare a simfoniei care, deşi nu aduce nimic nou în estetica simfonismului romantic, situează simfonia într-un cadru programatic, ce implică şi o structurare adecvată prin modelarea tiparului formal.

Două sunt caracteristicele simfonismului său, care se pot desluşi şi în creaţia pianistică: poematizarea în cadrul unui programatism de ordin filosofic generalizant şi expresia unei iubiri care duce la extaz. Cu alte cuvinte, pornind pe două căi, pe cea a speculaţiei filosofice şi a iubirii, Skriabin vrea să ajungă la expresia omului în extaz eliberat de constrângeri şi convenţii. El subliniază ideea că forţa iubirii transformă omul şi-l ajută să-şi împlinească setea sa de  desăvârşire.

 Creaţia sa pianistică, pătrunsă iniţial de tradiţia Chopin, Ceaikovski şi Liszt, capătă treptat sensuri poematice, începând cu unele miniaturi ca Poemul satanic, op. 36, Poemul straniu op. 45 nr. 2, Poemul tragic op. 50, Poemul enigma op. 52 nr. 2, Poemul înaripat op. 52 nr. 4, continuând cu ultimele şase sonate din cele zece. În ultimele cinci sonate, elaborate după creaţiile simfonice, se desluşeşte procesul constituirii noului său limbaj muzical. El porneşte de la evitarea pilonilor clasici ai armoniei tradiţionale prin diferite procedee cunoscute deja din muzica postromanticilor, în special cromatizarea intensă. Este vorba de tranziţii neaşteptate de la o armonie la alta, făcută cu alterarea unora dintre notele componente ale acordului precedent. Astfel că legătura aşteptată conform uzanţelor clasice nu se mai produce, fiind înlocuită cu o altă armonie surprinzătoare. Atât de sinuoase sunt trecerile armonice, încât Serghei Taneev a spus despre muzica Sonatei a V-a, scrisă într-o singură parte, ”că nu sfârşeşte niciodată”.

În ultimele sonate pentru pian, ca şi în Poemul extazului şi al Focului, foloseşte acorduri insolite pentru urechea deprinsă cu armoniile clasice. Sunt conglomerate în care sunetele sunt etajate pe cvarte, altfel decât în armonia tonală tradiţională, astfel că sonoritatea lor este mai bogată. Întâlnim acorduri sintetice cu sunete mai numeroase, ce nu ne mai trimit la legătura tonală funciară a muzicii, ci anticipă noile structuri armonice profesate de Stravinski şi Schönberg. Skriabin realizează legătura dintre armonie şi mersurile melodice prin desfăşurarea conglomeratelor acordice, obţinând uneori linii melodice în care sunt cuprinse cele 12 sunete cromatice.

 Rahmaninov şi Skriabin aduc la începutul secolului al XX-lea în muzica europeană o vigoare dramaturgică, dublată de efervescenţa lăuntrică a artistului al cărui lirism conferă creaţiei o inegalabilă forţă de seducţie. Skriabin duce la paroxism romantismul prin îndrăzneli novatoare de limbaj, în timp ce Rahmaninov, care îi supravieţuieşte, rămâne ancorat încă mult timp într-un postromantism eclatant şi durabil.

 Dacă şcoala de la Moscova a dat pe cei doi iluştri şi originali promotori ai valului rus, şcoala de la Petersburg va fi prezentă cu alte două mari nume: Alexander Glazunov şi Igor Stravinski, reprezentând două extreme ale culturii ruse contemporane. Al. Glazunov (1865-1936), elev al lui Korsakov, are un strălucit debut la 17 ani cu prima sa Simfonie, dirijată de Balakirev la “Concertele ruse” din Petersburg. Criticul Cesar Kiui îl elogiază, asemânându-l cu Mendelssohn, care, la aceeaşi vârstă, obţinuse un mare succes cu uvertura Visul unei nopţi de vară. Aserţiunea a fost profetică într-o oarecare măsură, fiindcă Glazunov, după o explozivă apariţie în viaţa muzicală şi după sprijinul generos al lui Beliaiev, era considerat ca un artist de mare viitor. Din păcate, se va circumscrie într-o atitudine clasicizantă, chiar academică, ceea ce va zăgăzui drumul succeselor.

A rămas însă un respectat muzician, datorită competenţei cu care a profesat la Conservator, unde preda instrumentaţia (din 1899) ca urmaş al lui Korsakov şi ca director al acestei instituţii (1905-1928). De asemenea, faima sa  s-a datorat şi activităţii de dirijor în ţară şi străinătate. A scris nouă simfonii, suite şi tablouri simfonice, fantezii, rapsodii, concerte, baletul Raymonda, miniaturi vocale şi instrumentale. Se menţine şi astăzi în repertoriu prin Concertul pentru vioară şi orchestră, prin poemul simfonic Stenka Razin, Cvartetul slav şi Noveletele pentru pian şi, foarte rar, câte o simfonie. Mai des apar în programe unele romanţe, dar mai ales Concertul pentru vioară şi orchestră.

Prima parte a concertului este străbătută de un lirism înflăcărat şi patos viguros. În această frământare neobişnuită, nu îl găsim pe clasicul Glazunov din cvartete, ci pe romanticul care cutează să calce tiparele fundamentale. El îmbină primele două părţi ale concertului într-una singură. Alături de prelucrarea elementelor tematice principale, în dezvoltare aduce un cântec trist, ce ţine loc de cuvenita mişcare secundă. Nemijloicit, după o lungă cadenţă, trece la o idee muzicală, pe care va clădi finalul concertului. Tema aminteşte de semnalele de vânătoare cu apelurile la trompetă. Luminoasa tonalitate majoră schimbă cu totul atmosfera prin cântecul frenetic al tinereţii entuziaste. Variaţiunile temei nu întunecă atmosfera. În încheiere, expresia trepidantă este continuu amplificată prin accelerarea caracteristică dansului popular, sfârşind într-o stare de extaz dionisiac.

 În valul rus, revărsat în viaţa muzicală a Occidentului, Glazunov n-a produs şocuri, în schimb temperarea clasicizantă a stilului său a constituit puntea necesară spre pătrunderea şi adâncirea muzicii ruse care prezenta atâtea noutăţi. Dacă Glazunov a fost muzicianul lesne acceptat de occidentali, celălalt petersburghez Igor Stravinski a fost o adevărată petardă. Ca şi Gluzunov, Stravinski (1882-1971) figurează printre ultimii elevi ai lui Korsakov. Caracterul său impetuos şi imprevizibil, îl face ca de la primii paşi să-şi afirme o personalitate care, nu rareori, a scandalizat muzicienii timpului.

 De-a lungul veacului al XX-lea, în cultura muzicală europeană s-au încrucişat diferite curente, încât compozitorii reprezentativi – R. Strauss, Bartók, Schönberg, Hindemith, Stravinski – au avut în cursul vieţii lor meandre stilistice. Stravinski s-a dezvoltat într-o perioadă în care romantismul trăia ultimele licăriri cu Mahler, Strauss, Rahmaninov, Skriabin, Reger, Pfitzner.

 Născut în 1882 la Oranienbaum, el descinde dintr-o nobilă familie poloneză, strămutată la Petersburg. I. Stravinski trăieşte într-un mediu artistic prielnic dezvoltării înclinaţiilor sale muzicale, tatăl său fiind bariton la “Teatrul Imperial” din Petersburg. Renunţă la cariera de jurist, muzica acaparându-l de mic, după ce descoperă creaţia clasică rusă, pe Glinka, Ceaikovski şi apoi muzica francezilor (Debussy, Ravel, Fauré, d’Indy, Schmitt), ascultată la concertele date în cadrul “Serilor de muzică contemporană” de la Petersburg. Emul al lui Korsakov, începe prin a fructifica tradiţia şcolii clasice ruse, dar nu ca un epigon, ci ca un autentic spirit novator. Refractar urmării tradiţiei, este avid de nou, încât sondează diferite zone stilistice, de la folclorism la sonorităţile neoclasice şi chiar seriale.

 La căsătoria fiicei lui Korsakov cu Max Steinberg, un discipol favorit al lui Korsakov, Stravinski scrie piesa Foc de artificii (1908), care dă măsura viziunii specifice lucrărilor din aşa numita “perioadă rusă”. Ascultând la “Concertele ruse”, dirijate de Zilotti, Foc de artificii şi Scherzo fantastic, coregraful Serghei Diaghilev intuieşte talentul tânărului Stravinski şi-i propune colaborarea la spectacolele “Baletului rus” de la Paris.

Diaghilev va prezenta mai întâi baletul Silfidele, în care Stravinski orchestrează miniaturi de Chopin, apoi fantezia simfonică Păsărea de foc (1910), în care evocă farmecul basmului popular prin melodii arhaice, ritmică sălbatică şi armonii modale, toate înveşmântate cu o orchestraţie somptuoasă şi pitoresc colorată. Subiectul baletului este inspirat de un vechi basm popular rus. În vremuri îndepărtate, o prinţesă frumoasă a fost răpită de vrăjitorul Kaşcei, care a dus-o în grădina sa fermecată. În final, monstrul vrăjitor îşi dă sufletul şi puterea vrăjii sale se risipeşte, iar prinţul Ivan, după mai multe peripeţii, îşi regăseşte iubita, marcând astfel victoria binelui asupra răului şi a întunericului.

 În baletul Petruşka (1911), străbătut de veselia şi pitorescul bâlciurilor din timpul sărbătorilor ruse, găsim ritmuri asimetrice, poliritmii, schimbări dese de măsuri şi suprapuneri politonale. Din anul 1913 datează baletul Ritualul primăverii, în care realizează tablouri ale Rusiei păgâne cu viaţa ei primtivă, apelând la violente ritmii preluate din folclorul rus şi la o orchestraţie multicoloră şi masivă în tonul romantismului rus. Disonanţe multiple aduc şi combinaţii politonale, ce nu distrug însă ţesătura tonală. Scandalul din 1913 de la “Teatrul Champs-Elysées”, unde muzica sălbatică şi maiourile mulate pe corpurile balerinilor au dezlănţuit furia spectatorilor tradiţionalişti, a rămas în istorie ca un moment de referinţă pentru înlăturarea calofoniei drept condiţie necesară a muzicii. Prezentând vechiul ritual de sacrificare al unei tinere fete la începutul primăverii pentru a ajuta renaşterea naturii, baletul Ritualul primăverii marchează tendinţa spre primitivismul dur, cu asprimi armonice, ritmuri violente şi orchestră mărită, experimentată parţial şi în lucrările anterioare. Reia bitonalitatea, prezentă şi în Petruşka, şi păstrează ritmul ca element suveran, începând cu “dansul pământului”, “dansul şobolanului”, “cortegiile de primăvară” şi sfârşind cu “dansul sacru al celei alese”, unde primează frenezia ritmică.

 În afara revoluţionării limbajului muzical, Stravinski a produs stupoare şi cu Povestea soldatului (1917), unde trei personaje mimează acţiunea în sunetele unei muzici insolite, apoi cu Ragtime (1918) şi Piano Rag music (1920, dedicat lui A. Rubinstein), în care a folosit cu succes elemente jazzistice specifice.

  În Povestea soldatului domină atmosfera rusă, datorită subiectului preluat dintr-o poveste a lui Afanasiev. Scrisă ca muzică de scenă pentru a acompania textul elaborat de Ramuz, lucrarea are ca temă lupta între bine şi rău, lupta diavolului pentru cucerirea sufletului omului. Stravinski tratează această temă cu umor, jonglând cu sonorităţile eteroclite ale unei formaţii orchestrale restrânse şi, în ciuda dispersării timbrale, realizează iscusite şi echilibrate sonorităţi. Foloseşte un ansamblu de cameră neobişnuit, cuprinzând şapte instrumente, un povestitor care recită în timp ce pe podium se mimează acţiunea. Alături de motivul viorii de esenţă folclorică rusă, autorul apelează la motive din dansurile moderne, valsul vienez, tango-ul argentinian, passo doble spaniol, ragtime nord-american, dar şi la marş şi la coralul german, subliniind caracterul universal al temei faustice de la baza povestirii ruse. Sonorităţile fruste, armoniile dure, traseul motivic şi ritmica extrem de variată prevestesc noul său drum stilistic. După creaţiile din perioada rusă, Stravinski va sonda alte zone stilistice: un sever neoclasicism şi o organizare serială mai puţin riguroasă.

 Începând cu anul 1914 trăieşte în Elveţia, unde se împrieteneşte cu dirijorul Ernest Ansermet, poetul Ramuz şi cu pictorul Picasso, care îi vor stimula activitatea creatoare, pentru ca din 1920 să se stabilească la Paris, iar din 1939 în America. Tot de “perioada rusă” aparţin: opera Privighetoarea (1914, după un basm de Chr.Andersen), povestea burlescă Vulpea (1917, după o poveste rusă), scrisă în acelaşi stil primitiv cu orchestraţie frustă dar rafinată, cantata coregrafică Nunta (1917), inspirată din vechiul ritual ucrainean de nuntă, ultima lucrare rusă fiind opera bufă Mavra (1922, după Puşkin), toate aceste lucrări impunându-l în lumea muzicală europeană.

 În afara acestor insolite lucrări, care au zguduit lumea muzicală, Stravinski s-a axat pe o poziţie neoclasică. După cum declara compozitorul, el dorea “să producă auditoriului emoţii” prin lucrările sale. Deşi în 1915, Debussy, un admirator al său, îi scria: “Stravinski, sunteţi un mare artist! Fiţi cu toate forţele un mare artist rus! Este frumos să fii al ţării tale şi ataşat de pământ, de cei mai umili ţărani”, după opera Mavra se depărtează de filonul rus, optând pentru linia neoclasică în Concertino pentru cvartet de coarde (1920), Simfonia pentru suflători (1920) scrisă în memoria lui Debussy, Octuor-ul pentru suflători (1923), Concertul pentru pian, contrabas şi instrumente de suflat (1924).

 Primul semn al schimbării sale stilistice datează din anul 1919, când compune baletul Pulcinella (1919 – o pastişă după trio-sonatele de Pergolesi), urmat de opera-oratoriu Oedip rege (1927) în stilul solemn händelian, baletele Apollo – inspiratorul muzelor (1927, cu tradiţionale dansuri ale Barocului) şi Sărutul zânei (1928, după un basm de Andersen), un potpuriu scris pe teme de Ceaikovski, Capriccio pentru pian şi orchestră (în stil Weber), Simfonia psalmilor – întru gloria lui Dumnezeu (1930 – pe trei versete din trei psalmi) cu moduri bisericeşti, baletul Jocul de cărţi (1936) cu rezonanţe rossiniene, Concertul pentru vioară şi orchestră în Re (1935), Concertul Dumberton Oaks (1938), în genul concertului grosso.

  Dacă în Simfonia în Do major (1940) şi Simfonia în trei părţi (1945) rămâne ataşat de simfonismul clasic, pentru orchestra lui Woody Hermann scrie Concertul Ebony (1945) în stilul jazzului simfonic. În Missa sa reînvie polifonia renascentistă, baletul Orfeu (1946, scris pentru “Baletul american” al lui G. Balanchine) este un omagiu adus lui Monteverdi şi operei italiene, ultimele sale lucrări neoclasice fiind Concertul în Re major pentru orchestră de coarde (1946) şi opera Rake’s Progress (1951), unde parcurge istoria bel canto-ului italian.

    Întrebat ce a vrut să spună în Simfonia în trei părţi, Stravinski a răspuns prompt: “N-am vrut să spun nimic, ci am vrut să facă pur şi simplu muzică”, afirmând deci net poziţia sa în favoarea muzicii absolute. Totodată, a declarat, însă, că: “S-ar putea ca această simfonie să conţină un ecou al suferinţelor omenirii, provocate de Al Doilea Război Mondial.”

     Stimulat de discipolul său Robert Kraft, un fanatic al serialismului webernian, Stravinski a vrut să ţină pas cu vremea şi să arate că niciodată nu se simte depăşit. În preajma vârstei de 80 de ani, el abordează tehnica serială. După Cantata (1952 – pe vechi texte englezeşti anonime), scrie Canticum sacrum (1956- pe texte biblice, amintind de Gabrieli), în care partea a doua şi a treia sunt în stil dodecafonic, baletul Agon (1957), cu trei părţi serial dodecafonice, şi oratoriul Threni (1958) pe texte biblice din Lamentaţiile lui Ieremia. Lucrările sale dodecafonice nu se deosebesc de celelalte creaţii ale sale, păstrând acelaşi stil caracteristic, dar adaptând procedeele tehnicii seriale propriei sale gândiri componistice.

  În Poetica muzicală, care conţine conferinţele ţinute de el la Harvard, şi în Cronica vieţii mele Stravinski îşi expune preceptele sale estetice, considerând muzica drept o “arhitectură sonoră” de mare forţă expresivă. Potrivit profesiunii sale de credinţă, muzica “este o artă autonomă şi un mijloc de ordonare a timpului”. Având marea capacitate de a se adapta şi de a asimila toate tehnicile componistice, Stravinski a fost caracterizat de către compozitorul O. Messiaen drept “omul cu 1001 de stiluri”.

Unul dintre cei mai reprezentativi compozitori ruşi din prima jumătate a veacului al XX-lea este şi Serghei Prokofiev (1891-1953), care ilustrează o fericită îmbinare a tradiţiei cu inovaţia. El a îmbogăţit muzica modernă cu mari şi valoroase lucrări, de la simfonii, concerte, cvartete, sonate la opere şi balete. Creaţia sa a şocat contemporanii prin dinamismul ritmic şi melodica neconvenţională, înveşmântată cu incisive armonii. Încă de tânăr a fost atras de găsirea unor noi drumuri. Fire iscoditoare, şi-a împrospătat necontenit limbajul, fără a repudia formulele muzicale în uz. El apelează şi la izvorul folcloric, integrat organic în propria sa gândire artistică. De la începutul carierei sale, la baza crezului său artistic a stat înnoirea: ”Am căutat mereu un limbaj original, detest imitaţia şi procedeele deja folosite. Nu pot să mă ascund sub masca altuia. Vreau să fiu eu însumi”, ţelul său suprem fiind libertatea absolută în alegerea elementelor de exprimare muzicală.

S-a născut în anul 1891, în satul Sonţovka din Ucraina, unde tatăl său era inginer agronom, iar mama sa o bună pianistă. Copil precoce, primele noţiuni muzicale le primeşte în familie, de la cinci ani datând şi primele încercări de compoziţie. În urma lecţiilor de armonie cu compozitorul R. M. Glier, acesta îl îndrumă spre Conservator, unde studiază pianul cu Ana Esipova, orchestraţia cu Nicolai Al. Cerepnin (1873-1945), compoziţia cu Anatol Liadov (1855-1914) şi Korsakov, care-i prilejuiesc cunoaşterea muzicii clasice ruse şi universale. Clocotul juvenil şi firea sa nonconformistă aspirau spre înnoire, nepreţuind prea mult învăţământul academic al profesorilor săi, ci prefera creaţia, pe atunci nouă, a lui Skriabin, R. Strauss, Debussy şi Schönberg. Mai deschis faţă de novatorism a fost Cerepnin, care nota despre convorbirile avute cu elevul său următoarele: ”Îmi vorbea în aşa fel despre inovaţie, încât mă simţeam aproape un muzician retrograd.”

Dornic să cunoască cât mai multă muzică, în timpul studenţiei a frecventat grupul artiştilor moderni, participând la “Serile de Muzică Contemporană”, organizate la Petersburg. Prezenţa sa la acest cenaclu de avangardă a fost salutată cu interes, remarcându-i-se: ”Originalitatea şi cutezanţa, el mergând mai departe decât compozitorii francezi contemporani. Din toate înclinaţiile acestei bogate fantezii creatoare răzbate un mare şi incontestabil talent, încă neechilibrat, care se lasă antrenat de orice impuls.”

La absolvirea Conservatorului (1912), scrisese deja primul Concert pentru pian şi orchestră în Re bemol major, Toccata, Sarcasme, Halucinaţie pentru pian. Fiind un virtuoz pianist, cucereşte primul premiu la concursul de pian “Rubinstein” (din 1914), unde a intepretat primul său concert, în locul unuia clasic. La Londra urmăreşte spectacolele baletului rus, la Paris îi cunoaşte pe Stravinski şi Debussy, iar la Roma pe Diaghilev, prezenţă hotărâtoare pentru destinul său artistic, ca şi pentru compatriotul său Stravinski.

Până la stabilirea sa în străinătate (în 1918), compusese asprele tablouri despre Rusia păgână din cunoscuta Suită scită (1916, extrasă din baletul Alla şi Lolly), Simfonia clasică, în stilul transparent al suitei clasice din secolul al     XVIII-lea, paginile lirice ale primului Concert pentru vioară şi orchestră în Re major (1917), opera Jucătorul de cărţi (1916), după nuvela lui F. Dostoievski, şi mozaicatele piese pentru pian Viziuni fugitive, creaţii care au surprins publicul prin sonorităţi şi ritmuri agresive, armonii îndrăzneţe şi o largă gamă de expresii. În cantata Şapte, ei au fost şapte (pe un text caldeean), evocă cei şapte titani ai lumii şi apelează la suprapuneri politonale şi dese ţesături polifonice. Tânărul compozitor şi-a făurit un limbaj original, cu rostiri melodice concise şi ritmuri violente, armonii ascuţite, turnate în arhitecturi tradiţionale.

Dorind să respire “aerul proaspăt al mărilor şi oceanelor”, se stabileşte în 1918 în America, iar din 1922 în Franţa, unde apare în triplă ipostază de pianist, dirijor, compozitor, repurtând succese doar în calitate de interpret. Lunacearski, comisarul cultural al Rusiei sovietice, îi aprobă turneul american, fiind sigur că prezenţa acestui tânăr în lume, cu muzica sa revoluţionară, va ridica prestigiul culturii muzicale ruse. La Chicago (1921), Prokofiev şi-a dirijat opera bufă Dragostea pentru cele trei portocale (1919), inspirată de povestea lui Carlo Gozzi despre un prinţ fermecat, prilej de a scrie o muzică cu nuanţe pitoreşti şi o orchestraţie viu colorată în genul lui Korsakov.

În al treilea deceniu colaborează cu Diaghilev, pentru al cărui ansamblu scrie trei balete: Şut (Măscăriciul – 1921), Pas de oţel (1927), Fiul risipitor (1929). Compune şi trei Simfonii II-IV, ultimele trei Concerte pentru pian şi orchestră din cele cinci, Concertul pentru vioară şi orchestră în Sol major nr. 2 şi opera Îngerul de foc, care nu va fi reprezentată decât după moartea autorului. Orchestraţia aspră şi violent colorată, ne înfăţişează latura agresivă a personalităţii sale, eclipsând uneori chiar tonul primitiv al compatriotului său Stravinski.

În baletul Pas de oţel glorifică era industrială prin stilizarea infernalelor zgomote ale maşinilor, pe când sonorităţile învăluitoare din Fiul risipitor, după cunoscutul episod biblic din Evanghelia lui Luca, ne transpun într-o lume a credinţei recâştigate. Puternic impresionat de romanul lui Valeri Briusov despre delirul mistic al unei femei, care-şi transferă vedeniile asupra unui cavaler şi care va fi salvată într-o mânăstire de călugăriţe, scrie opera fantastică Îngerul de foc, un spectacol de groază cu încleştări sonore şi nuanţe expresioniste. La cererea dirijorului S. Kussevitzky a compus Simfonia a IV-a, pentru aniversarea a 50 de ani de existenţă a Orchestrei din Boston (1930), în timp ce Concertul de pian şi orchestră pentru mâna stângă în Si bemol major (1931)  l-a dedicat pianistului P. Wittgenstein care, neînţelegându-l, a refuzat să-l cânte.

Trăind în străinătate, cunoaşte tribulaţiile artistului nevoit să-şi facă cunoscută muzica, fie ca creator, fie ca interpret. Se simţea tot mai străin printre cei care dirijau viaţa muzicală europeană. Dezamăgit de faptul că nu şi-a putut reprezenta unele lucrări în America, el nota cu amărăciune: ”Venisem prea devreme în această ţară. Copilul – America – nu crescuse destul de mare pentru a asculta muzica nouă.”

La Paris, în anul 1932, formează împreună cu O. Ferroud, Jean Rivier, Henry Barraud “Societatea de muzică de cameră – Triton”, organizând concerte cu propria lor muzică. Indignat de spiritul comercial al impresarilor, se gândea tot mai mult să revină în ţară, unde spera să găsească condiţii de viaţă favorabile unui artist. Reîntors în ţară, în 1934, cu greu primeşte aprobări pentru a dirija sau a concerta ca pianist în străinătate, ultimul turneu european îl va întreprinde în anul 1938, după care se dedică compoziţiei.

Dacă în perioada rusă (1912-1918) s-a războit cu canoanele academice ale profesorilor săi, în cea sovietică (1934-1953) se izbeşte de implacabila cenzură şi de restricţiile ideologice ale guvernului sovietic. A fost obligat să compună muzică oficială: Omagiu lui Stalin, oratoriul De strajă păcii sau opera Povestea unui om adevărat, având la bază romanul lui Boris Polevoi despre destinul unui aviator sovietic. Cu toate aceste îngrădiri şi impuneri oficiale, scrie valoroase creaţii în mai toate genurile: trei opere, Semen Kotko (1939), Logodnă la mânăstire (1940- după R. B. Sheridan), Război şi pace (1952), ultimele trei Simfonii V-VII, trei balete, Romeo şi Julieta, Cenuşăreasa, Floarea de piatră, două cantate, Al. Nevski, Ivan cel Groaznic, basmul Petrică şi lupul, Concertul nr. 2 pentru vioară şi orchestră în Sol major (1935), Concertul pentru violoncel şi orchestră în mi minor (1939), ultimele Sonate pentru pian.

Încă din anul 1937, comisarul cultural Andrei Jdanov i-a etichetat creaţia drept “antidemocratică”, la care Prokofiev a replicat în “Pravda” cu articolul “Răspândirea artei”, subliniind faptul că: “Îndemnul de adaptare la gustul publicului denotă dispreţ faţă de nivelul cultural şi gustul său estetic. O astfel de tentativă este lipsită de sinceritate, iar o muzică nesinceră nu este viabilă.”

Şi în anul 1948, compozitorii Prokofiev, Şostakovici, Haciaturian, Muradelli au fost acuzaţi, de acelaşi Jdanov, de formalism şi cosmopolitism, creaţiile lor fiind criticate pentru limbajul inaccesibil maselor largi şi îndemnaţi spre simplism şi abordarea folclorului sub forma de citat. Prokofiev nu şi-a distrus personalitatea la comandă şi nici n-a aderat la o metamorfoză radicală, ci şi în perioada sovietică şi-a păstrat limbajul propriu, îndreptându-se acum spre un accentuat clasicism şi diatonism, întrucât prin muzica sa nu mai urmărea să şocheze Europa, ci să-şi convingă compatrioţii. Cu privire la rostul muzicii moderne, Prokofiev afirma: “Nu cred că muzica de astăzi şi de mâine trebuie, în mod necesar, să fie o enigmă, pe care nimeni n-o poate înţelege. Dimpotrivă, speranţa muzicii moderne constă într-o nouă simplitate.”

A compus până în ultimele zile ale vieţii sale cu acelaşi avânt şi dăruire ca în momentul debutului. Conştient de capacitatea de comunicare a muzicii, a scris importante balete: Romeo şi Julieta (1938), în care a realizat portrete bine individualizate, cu sublinierea stărilor sufleteşti ale personajelor, Cenuşăreasa (1945, după basmul lui Charles Perrault), un omagiu adus lui Ceaikovski, şi Floarea de piatră (1953, după un basm popular), cu bogate desfăşurări simfonice. În Romeo şi Julieta, surprinde caracterele şi gesturile personajelor, redate cu o muzică a cărei expresivitate merge de la desenul filigranat până la cele mai dure îngroşări expresioniste, de la viziunea irizată a armoniilor transparente până la cele mai violente dezlănţuiri ritmice şi armonice.

Fiind în stare să creeze o muzică de mare plasticitate, reuşeşte să dedice şi copiilor o lucrare, în care se regăsesc atât imagini din lumea reală, cât şi de poveste. Basmul simfonic Petrică şi lupul (1936, pentru recitator şi orchestră) este o reuşită lecţie de instrumentaţie, familiarizând copiii cu timbrul caracteristic fiecărui instrument printr-o suită de portrete umoristice, fiecare instrument întruchipând un personaj al basmului.

O revenire la estetica romantică se poate observa în creaţia sa de operă. Dorind să făurească “o muzică cu oameni vii, cu pasiuni puternice, cu dragostea şi ura, cu bucuria şi tristeţea lor”, el a scris opera Semen Kotko (1939), inspirată de evenimentele războiului civil din Ucraina. Prokofiev evocă eroismul unui ţăran care fuge la partizani şi reuşeşte apoi să-i alunge pe cotropitorii germani. Dramatismul situaţiilor şi portretele bine individualizate, ca şi analiza vieţii sufleteşti a personajelor, sunt zguduitor conturate şi în monumentala epopee istorică Război şi pace (după romanul lui L. Tolstoi) cu mijloace specifice genului dramatic: declamaţia muzicală, arioso-uri, arii şi ansambluri, laitmotive concise simbolizând diferiţi eroi.

În urma colaborării cu cineastul Eisenstein, a scris muzica la filmele Al. Nevski (1938) şi Ivan cel Groaznic (1945), realizând ulterior două reuşite cantate. De un viguros dramatism, Al. Nevski evocă importanta victorie a armatei prinţului Nevski (1242) asupra cavalerilor teutoni, îngheţaţi în lacul Pskov. Inspirată tot din trecutul istoric, cantata Ivan cel Groaznic redă perioada de ascensiune a puterii ruse, dar şi de mare cruzime din timpul domniei ţarului Ivan cel Groaznic, adevăratul creator al Rusiei moderne.

Scrisă în 1945, Simfonia a V-a este o frescă sonoră a eroismului poporului rus din timpul celui de Al Doilea Război Mondial, pe când Simfonia a VII-a (1952) este dedicată tineretului şi înfăptuirilor sale măreţe, simfoniile sale fiind scrise într-un limbaj tensionat, ca şi ultimele sale sonate pentru pian. Ultimele creaţii sunt: Concertino pentru violoncel, al şaselea Concert pentru pian şi orchestră, Sonata pentru violoncel şi pian, a zecea Sonata pentru pian rămânând neterminată.

Scrisă pentru primul “Festival mondial al tineretului”, desfăşurat în 1953 la Moscova, Simfonia a VII-a este o evocare a idealurilor adolescentine. Sondarea universului celor care trăiesc primăvara vieţii lor nu se limitează la aspecte exterioare, ci compozitorul merge în profunzime, dezvăluind forţa vârstei înaripate, dar şi întrebările pe care tinerii şi le pun. Caracterul elegiac al primei teme din mişcarea iniţială ne trimite la îndoielile şi idealurile tinereţii. Un moment ritmic serveşte drept punte spre a doua imagine a tânărului. Este un cânt al aspiraţiei spre înălţimi, o mărturisire caldă a generozităţii umane. Treptat, fără emfază şi ostentaţie, melodia ia caracter de imn luminos.

În scherzo-ul următor, pe ritmul de vals, evocă zborul gândurilor tinereşti. Nu este un vals dansant de tipul vienez ci un vals mai dinamic şi cu deosebită vigoare ritmică. Graţia şi încântarea alternează cu momente de încrâncenare şi de sarcasm. În Andantele liric deapănă linii melodice, ce sugerează gânduri sau calde efuziuni, iar finalul, într-o mişcare cu ritm stenic, ne dă imaginea voinţei şi entuziasmului nestăvilit al tineretului. Un refren motoric revine constant. Printre episoade apare un cântec marcial, care completează fericit imaginea tinerilor. La sfârşit se aude, apoteotic, tema imnică a năzuinţei din prima parte, care se pierde treptat ca amintirea unui vis frumos.

Un loc important în creaţia sa îl ocupă lucrările pentru pian: 10 Sonate, Studii, Toccata în Do, ciclurile Sarcasme, Viziuni fugitive, Poveştile bunicii de o inepuizabilă fantezie creatoare, cu inventive combinaţii ritmice, bogată dinamică şi variata agogică, strălucitoare culori instrumentale. A scris şi muzica de cameră: două Sonate pentru vioară şi pian, Sonata pentru violoncel şi pian, Sonata pentru violoncel solo, două Cvartete de coarde, gândite în spirit neoclasic, cu polifonii dense, rafinate înveşmântări armonice şi timbrale, dar şi multe lieduri şi romanţe.

Estetica sa muzicală prezintă variate aspecte, ce trădează o forţa creatoare deosebită. Printre trăsăturile sale stilistice, autorul include în primul rând tendinţa clasică, prezentă încă din primele creaţii, provenind din audierea sonatelor beethoveniene. În ceea ce priveşte aspectul novator, acesta   s-a accentuat după întâlnirea cu Serghei Taneev (1856-1915), care i-a ironizat “armoniile cam simple”. La început căuta un limbaj nou cu agresive armonii şi ritmuri vehemente pentru a exprima emoţii puternice. În Halucinaţie, Sarcasme, Suita scită, Simfonia a II-a întâlnim armonii insolite, dar şi inovaţii melodice, orchestrale şi dramaturgice. Audierea creaţiilor de genul Toccatei, în speţă cea de Schumann, l-a îndreptat spre elementul motoric în Toccata, Suita scită, Pas de oţel.

Lirismul său are o deosebită profunzime, deşi la început apare doar ca o expresie meditativă în Basm, Visuri, Povestea bunicii. Aşa cum sublinia autorul: “Mult timp lirismul nu mi-a fost recunoscut, el, nefiind stimulat, s-a dezvoltat mai lent. Ulterior i-am dat o atenţie din ce în ce mai mare.” Tendinţa sa de a persifla cu cruzime frumuseţile vieţii se manifestă prin ritmuri şi melodii colţuroase, cu armonii aspre şi culori violente. Prokofiev protestează împotriva epitetului de grotesc dat muzicii sale, el preferând să-l înlocuiască cu caracterul scherzando sau cu trei cuvinte ruseşti ce definesc nuanţele lui gradate: glumă, râs şi ironie.

Figură marcantă a muzicii moderne ruse, Prokofiev valorifică formele clasice. Rareori apelează la citatul folcloric, spiritul naţional reieşind din inflexiunile melodico-ritmice şi armonizarea modală, chiar arhaică. În universul tonal găsim armonii dure şi incisive, cu echivocuri cromatice postromantice şi structuri politonale. Ca expresie a sensibilităţii omului modern, muzica sa are un caracter antiromantic, fără expresii grandilocvente şi balast retoric. Prokofiev a continuat cu strălucire tradiţia clasicilor ruşi la nivelul modern de dezvoltare a limbajului muzical, asimilând organic cantabilitatea cântecelor populare şi vigoarea ritmică a dansurilor ruse în gândirea componistică.

Alături de Prokofiev, compozitorul Dmitri Şostakovici (1906-1975) este un important reprezentant al şcolii muzicale moderne ruse, închinându-şi talentul făuririi unei muzici în care să surprindă eforturile semenilor de a înlătura forţele întunericului şi a înfrăţi oamenii. Sensibil la evenimentele timpului, el le resimte cu acută emoţie, redând în lucrările sale elanurile îndrăzneţe sau zbuciumul omului, meditaţia gravă sau conflicte tragice. Printre notele sale specifice amintim lirismul profund, amplu etalat, şi dramatismul încordărilor, neocolind momentele întunecate ale vieţii şi suferinţele omului.

S-a născut în 1906, la Petersburg, părinţii săi fiind mari iubitori de muzică. Ca elev al Conservatorului local (1919-1925), studiază pianul cu L. Nikolaiev şi compoziţia cu ginerele lui Korsakov, Maximilian Steinberg, un discipol al lui Glazunov şi directorul instituţiei. Absolvă studiile cu Simfonia I (1925), care s-a bucurat de o reală apreciere, lucrarea demonstrând însuşirea simfonismului beethovenian şi polifonia bachiană. Tânăr fiind, el s-a interesat de muzica modernă, manifestând afinităţi pentru Stravinski, Prokofiev, Bartók, Honegger şi Hindemith. Referitor la tendinţele înnoitoare, el scria mai târziu: “Deşi, cu ani în urmă, am plătit un anumit tribut atracţiei pe care o aveam către modernism, am ajuns la convingerea fermă că nu au nici o perspectivă curentele moderne. Nici la noi, nici peste hotare, ele n-au reuşit să se impună.”

Începând cu anul 1932, ideologii marxişti au impus tezele realismului socialist, îngrădind creaţia artistică şi respingând influenţa străină a “burgheziei decadente”. A fost criticat în 1936 şi 1948 de presa oficială pentru aspectele antipopulare şi formaliste ale lucrărilor sale timpurii: operele Nasul (1930), după nuvela lui Gogol, Lady Macbeth (1933), baletele Şurubul (1931) şi Epoca de aur (1930). Depărtându-se de linia tradiţională prin adoptarea declamaţiei continue, a ritmurilor insolite şi a disonanţelor dure, el a fost nevoit să refacă opera Lady Macbeth în ţinutul Mzinsk într-o nouă variantă, intitulată Katerina Izmailova, în care desluşim atitudinea sa de revoltă împotriva obscurantismului.

A fost nevoit să scrie lucrări accesibile, inspirate din realitatea vieţii, precum oratoriul Cântarea pădurilor (1949) sau muzica la filmele Căderea Berlinului (1948) şi Tânăra gardă. Pe tot parcursul vieţii, el a rămas credincios devizei: “Muncă creatoare perseverentă şi depusă cu plăcere, pentru a crea noi lucrări, care să meargă la inima poporului, să fie înţelese şi îndrăgite de el.”

În literatura muzicală din timpul regimului sovietic, Şostakovici a realizat şi lucrări în care aduce servicii politice, dar multe dintre ele au o valoare reală. El le-a elaborat fără intenţia de a le face utile propagandei, dar cu dorinţa ca respectivele lucrări să aibă o misiune umană. Astfel, simfoniile sale ne apar ca vaste fresce lirico-epice, fapt subliniat de autor: ”Cea mai mare parte a simfoniilor mele sunt monumente funerare. Foarte mulţi oameni au pierit la noi, nu se ştie unde sunt înmormântaţi, nici chiar rudele lor. Sunt gata să dedic fiecărei victime o creaţie. Din nefericire, aceasta nu este posibil. Le dedic deci toată muzica mea.”

Dacă în lucrările comandate politic, renunţă cu greu la sinceritatea exprimării muzicale şi la probitatea unui limbaj fără concesii, în operele scrise din propria iniţiativă se intuieşte întreaga valoare a muzicii sale. A scris 15 simfonii, 14 cvartete de coarde, numeroase concerte, două opere şi două operete, muzică instrumentală şi vocală. Ca şi Mahler, pe care-l aprecia, concepea simfonia ca o mare frescă sonoră, în care a surprins adevărul vieţii umane, optimismul strălucitor sau pesimismul întunecat. Găsim şi note de grotesc în unele creaţii, iar în privinţa orchestraţiei el este, uneori, tributar lui Ceaikovski. Pornind de la tragicul mahlerian, ajunge la viziunile elevate ale lui Bach.

Tânăr şi plin de vervă în prima simfonie, devine tot mai frâmântat şi neliniştit în următoarele simfonii. După Simfonia a II-a (1927) şi a III-a (1929), intitulate “Octombrie” şi respectiv “1 Mai”, simfonii concepute oratorial şi poematic, scrie cea de a IV-a (1933), socotită o “nebunie a grandorii” datorită dimensiunilor ei neobişnuite. În 1937, dă la lumină Simfonia a V-a în re minor, cu care reînnoadă succesul obţinut cu prima sa simfonie.

Simfonia nu are un program, dar poate fi uşor descifrată, corelând dramatismul simfonic cu atitudinea politică impusă pe nesimţite de guvernanţii vremii. Şi anume, teama ca regimul sovietic să nu suporte vreun atac distrugător din partea forţelor străine, prima parte schiţând clar opoziţia dintre bine şi rău, ca teme antagoniste, pregnant expuse. Dezvoltarea se face prin încleştări puternice, ce sugerează lupte îndârjite. Partea lentă, prin lirismul grav, oferă prilejul de a sonda durerile produse de înfruntări, în timp ce Scherzo-ul înăspreşte dârzenia conflictului. Finalul apoteotic sugerează triumful luptei eroice. Este evident că imaginile, realizate în mod general, pot sugera şi un conflict personal, desfăşurat în intimitatea conştiinţei, şi că această luptă între bine şi rău, această alternanţă între durere şi speranţă poate culmina cu triumful luminii.

A VI-a Simfonie (1938) poate fi considerată ca o continuare a celei precedente, căci în prima mişcare reia atmosfera tragică din partea lentă a celei de a cincea simfonii. Un Scherzo avântat şi un Final rapid completează această lucrare. Simfonia a VII-a în do minor, a Leningradului (1941), a cunoscut tribulaţii neobişnuite, căci autorul, rămas în Leningradul asediat, şi-a elaborat muzica ca o consemnare a tragicelor evenimente trăite, iar apoi microfilmul partiturii a ajuns în America, unde dirijorul Arturo Toscanini a executat-o. Această simfonie îşi datorează celebritatea atât condiţiilor în care a fost scrisă, cât şi magistralei evocări a înaintării germanilor. Autorul foloseşte un foarte lung şi gradat crescendo, bazat pe ostinato-ul unei persuasive teme ritmice, care produce prin prelungita redare o stare de puternică iritare.

Iniţial, proiectase a da titluri părţilor simfoniei: Războiul, Evocare, Mari întinderi însufleţite şi Victoria. A renunţat însă, căci programul său este mai degrabă alegoric decât narativ-descriptiv. Ideea care stă la baza acestei simfonii este lupta poporului pentru apărarea Petersburgului: “Doresc să creez o operă despre oamenii noştri, care devin eroi şi care luptă în numele triumfului asupra duşmanului.” În prima parte, o temă gravă, cu rezonanţe epice şi colorit vechi rus, creează un climat de tragică baladă, în timp ce tema lirico-rustică aduce imaginea unui popor dormic de viaţă liniştită şi de pace. Un ritm marcial dur conturează un marş sec, maşinal, prevestind invazia. Violenţa ajunge la paroxism, dar dârzenia apărătorilor oraşului n-a putut fi înfrântă. Urmează un Scherzo, o oază de linişte sufletească după cumplita tensiune a primei mişcări, după care în Andante tematica încântătoare sugerează admiraţia faţă de natura îmbietoare. Un Adagio patetic şi grav, ca un cântec de glorie în memoria celor căzuţi, precede dezlănţuirea luptei ce va duce la victorie. Părţile acestei simfonii ilustrează parcă antinomia între pace şi război.

Scrisă tot în timpul războiului, Simfonia a VIII-a în do minor (1943) este de un profund tragism, în schimb cea de a IX-a în Mi bemol major (1945), cu muzica ei exuberantă, oglindeşte bucuria încetării conflagraţiei şi traiul în pace. În Simfonia a X-a în mi minor (1953) revine la dramatismul său tradiţional cu tente tragice, voind să redea lupta dură între bine şi rău, ce sfâşie viaţa oamenilor. Din punct de vedere formal, Şostakovici pare a renunţa la tiparele clasice, optând pentru succesiunea expozitivă a unor tablouri, legate sporadic prin reveniri tematice, ceea ce îi conferă un caracter poematic.

Simfonia a XI-a în Sol major – Anul 1905 (1957) este închinată memoriei Revoluţiei din februarie, în care include cunoscute cântece revoluţionare, iar a XII-a în re minor – Anul 1917 (1961) este dedicată amintirii lui Lenin. După cea de a XIII-a Simfonie în Si bemol major (1962, pentru bas, cor şi orchestră, în cinci părţi, pe poeme de E. Evtuşenko), de o factură poematică, autorul a suferit un nou atac din partea oficialităţilor partinice. Ca şi precedenta, a XIV-a Simfonie (1969), asemănătoare Cântecului pământului de Mahler, este o succesiune de şapte părţi, în care soliştii vocali cântă pe 11 texte de G. Apollinaire, R. M. Rilke, F. G. Lorca, W. Küchelbecker despre eterna temă a existenţei umane, a dragostei şi a morţii. În ultima simfonie, a XV-a (1971), strecoară teme de Rossini şi Wagner în limbajul său neoclasic.

În genul cvartetului de coarde, Şostakovici are o expresivitate mai echilibrată, reuşind cu mijloacele limitate ale cvartetului să atingă culmile dramatice ale simfonismului. După ce scrie primele cvartete în tradiţia dramaturgiei beethoveniene, el evoluează către o expresie mai liberă, datorită unui programatism foarte general care delimitează discursul muzical în forme libere. Optând pentru o dramaturgie bazată pe expresive monodii, ce caracterizează creaţiile sale pentru cvartete, Şostakovici foloseşte elocvente duete ale vocilor până la sonorităţi compacte cu nuanţe violente. Dialogurile între sintagmele line şi altele dure contribuie la profilul dramaturgic neaşteptat al cvartetelor. De asemenea, pendularea între un lirism duios, tânguitor, şi ardente tensiuni dramatice, creează, de asemenea, contrastele care suplinesc absenţa pilonilor constructivi tradiţionali ai cvartetelor. Neavând dimensiunile simfoniilor, cvartetele datorează acestor contraste, dar şi surprizelor de colorit, succesul de care se bucură în domeniul literaturii cvartetului.

În afară de cvartete, în genul muzicii de cameră a lăsat: miniaturi pentru pian, două cicluri de Preludii şi fugi (1933, 1951), Sonate pentru pian, două Sonate pentru vioară şi pian, Sonate pentru violoncel şi pian, Trio, Cvintetul de coarde cu pian (1940), diferite cicluri de lieduri, ultima sa creaţie fiind Sonata pentru violă şi pian. În cele două Concerte pentru pian şi orchestră (1933, 1957), două Concerte pentru vioară şi orchestră (1947, 1967) şi două Concerte pentru violoncel şi orchestră (1957, 1965), el este mai clasic, mai echilibrat, dominat de tradiţionala atmosferă rusă, creată prin formule de provenienţă populară.

În lucrările sale trădează o forţă dramaturgică excepţională, care îl împinge spre o libertate a construcţiilor, fără ca să lezeze sensurile puternice ale muzicii sale. Din nefericire însă, unele aderenţe la regimul sovietic, pe care nu le accepta în intimitatea conştiinţei sale, a făcut ca muzica sa să cuprindă şi unele pagini fără vibraţie emoţională autentică, căci, scriind uneori şi la comandă, nu a putut să se implice integral şi în creaţiile respective. Poate că pendularea între creaţia care servea comanda socială şi cele scrise din impuls interior, produce, uneori, o ambiguitate a expresivităţii. Critica occidentală a absolutizat însă rolul său de “muzician oficial”, ceea ce a făcut-o să minimalizeze realizările artistice de valoare ale acestui compozitor.

Aram Haciaturian (1903-1971), compozitor de origine armeană, a rămas în toată cariera sa artistică fidel muzicii populare armene, făcând-o să domine creaţia sa şi să intre în circuitul mondial, datorită măiestriei cu care a împletit sintagmele muzicii populare armene cu cele specifice muzicii ruse şi europene. Ca şi Enescu în Sonata a III-a pentru vioară şi pian cu expresive celule melodice preluate din practica populară, expresiile melodice ale lui Haciaturian nu conţin citate, ci doar creaţii proprii în care foloseşte frânturi din muzica populară.

Opinia sa privitoare la raportul dintre naţional şi universal se sprijinea pe afirmaţia: “Să nu citezi melodii populare, ci să le împleteşti astfel încât să le aduci la drumul mare al muzicii universale.” Deşi nu se abate de la spiritul popular, muzica sa nu are un caracter provincial, ci este capabilă de a evoca cele mai diverse trăiri, fapte sau sentimente. El nu se limitează numai la contribuţia melodico-ritmică a cântecului armean, ci creează şi armonii specifice pentru a realiza expresii autentice. Utilizând şi armonii de inspiraţie populară, el a trebuit să renunţe la pilonii armoniei tonale şi la formele muzicale tradiţionale, ceea ce l-a condus către o extensie a acestora, fără a le dilua intensitatea dramaturgică. Elementul popular a furnizat limbajului său o policromie, în bună parte privită ca exotică, dar receptată oriunde în lume.

Dintre compozitorii ruşi, Haciaturian s-a bucurat de popularitate tocmai datorită caracterului armean al muzicii sale: Concertul pentru vioară şi orchestră, Concertul pentru pian şi orchestră, Simfonia a II-a cu clopote, şi mai ales baletele Gayaneh şi Spartacus.

Dmitri Kabalevski (1904-1987), cel mai clasic din pleiada compozitorilor sovietici, este un temperament lin, cu un talent profund liric. De aceea s-a adresat cu multă dragoste tinerilor, creând fermecătoare miniaturi instrumentale, concerte pentru pian, vioară şi pentru violoncel. S-a făcut cunoscut şi cu muzica luminoasă şi sclipitoare a operei Colas Breugnon (1972), după R. Rolland.

În istoria muzicii universale, muzica americană este prezentă abia în veacul al XIX-lea, odată cu generaţia compozitorilor preocupaţi de valorificarea elementelor autohtone în lucrările lor pentru a sublinia specificul american. Primul compozitor, care apelează la muzica negrilor şi a creolilor a fost L. Gottschalk (1829-1869), el fiind urmat de A. Foote (1853-1937), G. Chadwick (1854-1931) şi H. Parker (1863-1919), H. Fr. Gilbert (1868-1928).

Timp de câteva secole, folclorul american a sedimentat straturi eterogene, începând cu muzica indienilor, a negrilor africani, aduşi ca sclavi de colonişti, şi a diferiţilor emigranţi europeni: englezi, irlandezi, francezi, italieni, germani, ruşi, polonezi, moravi, sosiţi în diferite valuri în “lumea nouă”, pe pământul tuturor făgăduinţelor.

Către sfârşitul secolului trecut, Edward Mac Dowell (1860-1908) şi Arthur Farwell (1968-1928) asimilează în lucrările lor teme indiene, pe când H. F. Gilbert îşi extinde sfera intonaţională spre folclorul Americii latine. Deşi au suferit diferite influenţe europene, până la Primul Război Mondial precumpănitoare a fost cea germană, apoi franceză şi, desigur, cea venită din partea compozitorilor stabiliţi în acestă ţară în preajma celui de Al Doilea Război Mondial: Bartók, Schönberg, Stravinski şi Hindemith. Muzicienii americani au devenit, apoi, conştienţi de necesitatea încorporării unui idiom specific american. Înrâurirea germană se resimte la J. A. Carpentier (1876-1951) şi Robert Sessions (1896), considerat un “Brahms american”, iar neoclasicii Walton Piston (1894), Virgil Thomson (1896), H. D. Cowell (1897-1965), C. M. Menotti (1911) experimentează şi tehnicile avangardei.

Un spirit independent a fost Charles Ives (1874-1954). Născut la Dunbury, cunoaşte şi învaţă de mic muzica cu tatăl său, dirijorul unei fanfare. Absolvă Facultatea de Drept de la Universitatea din Yale, aşa încât ca muzician rămâne un autodidact. O perioadă a fost organist la diferite biserici, apoi avocat, profesând muzica o scurtă perioadă de timp (1899-1918), după care urmează o perioadă de tăcere din cauza unui atac de cord.

Copil fiind, îl pasionau sonorităţile inedite, căci cânta adesea piese bitonale împreună cu tatăl său. La serbările câmpeneşti îl fascina muzica populară americană, marşurile, dar şi cântecele religioase pe care le regăsim în muzica sa, înveşmântate cu complexe ţesături polifonice şi politonale. La vârsta de 20 de ani compune Simfonia I, diferite creaţii instrumentale şi vocale, Variaţiunile America pe imnul naţional, în care fiecare voce este scrisă în altă tonalitate, folosind politonalismul şi poliritmia înaintea europenilor. Aceste extravaganţe politonale i-au nemulţumit pe contemporanii săi. Nesiguranţa câştigării existenţei cu ajutorul muzicii, l-a obligat să organizeze şi să conducă o firmă, încât doar în timpul liber şi-a dat frâu liber elanului creator.

În afara operei, a scris în toate genurile. Sentimentale sau satirice, cele 114 lieduri (pe versurile lui Shakespeare, Byron, Shelley, Ch. Eliott, W. Wordworth), de un lirism suprinzător, prezintă structuri politonale, acorduri de cvarte, o ritmică liberă şi dese polimetrii. Şi creaţia pianistică denotă aceleaşi îndrăzneţe trăsături stilistice. Cea mai importantă creaţie pianistică este Sonata a II-a – Concord (1915, Massachusetts 840-860) în patru părţi: Emerson, Hawthorne, The Alicotts, Thoreau, după numele principalilor filosofi transcendentali admiraţi de autor. Liberă ca formă, melodica lucrării aduce intervale mici cu rare prelucrări tematice, dar şi clustere cu aspre efecte sonore. Scrie cinci Sonate pentru vioară şi pian, un Trio, două Cvarete de coarde în stil neoclasic, dar şi trei Piese pentru pian în care foloseşte sferturi de ton.

Intitulată iniţial Peisaj cosmic, lucrarea camerală Întrebare fără răspuns (scrisă pentru patru flaute, trompetă, cvartet de coarde) de factură modernă, prezintă melodii populare americane cu dese poliritmii şi pasaje politonale. Din cele cinci Simfonii, în cea de a IV-a (1916, în patru părţi) încearcă să găsească răspunsul la întrebările pe care existenţa umană le pune vieţii şi omului modern. Îşi propusese să realizeze un poem despre om, despre natură şi Creatorul suprem în Simfonia Universului, rămasă neterminată.

În anul 1911, după şederea sa în America, Mahler aduce cu sine Simfonia a III-a de Ives pentru a o dirija în Europa, fapt nerealizat datorită morţii sale neaşteptate. Poate că evoluţia componistică a lui Ives, chiar şi a muzicii americane, ar fi avut alt mers dacă Mahler ar fi prezentat europenilor lucrarea descoperită de el. Deşi izolat, de nimeni influenţat şi necunoscând stilurile muzicii europene, Ives a folosit microintervale, poliritmii, structuri politonale, colaje şi efecte sonore de mase orchestrale, folosite ulterior de către Stravinski, Bartók, Schönberg, Stockhausen. După anul 1939, când i s-a cântat pentru prima oară Sonata a II-a pentru vioară şi pian, publicul a început să manifeste interes pentru creaţia sa. În urma analizei operei sale, Schönberg afirma despre Ives următoarele: “În vremea noastră există un mare compozitor, rămas fidel principiilor sale estetice. Nu se sinchiseşte că-i este neglijată creaţia sa, şi nici de faptul că nu-l apreciază contemporanii.”

În mozaicul american din prima jumătate a veacului al XX-lea, întâlnim muzicieni tentaţi de sondarea noului, încercând să lărgească materialul sonor tradiţional şi estetica clasico-romantică. Trăind când în Europa, când în America, Edgar Varèse (1883-1965) surprinde în creaţia sa neliniştile omului într-o lume superindustrializată, în stare să-i strivească oricând existenţa şi universul intim.

Născut la Paris, tatăl său, un inginer italian, i-a hărăzit acelaşi destin, aşa încât va urma Politehnica. În ascuns el învaţă armonia şi contrapunctul cu Giovanni Bolzini şi cântă la percuţie în “Orchestra Operei” din Torino. În anul 1904, la Paris urmează compoziţia cu Albert Roussel şi d’Indy la “Schola Cantorum” şi cu Ch. Widor la “Conservatorul Naţional”. La Paris îi cunoaşte pe Ravel, Debussy, Roussel şi Picasso. Deşi trăieşte în mediul artistic al impresioniştilor, el caută noi ţesături sonore, adecvate vieţii şi modului său de simţire. Nici încercările bruitiştilor italieni, nişte exploratori pe plan tehnic şi nu artistic a unor noi resurse sonore, nu l-au atras.

Timp de şapte ani trăieşte la Berlin (1907-1914), centrul literaturii şi al artelor plastice de avangardă, unde devine un fervent discipol al lui Busoni şi al esteticii sale, mărturisind ulterior faptul că acesta: “A avut darul de a-mi orienta spiritul spre înălţimi fantastice şi profetice.” Dezamăgit de spiritul conservator al publicului european, opac faţă de inovări, pleacă în America, unde organizează prima “Societate de Muzică Modernă” pentru a promova muzica lui Schönberg, Berg, Bartók, Stravinski. În timpul unui incendiu i-au ars toate lucrările, iar cu puţin înainte de moartea sa (1962) şi-a distrus el însuşi o parte din manuscrise.

Convins de necesitatea găsirii unui nou limbaj, Varèse declara: “Trebuie ca alfabetul nostru muzical să se îmbogăţească. Avem nevoie de noi instrumente, care se pot preta la variate combinaţii şi care să nu ne amintească de lucruri deja auzite. Instrumentele nu trebuie să fie decât mijloace temporare de expresie. Am simţit nevoia unor noi mijloace de exprimare. Refuz să mă supun sunetelor deja auzite. Ceea ce caut sunt mijloace tehnice noi, ce se pot preta la orice expresie a gândirii şi pe care să o susţină.”

Varèse devine un explorator neobosit al aşa-zisei “poetici citadine şi mecanice”, prefigurând muzica concretă şi cea electronică. Caută sunetul “pur” şi reabilitează zgomotul, care este, după opinia sa, un sunet “în formare”. El realizează sonorităţi exotice cu ajutorul unor noi instrumente sau modificându-le pe cele tradiţionale. Începând cu lucrarea sa orchestrală Ameriques, în care introduce sirene, urmează şirul ineditelor sale căutări.

Va şoca muzicienii cu lucrări ca: Hyerprisme (1923), pentru suflători, percuţe, sirene, răget de leu, Octandre (1924) şi Integrale (1924), în care acordă rol important instrumentelor de percuţie, realizând efecte timbrale neobişnuite cu deplina libertate a construcţiei, pentru ca în Arcana (1927), scrisă pentru orchestră mare, să revină la limbajul tradiţional. Varèse considera că excesul de luciditate este nociv creaţiei, lucrările zămislindu-se în sfera inconştientului cu ajutorul imaginaţiei, care sculptează “visurile omului în diferite forme”.

Ani mulţi a meditat asupra sensului creaţiei sale şi al noilor mijloace, care  i-ar putea întruchipa gândirea sa muzicală. În perioada pariziană (1929-1933), dedică dirijorului Nicolas Slominski lucrarea Ionizare (1931, pentru 35 instrumente de percuţie, clopote, două sirene, clustere), în care valorifică valenţele timbrale ale instrumentelor de percuţie. În cantata Ecuatorial, Varèse include insolitele sonorităţi a două unde Martenot, alături de 21 de instrumente de percuţie.

În anul 1934 revine în America, unde trece printr-o gravă criză existenţială. Creează timp de două decenii doar Densitate 21,5 (1936) pentru flaut solo şi muzica spaţială Deşerturi (1954), în care foloseşte banda magentică în ansamblul orchestral, un complex de difuzoare şi zgomotele uzinelor. În anul 1950, compozitorul a fost invitat să susţină cursuri la Darmstadt, iar pentru vernisajul firmei Philipps de la pavilionul “Expoziţiei internaţionale de la Bruxelles” (creat de Corbusier şi Xenakis), a colaborat împreună cu J. Xenakis la Poemul electronic, (intitulat Omul şi maşina), realizat cu sunete înregistrate pe trei benzi de magnetofon. Totul a fost conceput cu aparate electronice, la care s-au adăugat imaginile vizuale proiectate.

Un alt fenomen caracteristic muzicii americane din veacul al XX-lea este jazz-ul, o modalitate de exprimare a simţirii şi gândirii specifică negrilor americani. În a doua jumătate a veacului al XIX-lea, după eliberarea lor din sclavie, negrii americani practicau diferite cântece religioase – negro spirituals, gospel – derivate din imnurile predicatorilor europeni, şi cântece laice: blues, worksongs ş.a.

Născută în jurul anului 1900, la New Orleans, unde orchestrele negrilor cântau pe străzi şi în localuri de noapte, muzica de jazz este sinteza muzicii negrilor americani cu tehnica muzicală europeană. S-a răspândit la început sub forma ragtime-ului (cântul sincopat), care a grefat folclorul urban al negrilor pe osatura dansurilor europene şi pe muzica de fanfară. Păstrând de la africani vitalitatea ritmică, elemente armonice mobile şi împrumutând de la europeni sistemul de organizare a exprimării sonore, muzica de jazz prezintă o specifică balansare – swing –, rezultată din marea elasticitate a timpului muzical şi, desigur, din inimitabila spontaneitate improvizatorică. O trăsătură a jazz-ului este ritmul variat, cu frecvente sincope în interiorul măsurii binare, cu accentuarea timpilor slabi şi folosirea legănării ritmice, ce conferă muzicii o deosebită supleţe.

După stilul primitiv al jazzului New Orleans (sau Ragtime, 1890-1917), cel vechi Chicago sau Dixieland al albilor (1917-1927), a urmat perioada preclasică a swingului (1927-1935). Până la Al Doilea Război Mondial, s-a derulat perioada clasică, practicată la New York şi Chicago, aproape în paralel cu “New Orleans Revival”, când orchestre mari realizau o combinaţie între jazz şi muzica de dans.

După Al Doilea Război Mondial, jazzul modern trece prin stilul be-bop (1945), cu bogată paletă coloristică, stilul cerebral cool (1948) şi stilul hot (1955). Cunoscutul soul jazz va reveni la rădăcinile jazz-ului, la esenţa blues-ului şi la stilul derivat din muzica religioasă. În epoca contemporană, jazz-ul parcurge alte stiluri: free (cu totala improvizaţie) şi progresiv jazz-ul, concurate în anii ’60 de explozia rock-ului cu chitarele electrice, stimulând jazz-rock-ul şi apoi avântul etno-jazz-ului.

În anii ‘20, are loc o apropiere a jazzului de muzica simfonică, dirijorii big-band-urilor cerând aranjamente pentru formaţiile lor, întrucât fusese desfiinţată improvizaţia. Fenomen complex, jazzul a relevat compozitorilor clasici suflul viu al unei muzici noi, care va da şcolii americane o nuanţă aparte. Cel care a reuşit să simfonizeze jazzul a fost George Gershwin (1898-1937). El credea că “acest gen poate servi ca bază creaţiilor simfonice valoroase, dacă compozitorul reuşeşte să se adapteze în acelaşi timp şi muzicii simfonice”.

S-a născut la Brooklyn, New York, într-o familie de negustori ruşi emigranţi (Gerşovitz). De mic studiază pianul şi compoziţia, devenind pianist la un bar, apoi, corepetitor fiind la o trupă de revistă, cunoaşte îndeaproape spectacolele de pe Broadway. El însuşi scrie numeroase comedii muzicale. Atras de vigoarea muzicii sale, “regele jazz-ului”, Paul Whitman, îi comandă o lucrare pentru orchestra sa semi-simfonică. În anul 1924, Gershwin îi dedică Rapsody in blues pentru formaţie semi-simfonică, cu clarinet şi trompetă soliste. Reorchestrată, ea a luat forma actuală a unui concertino în trei părţi pentru orchestră şi pian, scris în stil jazz. Cântată de Orchestra din Philadelphia sub conducerea lui Leopold Stokovski, această spumoasă şi antrenantă muzică a cucerit inimile ascultătorilor, aşa cum o face şi în zilele noastre. Frumuseţea ei melodică, când de o vibrantă cantabilitate, când cu rezonanţe nostalgice de blues, cu factura unui expresiv coral sau cu verva ritmică a dansului sincopat, învăluite cu seducătoare armonii şi modulaţiii îndrăzneţe, constituie mereu o atracţie pentru public.

Tot pentru Whitman a scris şi Concertul în Fa major pentru pian şi orchestră, în forma tradiţională de trei părţi, dar tratate mai liber. Asupra primei părţi îşi pune amprenta caracterul improvizatoric, prin succesiunea rapsodică a temelor lirice şi a celor bine ritmate, scrise în stil jazz. În partea mediană planează atmosfera unui negro spiritual, iar în Rondo-ul final reia celule tematice din părţile anterioare, ca şi Rapsody in blues.

Dornic de a-şi desăvârşi meşteşugul componistic, Gershwin se îndreaptă spre Paris, unde-i cunoaşte pe Ravel, Stravinski, Prokofiev, Milhaud şi Poulenc. Dorind să ia lecţii cu Ravel, acesta l-a sfătuit: “De ce vrei să fii un Ravel de mâna doua, când eşti un Gershwin de prim rang? Mergi pe drumul propriu, nu ai nevoie de profesor”, iar Stravinski, răutăcios, aflând ce sume mari câştigă Gershwin anual, îi recomanda ca “Gershwin să-l înveţe pe el”. Crezând că va învăţa de la atonaliştii vienezi, pleacă la Viena unde îşi aşterne impresiile culese în capitala pariziană în fantezia simfonică Un american la Paris (1929), cu melodii lirice şi săgalnice, orchestrate cu variate culori franceze şi americane. În 1934, după o călătorie întreprinsă în Cuba, scrie Uvertura cubaneză, în care valorifică ritmul dansurilor cubaneze- rumba şi samba.

După mai multe comedii muzicale, scrie opera în trei acte Porgy şi Bess (1935), după drama minorităţilor negre, evocată în romanul lui Du Bose Heyward, prilej de a creiona personajele şi frământările lor sufleteşti cu ajutorul cântecelor şi dansurilor negre, a blues-ului şi negro-spiritual-ului. Vorbind despre această operă, L. Bernstein afirma că: ”Ea surprinde parfumul şi spiritualitatea americană.” Invenţia sa melodică şi ritmica seducătoare, gândite în spiritul jazzului, înveşmântate cu neaşteptate armonii şi o strălucitoare orchestraţie, încântă auditoriul care se lasă purtat de coloritul specific american al acestei muzici. Gershwin s-a stins din viaţă în anul 1937, în urma unei tumori cerebrale.

De cultivarea notei americane au fost preocupaţi şi alţi compozitori, printre ei numărându-se neoclasicii Aaron Copland (1900), Samuel Barber, Leonard Bernstein (1918), cu celebra sa West Side Story, italianul C. A. Menotti (1911), în schimb neoclasicii George Antheil (1901-1959), William Schuman, Michael Babitt au folosit şi tehnicile de avangardă.

Cel care reprezintă avangarada americană este John Cage (1912). După perioada atonală şi serială, se dedică experienţelor electronice, tehnicii pianului preparat şi hazardului, călcând în picioare orice lege tradiţională. În unele texte propuse de el, marchează doar timpul de execuţie al unei lucrări, fără a specifica celelalte evenimente sonore, parametrii muzicali tradiţionali, înfăţişarea schimbându-se de la o execuţie la alta.

Cu toate încercările de sinteză, făcute prin amalgamarea idiomurilor popoarelor imigrate în ţara tuturor făgăduinţelor, şi cu toate încercările de a constitui un stil american prin asimilarea muzicii indienilor, a negrilor şi a altor popoare extraeuropene, venite în America, nu s-a realizat încă un limbaj muzical specific american în totalitatea lui. Dacă Gershwin, Barber, Copland şi Schuman sunt în istoria muzicii reprezentanţii muzicii americane moderne, Cage şi alţi confraţi ai săi vor da avânt muzicii electro-acustice, răspândită pe toate continentele.

Situate la confluenţa a trei imperii, Ţările Române şi-au putut realiza unitatea statală abia după Primul Război Mondial, astfel că, fiind dominate de culturi diverse, şi-au făurit o cultură muzicală perfect unitară doar la nivelul folclorului ţărănesc şi a muzicii de tradiţie bizantină. Suferind influenţa greco-turcă prin guvernanţii vechilor Principate Române, dar şi muzica de salon de sorginte germană, franceză, poloneză, rusă, la care se adaugă folclorul, deformat de lăutari, cultura muzicală a veacului al XIX-lea a fost adusă cu grele stăruinţe în matca limbajului, genurilor şi formelor europene. Cu toate eforturile şi aportul primei generaţii de compozitori români, muzica românească cultă la început de veac nu putea rezista în confruntarea cu cea apuseană. A apărut însă George Enescu, care va propulsa în mod neaşteptat muzica noastră pe orbita universală, el exercitând şi o benefică influenţă asupra dezvolţării ulterioare a muzicii româneşti.

După realizarea României Mari, în anul 1918, are loc propăşirea culturii noastre în toate sectoarele ei. În lupta lor pentru crearea unei muzici culte româneşti, muzicienii din ţinuturile alipite avuseseră de înfruntat piedici mult mai grele, datorate acţiunilor de deznaţionalizare ale imperiilor totalitoare. Prăbuşirea imperiilor, de pe urma cărora şi-au dobândit libertatea atâtea popoare din estul Europei, a făcut ca culturile muzicale austriacă şi germană să aibă, temporar, o înrâurire mai mică decât cea franceză. Aceste influenţe ale vechilor culturi muzicale, ca şi ale noilor curente ivite în cadrul lor în preajma şi imediat după Primul Război Mondial, au modelat climatul spiritual şi artistic al vieţii muzicale româneşti interbelice. Considerabil a fost şi rolul unor culturi muzicale din ţările vecine, unde Bartók, Janaček, Szymanowski ofereau preţioase experimente în procesul dezvoltării şcolilor muzicale naţionale, proces desfăşurat în condiţiile noilor limbaje muzicale aferente curentelor vremii.

Realizarea limbajului specific românesc şi procesul profesionalizăriii se datorează discipolilor lui Castaldi: D. Cuclin, I. N. Nottara, T. Rogalski,            G. Enacovici, A. Alessandrescu, C. Georgescu, M. Jora, M. Andricu. Sub influenţa studiilor făcute în Germania şi, mai ales, la Paris, compozitorii au manifestat un dualism în privinţa limbajului muzical. Folosind un limbaj universalist în creaţiile lor, unii compozitori căutau să dea un colorit naţional doar în lucrările cu titlu sau program, referitor la viaţa şi spiritualitatea românească. În schimb compozitorii naţionali – S. Drăgoi, M. Negrea, Al. Zirra, M. Andricu – au realizat creaţii cu limbaj muzical bazat pe citate folclorice sau pe teme proprii în stil popular.

Generaţia interbelică a militat ferm pentru muzica românească specifică prin creaţii şi prin activa prezenţă în viaţa muzicală. Enescu a fost mentorul vieţii muzicale româneşti, model şi imbold pentru creatori. El realizează sinteza naţionalului cu universalul în limbaj muzical şi aduce creaţia cultă românească la nivelul tehnic şi artistic al muzicii postromantice universale, într-o epocă în care se profila tendinţa de a refuza muzicii capacitatea ei expresivă.

Cultura muzicală românească, hrănită în veacul trecut din muzica romantică şi din ecourile unui clasicism întârziat, asimilează date stilistice din mai multe curente. În perioada interbelică, influenţele străine vin din trei direcţii: Franţa, Germania şi Italia. Cei care studiază la Paris prezintă influenţa stilului impresionist şi neoclasic cu nuanţe academiste, susţinut de d’Indy, care profesa cultul pentru Bach, Beethoven, Wagner, Franck. Stimulaţi de d’Indy, muzicienii noştri caută specificul naţional prin folosirea formulelor folclorice. Cei care studiază în Germania, prezintă o disciplină polifonică severă, tehnică solidă a limbajului, o mai mare densitate a expresiei şi sobrietate în colorit. Influenţa veriştilor şi a neoclasicilor italieni este mai redusă.

Încercări notorii de pătrundere în matca stilistică occidentală contemporană au făcut la începutul secolului al XX-lea Ion Bohociu (1874-1944), Paul Ciuntu (1866-1918), Alexis Catargi (1876-1923), Theodor Fuchs (1863-1953), astăzi aproape uitaţi, dar şi Dumitru Georgescu Kiriac (1866-1928). Având studii în Germania sau Franţa, ei au reuşit să se exprime într-un limbaj armonic şi polifonic mai dens, de nuanţă romantică şi să abordeze genurile ample ale simfoniei, sonatei, cvartetului şi ale operei. Simfonia în La major (1897) a lui Ciuntu a figurat ca primă simfonie romantică românească, feeria coregrafică Jeanne d’Arc şi opera Enoch Arden de Catargi au marcat acelaşi pas înainte în domeniul muzicii de scenă. În ceea ce-l priveşte pe I. Bohociu, deşi a scris muzică în diferite genuri, el s-a remarcat printr-o bogată creaţie corală, în care scriitura mai complexă depăşeşte pe cea folosită în mod curent în literatura corală a vremii.

D. G. Kiriac a fost compozitorul care a militat cu neclintită încredere în viitorul muzicii noastre. La Paris l-a avut ca maestru pe V. d’Indy, profesor care va forma mulţi muzicieni români. Indy îşi îndruma elevii săi spre cercetarea valorilor muzicale ale poporului român şi ale cântecului bizantin. Majoritatea muzicienilor antemergători lui Kiriac au adaptat, sporadic, arta occidentală cântecului românesc. Ca şi Musicescu, Kiriac a căutat armoniile specifice cântului nostru, scriind numeroase coruri destinate tinerilor şi adulţilor. Într-o scrisoare adresată lui d’Indy, Kiriac îşi mărturisea crezul său artistic: “Dv. m-aţi făcut să îndrăgesc florile câmpului, micile inspiraţii muzicale sincere şi originale ale acestui popor latin din Orient. Am mers departe în munţi şi pe câmpii să culeg «frunze verzi» în care sunt concetrate durerile şi bucuriile unui neam întreg. Le-am îmbrăcat în veşmântul nou al omenirii dând cântece româneşti pentru cei mici şi cei mari.”

Secerişul, Morarul, Fata şi cucul, Am umblat pădurile, Hi, hai, murgule hai şi alte lucrări corale au încântat şi încântă generaţii de ascultători. Creaţiile sale corale, mici nestemate muzicale, au deschis căi noi în muzica românească. Cercetând muzica bizantină, care a avut o puternică influenţă asupra folclorului nostru, el a dat şi valoroase compoziţii corale religioase şi ampla Litrughie psaltică, folosind melosul bizantin, cu care a îmbogăţit patrimoniul culturii muzicale europene.

Şi prin societatea corală Carmen (1901) a contribuit la ridicarea nivelului vieţii muzicale româneşti atât prin promovarea creaţiilor autohtone, cât şi prin programarea repertoriului universal. În preajma morţii sale, îi scria lui Ion Chirescu despre teza valorificării creaţiei populare: “Ideea a reuşit, rămâne ca voi, urmaşii, să mergeţi înainte pe calea deschisă, căci am încredere că numai aceasta este singura cale pe care am putea lăsa şi noi urme în lume.”

Apariţia lui Enescu a marcat momentul de aderare a culturii muzicale româneşti la viaţa muzicală europeană, căci a fost primul muzician român ale cărui lucrări au fost reprezentate şi confirmate valoric în circuitul european. Chiar dacă în primele lucrări, eliberate, oarecum, de influenţa şcolilor urmate, se mai resimt încă legături cu stilurile aferente şcolii germane şi franceze, el se afirmă atât ca un creator tributar Occidentului, dornic să insereze elemente româneşti în muzica europeană, dar şi ca un compozitor care va reuşi să creeze o muzică integral românească în arhitecturi universale. Era firesc ca un atare muzician să devină mentorul pleiadei de compozitori români care vor urma, meritându-şi din plin epitetul de “părinte” sau pe cel de “luceafăr” al muzicii româneşti.

În afara lui Enescu, o altă personalitate pune şi el piatră de temelie la edificiul culturii noastre muzicale. Este Alfonso Castaldi (1874-1942). Născut în Italia, la Maddalone, elev al compozitorilor Fancesco Cilea şi Umberto Giordano, debarcă la Galaţi (unde predă vioara, chitara, şi mandolina), iar după cinci ani de profesorat se mută la Bucureşti, devenid profesor de compoziţie (armonie, contrapunct şi orchestraţie) la Conservatorul bucureştean. Activează intens la catedră, reuşind să se impună ca un creator de şcoală, discipolii săi numeroşi însumând o pleiadă de compozitori valoroşi.

Într-un interviu, acordat în Rampa lui Ioan Masoff (1 martie 1924), Castaldi afirma: ”Concep muzica ca pe o artă senzorială, emoţională, cerebrală, în sfârşit arta ideală care atinge perfecţiunea.” Din acest citat se remarcă faptul că evită să abordeze problema caracterului naţional. Din cele spuse de compozitorul Achim Stoia, elevul său, Castaldi nu agrea la cursurile de compoziţie lucrările de esenţă folclorică, el fiind un adept al muzicii clasico-romantice. La cursul de armonie, prin care introducea studenţii săi în studiul limbajului muzical, era în întregime tributar spiritului clasic, astfel că, dată fiind claritatea şi sistematizarea predării, elevii săi îşi însuşeau temeinic realizările respective. Cu greu puteau să se desprindă, însă, de sistematica rigidă a armoniei clasice şi de multe ori armonia modală, pe care şi-o însuşeau ulterior, păstra multe urme ale puternicei armonii tonale. Deşi ancorat puternic în clasicul sistem tonal, Castaldi a scris şi lucrări în care tatonează limbajul impresionist, influenţând pe unii dintre discipolii săi: D. Cuclin, I. Nonna Otescu, C. Georgescu, E. Enacovici, Alfred Alessandrescu, N. Buicliu, N. Brânzeu, C. Borgovan, Ion şi Gheorghe Dumitrescu, Şt. Popescu, I. Chirescu.

Primele sale lucrări poartă amprenta şcolii neoclasice italiene până la poemele Thalassa, Marsyas (1907), în care surprindem puternice ecouri impresioniste. Castaldi a rămas în conştiinţa contemporanilor săi şi, mai ales, a generaţiilor mai tinere, prin imnul La arme, compus după intrarea României în Primul Război Mondial. Spre deosebire de imnurile patriotice scrise la comanda guvernanţilor, imnul său (ca şi Marseillaise) a fost alcătuit dintr-un elan sincer, care i-a asigurat vitalitatea şi autenticitatea emoţională. Scris împreună cu poetul Şt. O. Iosif la o masă din cafeneaua Oteteleşanu, el s-a răspândit repede, devenind o emblemă a sufletului românesc din acele momente, dar şi imnul comemorativ după victoria României. S-a menţinut în repertoriul şcolar împreună cu Marşul cercetaşilor, altă izbutire sinceră în acest domeniu, până ce evenimentele din 1944 le-au exclus din repertoriu.

Termină în anul 1925 simfonia Erou fără glorie (în trei părţi), ce are un argument programatic. Autorul îşi propune să evoce viaţa omului, intitulându-şi cele trei părţi: Între bine şi rău, Între tot şi mine, Între viaţă şi moarte. Câmpul imens ideatic al acestui vast program l-a determinat să dea dimensiuni întinse simfoniei şi să surprindă imaginile în maniere stilistice diverse, astfel că lucrarea este expresia unui muzician eclectic. Lucrul era firesc, căci tânărul Castaldi, hrănit la romantica melodică italiană, la dramaturgia muzicală a veriştilor Cilea şi Giordano, ulterior la subtilităţile de limbaj ale impresionismului francez, a venit în România unde a cunoscut şi o altă ipostază stilistică, mai puţin prezentă în muzica occidentală, cea a modalismului şi a expresivităţii monodiei populare româneşti. Ca italian, cu fantezie debordantă şi lirism tandru, a fost captat de misterul vieţii, aşa cum declara el însuşi: ”Natura metafizică, adică domeniul vieţii sufleteşti este pentru mine prilej de inspiraţie muzicală.”

Cu viziune romantică asupra muzicii, el a căutat să încălzească orice episod al discursului muzical cu ceea ce constituie poate argumentul vibrant al stilului simfoniei sale. Fizionomia romantică a lucrărilor sale îl defineşte ca un muzician italian, care încearcă să-şi însuşească diferite stiluri, aparând ca un eclectic, dar fără să şteargă filonul romantic nativ. Conform afirmaţiei lui O. L. Cosma, tentativa lui Castaldi de a scrie o lucrare în stil românesc a dat naştere suitei Idila în stil românesc sau Impresiilor româneşti, considerate de criticii contemporani drept “încercarea unui italian de a vorbi româneşte”.

Alfred Alessandrescu (1893-1959), compozitor care şi-a întrerupt activitatea creatoare de timpuriu în favoarea interpretării (dirijor şi pianist acompaniator) şi a pedagogiei, se situează printre muzicienii formaţi la şcoala Castaldi, dar care şi-au desăvârşit studiile la Paris, alături de D. Cuclin, I. N. Otescu, C. Nottara, G. Enacovici, Filip Lazăr, Stan Golestan, Th. Rogalski, M. Mihalovici. Este influenţat, de neoclasicismul academist al lui d’Indy, dar şi de curentul impresionist, care reprezenta înnoirea esenţială a epocii. Creaţia sa este elaborată înainte şi după stagiul de la Paris. Schiţa simfonică Amurg de toamnă (1910) confirmă faptul că era deja puternic influenţat de sonorităţile şi armoniile debussyste, ca şi poemul Didona (1911), în care polifonii destul de complexe creează sonorităţi evazive, de tip impresionist.

Celălalt poem simfonic este Acteon (1915), după vechea legendă greacă despre tragica soarta a vânătorului Acteon, transformat de zeiţa Diana în cerb pentru vina de a fi surprins contemplând-o, în timp ce aceasta se scălda cu nimfele sale. Hăituit de proprii săi câini, moare sfâşiat de aceştia, poemul încheiându-se cu regretul şi remuşcările zeiţei. Este realizat într-un limbaj foarte sugestiv şi variat ca expresie, cu fluctuaţii de densitate şi colorit, care încadrează dezvoltarea temelor fericit concepute şi tratate. Valoarea acestui poem a fost confirmată încă de la prima audiţie din anul 1924 de la Paris, când în ziarul “Figaro” R. Brousse nota :”Şcoala românească are de azi înainte destinul fixat. Ea posedă un maestru, care se numără printre primii din timpul său”. Nuanţarea timbrală, făcută cu discreţie, întregeşte atmosfera de legendă, în care se disting şi uşoare izbucniri dramatice. Îndrăgind melodia franceză, scrie o seamă de lucrări pentru voce şi pian pe versurile lui Klingsor, Regnier, Elena Văcărescu ş.a. păstrând intacţi parametrii stilistici ai acestui gen, reprezentativ pentru la “belle époque”.

Ca şi Alessandrescu, Ion Nonna Otescu (1888-1940) a fost tributar şcolii franceze, căutând, şi el, să integreze, atunci când era posibil, elemente ale muzicii româneşti în limbajul muzical. Preocupat de direcţia Conservatorului şi de desele apariţii ca dirijor pe podiumul Filarmonicii, ca şi la spectacolele de operă, a creat intermitent o muzică ce s-a bucurat de succes trecător. Rămâne în repertorii cu Poemul simfonic cu vioară obligată (1922) şi tabloul simfonic Vrăjile Armidei (1915), în care sonorităţile romantice se împletesc cu cele impresioniste, reuşind să creeze un climat de fervoare sentimentală, iar în fragmentele din opera neterminată De la Matei citire – 1938 (încheiată de Aurel Stroe în 1963), aduce o nuanţă de umor, realizată cu formule provenite din folclor. Dintre celelalte lucrări cităm baletul Ileana Cosânzeana (1918), poemele simfonice Templul din Gnid (1908) şi Narcis (1911).

Alt discipol al lui Castaldi, C. Constantin Nottara (1890-1951) şi-a perfecţionat studiile de vioară la Paris cu Enescu şi Berthelier, iar la “Academia Imperială” din Berlin cu K. Klinger. La Bucureşti a activat ca violonist în orchestra Filarmonicii, ca profesor de vioară la Conservatorul din Bucureşti (1916-1947) şi ca dirijor la orchestra Radio (1933-1938). Având o activitate muzicală diversificată, a fost tentat ca şi în creaţie să manifeste aceeaşi varietate, în ceea ce priveşte genurile. Astfel, a scris opera comică Cu dragostea nu-i de glumit (1933, după Alfred de Musset), Ovidiu (1950), baletul Nunta ţărănească (1950), poemul simfonic Mircea şi Baiazid (1930), numeroase creaţii camerale vocale şi instrumentale (sonate, suite pentru vioară, pian şi violoncel), pe lângă pitoreşti suite şi schiţe simfonice, ca Impresii din Cehoslovacia (1932), Suadades de Portugal (1932), Variaţiuni pentru orchestră pe temă din Bihor (1943), Schiţa simfonică olteană (1943).

Două importante lucrări îl recomandă posterităţii: Poemul pentru vioară şi orchestră (1920) şi Concertul pentru vioară şi orchestră (1950). Distins cu premiul Enescu în 1920, Poemul denotă capacitatea sa de a realiza imagini îmbietoare cu ajutorul unui simţ al echilibrului timbrurilor şi al ponderii dinamismului ritmic. Oscilând între melopei ardente şi jocuri sprintene, Poemul, fără a se menţiona expres, evocă imagini legate de viaţa şi spiritualitatea românească, datorită folosirii unor motive româneşti fără a le grupa ca citate, ci numai prin a defini atmosfera românească.

Scris în 1950, Concertul pentru vioară şi orchestră, mai impetuos, etalează acelaşi lirism ardent, mergând de la narativ la dramatismul viguros. Păstrat mereu în primul plan, solistul este însoţit de comentariul orchestral, abil nuanţat şi mereu într-un dialog subtil cameral cu unul sau două instrumente în sonorităţi impresioniste, care dau farmec concertului.

În perioada interbelică, muzica românească a datorat personalităţii lui Dimitrie Cuclin (1885-1978) existenţa unui concept sistemic în ceea ce priveşte concepţia despre muzică. Depăşind activitatea de compozitor, Cuclin şi-a îndreptat privirile spre problematica ontologică a muzicii, creând un sistem estetic coerent, care avea să direcţioneze atât raporturile dintre parametrii creaţiei muzicale, cât şi spiritualitatea, prin care năzuia autorul să domine dezvoltarea muzicii româneşti.

Născut la Galaţi, unde şi-a însuşit cunoştinţele elementare despre muzică (tatăl său fiind profesor de muzică), s-a înscris la Conservatorul bucureştean, la care profesa Castaldi. Astfel, tânărul muzician se hrăneşte întâi cu spiritul neoclasic al italianului, menit să fundamenteze şcoala românească de creaţie pentru ca apoi, urmând la Paris “Conservatorul Naţional” (1907) şi “Schola Cantorum” (1908-1911), să devină adept pe viaţă al lui d’Indy. Acesta din urmă îi insuflă credinţa nestrămutată în valorile clasicismului şi în concepţia potrivit căreia muzica apuseană, aflată la început de epuizare, va găsi salvarea în valorile încă neexplorate ale muzicii din Răsărit, fie ea bizantină, fie populară, de unde şi o încredere deosebită în destinul muzicii româneşti ca instrument de revitalizare a muzicii europene.

În multiplele sale preocupări, Cuclin este în primul rând gânditor estetician care, studiind problemele ontologice ale muzicii, construieşte edificiul muzicii pe baza raportului dintre funcţiuni, ca element esenţial al comunicării muzicii. Bogatul său Tratat de estetică (1933) este, de fapt, o eşafodare a teoriilor sale funcţionale. Cele trei mari diviziuni corespund, la nivel teoretic, cerinţelor celor trei părţi ale semioticii, ştiinţă care încă nu se afirmase cu putere în Europa. Tratatul are meritul de a fi sădit în conştiinţa intelectualităţii noastre rolul etic incomensurabil al muzicii.

Autorul concepe coordonatele construcţiilor muzicale ca expresie a vectorilor vieţii. Cu largi preocupări filosofice, Cuclin nu se mărgineşte la analiza fenomenului muzical, ci încearcă să-l fundamenteze pe ceea ce el denumeşte teoria funcţiunilor. În primul capitol, Psihologia elementelor şi a fenomenelor urmăreşte construirea sintagmelor muzicale, bazate pe funcţiuni şi pe relaţiile dintre ele. Pe plan semiotic, acesta ar fi sintactica, în care prezintă raporturile dintre semne. În al doilea capitol, intitulat Logica compoziţiei, Cuclin determină semnificaţiile structurilor muzicale, clădite pe aceleaşi legi ale sistemului funcţional. Suntem la nivelul semanticii, ce se ocupă cu relaţiile dintre semne şi semnificaţii. În ultima parte, Etica existenţei expresive stabileşte determinantele etice ale expresiei muzicale, ceea ce ar corespunde cu pragmatica, a treia şi ultima parte a semioticii, cuprinzând raporturile dintre semnificaţii şi om.

Constatăm la Cuclin o similitudine cu gândirea lui Schopenhauer, care socotea lumea ca reprezentare a unei voinţe, iar artele ca reprezentări ale lumii, cu excepţia muzicii. Spre deosebire de celelalte arte, care sunt reprezentări ale reprezentării, muzica redă direct voinţa, ridicând valoarea muzicii la nivelul unei arte capabile să reprezinte direct fiinţa. El atribuie muzicii coordonatele existenţei, dar şi dimensiunile unei arte cosmice. Cuclin merge cu teoria funcţiunilor până la a socoti muzica ca o artă care reprezintă direct voinţa supremă.

El a manifestat originalitate şi în teoria formelor, căci, pornind tot de la principiile funcţiunilor, fundamentează formele muzicale pe relaţiile funcţionale ale unităţilor lor subsecvente. Afirma că “din principiul polifrazic (motet), unitar (fuga), binar (suita), ternar (sonata, lied) s-a născut sistemul obiectiv al ştiinţei formelor”. În ceea ce priveşte raportul muzică-cosmos, Cuclin vede în forma sonată “concretizarea principiului universului”, în timp ce poemul reprezintă particularul. Cu privire la rolul muzicii româneşti şi valoarea ei, lui Cuclin îi plăcea să repete afirmaţia lui d ‘Indy, care socotea că: “Muzica s-a născut în Italia, s-a dezvoltat în Germania, s-a rafinat în Franţa, urmează ca România să o meşteşugească.”

În vremea în care se declanşa în România un puternic curent de valorificare a citatului folcloric în compoziţie, mergându-se până la afirmarea preeminenţei acestuia, Cuclin credea că “folclorul dă materialul artistic, elementele şi atmosfera, compozitorul urmând să eşafodeze lucrarea, folosind elementele în structuri proprii”. Simfonia a IX-a, creată în întregime pe citate folclorice, rămâne o simplă experienţă pentru a se demonstra limitele acestui pocedeu.

Încrederea sa în destinul european al muzicii româneşti se baza şi pe antiteza dintre cântul gregorian şi cel bizantin. În comunicarea (ţinută la Praga în 1936), intitulată Le rôle du chant gregorien dans la passeé et celui de chant byzantin dans l’avenir (Rolul cântecului gregorian în trecut şi al celui bizantin în viitor), considera că declinul muzical s-ar datora epuizării resurselor furnizate de cântecul gregorian, pe baza căruia s-a clădit întregul edificiu al muzicii europene. Credea că acum îi revine cântului bizantin rolul de a furniza noi elemente, pentru a revitaliza muzica şi a o duce către înalte culmi. Despre comunicarea sa, filosoful german N. Hartmann din Berlin se pronunţa categoric “de la Schopenhauer nu s-au mai emis asemenea idei originale”.

Creaţia sa muzicală este tributară gândirii sale sistemice în privinţa formelor şi a comunicării muzicii. Simfoniile sale (în număr de 18) au fost concepute în cicluri. În convorbirile sale cu Ella Istratty şi în scrisorile adresate lui Doru Popovici, el afirma că “muzica este viaţa însăşi, iar viaţa cuprinde întregul univers”. Deci, muzica este viaţa întregului univers, este mişcare şi omul însuşi. Primele cinci simfonii formează ciclul “destinului”, urmat de cel “pastoral” (VI-VIII, Simfonia a XI-a reprezintă o vizită la Mozart, iar a XIII-a la biserică) şi cel al “Învierii” (XII-XIV). Adept al sistemului clasic, simfoniile sale sunt lucrări monumentale cu arhitecturi perfecte în stil neoclasic.

Ca şi Wagner, pe care Cuclin îl admira profund, el şi-a scris libretele de operă, fie în limba română, fie traducându-le apoi în limbi străine (franceză, germană, engleză). În crearea libretelor a fost obsedat de Antichitate şi de vremurile în care s-a format poporul român, scriind operele: Agamemnon (1922), Belerophon (1925), Traian şi Dochia (1929), Meleagridele, stilul adoptat de el fiind declamaţia muzicală susţinută simfonic.

Limbajul său simfonic oglindeşte ancorarea sa în tradiţia clasică şi în cea a romanticului Wagner, care îşi conducea discursul muzical mereu obsedat de principiile sale estetice şi filosofice. A oscilat între muzicianul sincer dăruit muzicii şi esteticianul care a formulat cele mai generoase idei în privinţa oglindirii principiilor vieţii şi ale cosmosului. Avântat, atunci când proclama muzica ca artă a redării omului şi a universului, rămâne lucid când este vorba de punerea în pagină a desfăşurărilor simfonice sau dramatice.

Şi George Enacovici (1891-1965) a fost discipolul lui Castaldi şi al lui d’Indy la “Schola Cantorum”. S-a afirmat mai întâi ca violonist, profesor de vioară la Conservatorul bucureştean şi apoi prin compoziţiile sale, multe dedicate viorii. Stilul său oscilează între rigoarea clasică şi parfumul muzicii franceze, aplecându-se şi asupra muzicii autohtone în piesele: Suita în stil românesc (1928), Rapsodia românească pentru orchestră (1934), Şapte jocuri olteneşti pentru vioară şi pian (1951), Cvartetul de coarde nr. 3 (1955). Primele două cvartete, scrise în limbaj neoclasic, poartă la fiecare parte titluri programatice, în timp ce al treilea se axează pe teme de inspiraţie folclorică românească.

Dintre elevii lui Castaldi s-a relevat cu pregnanţă Mihail Andricu (1894-1970) prin tehnica componistică de o clasică claritate şi prin introducerea unor noi ritmuri şi armonii vehiculate în muzica universală, atât în cea sonato-simfonică, cât şi în alte genuri de divertisment. Numit profesor de muzică de cameră la Conservatorul bucureştean, el atrăgea permanent un cerc de studenţi cu care aborda şi comenta muzica modernă. Între anii 1948 şi 1959 a predat şi compoziţia unde, alături de cunoaşterea unui stil românesc, integrat în stilurile contemporane europene, el nu a impus studenţilor propriul său sistem. Nu-i îndemna nici spre creaţii cu ostentative note româneşti, cerute de oficialităţile vremii şi fundamentate pe citate sau pe teme de invenţie proprie, foarte apropiate de citat.

A ştiut să exemplifice cu lucrările sale aspectele stilului românesc, scriind zece Simfonii, opt Simfoniette, baletul Luceafărul (1951), muzica de scenă pentru piesa Cenuşăreasa (1929), Concertul pentru vioară şi orchestră (1960), unde a dat extensie melodicii şi ritmicii româneşti, sprijinind-o pe armonii mai puţin bătătorite. El fuge de pitorescul gratuit, de duritatea primitivă a unor formule folclorice. S-a hrănit din folclorul românesc, căutând însă ceea ce are muzica noastră mai suav, gingaş şi luminat, pentru a fi icoana gândurilor curate ale poporului. La un moment dat, exprimându-şi public păreri nefavorabile asupra vieţii din regimul trecut, a fost înlăturat din viaţa publică şi de concert.

Din prima perioada datează şi baletul Taina (1933), pe libretul reginei Maria, reprezentat la Bucureşti în 1936, şi apoi inclus în programele de concert. În arhiva operelor sale se poate găsi muzică simfonică (suite, legende, divertismente, rapsodii, fantezii, tablouri simfonice) şi de cameră (suite pentru diferte instrumente, sonată, cvartet, cvintet).

Dirijorul Theodor Rogalski (1901-1954), alt discipol al lui Castaldi, s-a afirmat ca un iscusit orchestrator, având un real talent componistic, nefructificat, însă, din cauza muncii copleşitoare cu Orchestra Radio. A dăltuit cu minuţie şi claritate valoroasele Două dansuri româneşti (suflători, baterie şi pian, 1926), Cvartetul de coarde I (1925), Sonata pentru pian şi Trei dansuri simfonice (1950), care evocă pitorescul românesc cu o orchestraţie sclipitoare şi numeroase note ironice. În primul dans prelucrează un joc din sudul Transilvaniei. Dansul următor este inspirat din tezaurul folcloric al macedo-românilor din munţii Pindului, iar ultimul este prelucrarea a trei teme de hore munteneşti şi hora “Mărţişor” a vestitului lătuar Gr. Dinicu. Cu material tematic de sorginte populară, realizează o gradaţie dinamică a lirismului şi a umorului specific poporului nostru.

În cele Două schiţe simfonice conturează comicul cu ajutorul ritmului de dans, a disonanţelor exagerate şi cu desăvârşite combinaţii timbrale. Dacă în Înmormântarea lui Pătrunjel surprinde o înmormântare dintr-un periferic cimitir bucureştean cu ecouri de bocitoare şi de marş funebru, în Paparudele derulează dansul gălăgios, improvizat în timp de secetă de ţigănuşele udate cu apă după practica ritualului tradiţional. Înclinat spre evocarea pitorescului, a creat baladele: Iancu Jianu, Toma Alimoş, Mihu Copilul,

Între muzicienii epocii interbelice se impune cu pregnanţă Mihail Jora (1891-1971). Născut la Roman, îşi trăieşte copilăria şi tinereţea la Iaşi, unde învaţă muzica cu Ed. Caudella, Sofia Teodoreanu şi E. Meissner. În urma consultărilor frecvente cu unchiul său P. Ciuntu pleacă la Leipzig, unde studiază compoziţia cu St. Krehl şi M. Reger (1919-1920). Întors în ţară, desfăşoară o bogată şi multilaterală activitate. Astfel, a fost director muzical al “Radiodifuziunii Române” (1928-1933), profesor de compoziţie la Conservatorul din Bucureşti (al cărui rector a fost între anii 1941-1947), membru al “Societăţii Compozitorilor Români” şi vicepreşedinte al “Uniunii Compozitorilor Români” (1940-1948). Izgonit de la catedră, dă lecţii particulare numeroşilor săi admiratori, apoi revine la catedră între anii 1957 şi 1962.

În privinţa problematicii limbajului muzical românesc, Jora realizează o fuziune între datele limbajului muzical vest-european şi cele rezultate din explorarea folclorului nostru. Situându-se la egală distanţă între cei care optau pentru un limbaj românesc total, mergând pe principiul capacităţii folclorului de a furniza teme pentru dezvoltări simfonice, şi cei care nu concepeau un limbaj de obârşie folclorică decât în genurile dramatice sau descriptive, folosind citate în subiectele din viaţa românescă.

Universul tematic foarte cuprinzător a impus abordarea tuturor genurilor, cu excepţia operei. Jora este considerat creator al prototipului baletului şi al liedului românesc modern. Expresia sa muzicală ţine atât de inspiraţia folclorică, mai ales în redarea momentelor de umor sau de sarcasm, cât şi de evazivul impresionismului sau de realismul crud al unor sonorităţi, care ne sugerează lumea afectivă a expresioniştilor. În ceea ce priveşte accesibilitatea discursului său muzical, acesta este în funcţie de gen şi tematică, mergând de la o claritate ostenativă, ca în baletul Demoazela Măriuţa (1940), până la incifrări ce solicită un auditor mai avizat, ca în baletul Întoarcerea din adâncuri (1959). Realismul este calitatea sa majoră, deşi nu se sfieşte a fi romantic bucolic în suita Privelişti moldovene (1924), liric în numeroase lieduri şi mistico-fantastic în Întoarcerea din adâncuri.

În genul baletului a dat lucrările La piaţă (1928), Demoazela Măriuţa, Când strugurii se coc (1953), Întoarcerea din adâncuri. El statuează liniile de forţă ale genurilor muzicale româneşti din veacul al XX-lea. Predominant este spiritul realist, care îi solicită multe momente de înverşunată satiră. În baletul La piaţă, capodoperă a genului în literatura muzicală românească, se foloseşte de unele citate curente în domeniul dansului şi ale repertoriului liric citadin. Înveşmântându-le într-o orchestraţie acidulată, chiar cu unele violenţe, redă chipurile personajelor cu causticitate, dar manifestă şi momente de compasiune pentru anumiţi eroi în suferinţă. Ridiculizează fără reticienţe pe plutonierul major şi pe logodnica sa, descrie cu oarecare clemenţă personajul ţigăncii Chiva şi este de-a dreptul neiertător cu beţivul, care iese spre zorii zilei din cârciumă, însoţit de lăutari. Ţărănimea este redată cu vigoare, astfel că în balet avem de a face cu o frescă socială, surprinsă muzical de maestrul necontestat al muzicii coregrafice.

În desfăşurarea acţiunii baletului Demoazela Măriuţa (include Marseillaisa şi imnul Deşteaptă-te Române), care se petrece în timpul Revoluţiei de la 1848, tineretul este zugrăvit cu simpatie, ca şi personajul principal Măriuţa, căreia nu-i este însă iertată încercarea de a pătrunde “în lumea mare”. Înclinat spre poetizarea vieţii vechii boierimi, Jora îmbină în Craii de la curtea veche (1948) încântarea şi admiraţia faţă de chipurile vechilor boieri cu grotescul farsei, pusă la cale de cei travestiţi în veştmintele boierilor din tabloul de pe perete. Baletul Când strugurii se coc este conceput integral în limbaj folcloric, ca un fel de aliniere a autorului la linia estetică oficială. Pe un libret de Mariana Dumitrescu scrie baletul Întoarcerea din adâncuri, în care imaginile fantastice se sudează perfect cu vibraţia autentică a sufletului uman. Libretul situează acţiunea     într-un sat de pescari, locul unde o povestire fantastică reînnoadă cele petrecute cândva în acel sat.

Jora îşi aduce contribuţia şi la evoluţia sonatei şi a cvartetului, încercând sinteza limbajului muzical românesc cu cel al contemporanilor apuseni, devenind reprezentativ pentru cultura muzicală românească din acei ani. Cvartetul de coarde, scris în 1926, este mai aşezat, cu polifonii mereu în mişcare, subliniind evident caracterul românesc al temelor, fără ca înveşmântarea să fie concepută ca o aplicare armonico-polifonică a unor structuri populare. În al doilea Cvartet de coarde (1966) devine mai abstract, polifonia mai strânsă, reducând la trei părţi întreaga lucrarea şi aducând vagi ecouri ale obârşiei sale. În cele trei părţi ale Sonatei pentru violă şi pian (1951), păstrând structurile clasice ale formei sonată, lied şi rondo, Jora foloseşte o tematică de sorginte populară, expusă cu claritate într-o densă ţăsătură polifonico- armonică.

În istoria muzicii româneşti, Jora se situează printre acei compozitori care au dat prototipuri de gen şi care şi-au spus un cuvânt hotărâtor în limbajul muzical, făcând să dispară divergenţa dintre universalişti şi naţionalişti prin crearea unui limbaj muzical de sinteză, lăsând fiecărui compozitor posibilitatea de a-şi afirma propriul său stil. Tributar germanilor prin coeziunea formei şi densa polifonie, dar şi muzicii noastre prin modalismul popular românesc, învecinat şi combinat cu cel francez de origine debussystă, el nu rămâne exclusiv robul acestor trăsături stilistice. Armoniile expresioniste se învecinează în creaţia sa cu formulări dure, expresii ale sarcasmului, Jora fiind compozitorul care a instaurat în muzica românească expresii ale umorului. Această tendinţă a fost dusă mai departe de elevii săi Paul Constantinescu, Constantin Silvestri şi Dinu Lipatti.

În ceea ce priveşte caracterul specific al muzicii româneşti, în veacul nostru au existat trei direcţii, una reprezentată de M. Jora, G. Enacovici, I. N. Otescu, care apelau cu prudenţă la folclor, evitând citatul care ar da un caracter regional creaţiei, iar cealaltă, în frunte cu Al. Zirra, M. Negrea, S. Drăgoi, T. Ciortea, P. Constantinescu foloseau intens formule folclorice, chiar citându-le, dezvoltând modalismul de esenţă populară. Au existat şi aşa zişii universalişti, ca D. Cuclin, I. Perlea, C. Nottara, A. Alessandrescu, care nu refuzau folosirea formulelor autohtone, dar nici nu le considerau ca o condiţie necesară.

După G. Musicescu, alt stâlp al şcolii muzicale ieşene a fost Alexandru Zirra (1883-1946). Născut la Roman, Zirra urmează Conservatorul ieşean, ca elev al lui Musicescu, E. Mezzetti, desăvârşindu-şi studiile câţiva ani cu Carlo Gatti, în Italia. Din 1907 ocupă catedra de armonie la Conservatorul ieşean şi, temporar, la Conservatorul din Cernăuţi, unde funcţionează şi ca rector timp de şapte ani (1924-1931). Toată viaţa a avut drept ideal crearea unor lucrări în caracter românesc, folosindu-se de citate sau de teme create în stil folcloric.

Urmărind mereu spiritul românesc al muzicii sale, Zirra dă valoroase opere înnoind limbajul muzical, dar menţinând mereu caracterul naţional. Opera sa istorică, Alexandru Lăpuşneanu (1930-1944), după nuvela lui C. Negruzzi, are pregnante pagini modale cu coruri, arii, arioso-uri, construite cu elemente din muzica noastră populară şi bizantină. Melodica este realizată în stil popular cantabil, cu armonii şi polifonii dense. Creator al operei pentru copii, Capra cu trei iezi (1939), el reuşeşte o virulentă satiră la adresa moravurilor vremii.

După nuvela lui I. L. Caragiale, opera O făclie de Paşti (1937) este o zguduitoare dramă muzicală, în care inserează alături de idiomul românesc şi pe cel ebraic pentru creionarea personajelor principale, argatul Gheorghe şi cârciumarul Leiba Zibal. Zirra rămâne vădit influenţat de dramaturgia verismului italian de la începutul secolului, dar pentru caracterizarea eroilor săi apelează şi la intonaţii ale cântecului popular sau bizantin, având certitudinea că noi “avem un tezaur de cântece populare, al nostru original, bogat în expresii, susceptibil de a fi întrebuinţat în orice feluri de compoziţie, cu o ritmică proprie şi cu inflexiuni melodice aparte, ce pot primi armonii noi şi care pot da lumini contrapunctice, deosebite de cele ale artei occidentale”.

Consecvent susţinător al direcţiei naţionale, scrie trei Simfonii, o Rapsodie şi numeroase poeme simfonice, ale căror titluri ilustrează spiritul său militant pentru specificul naţional al muzicii noastre. Cu o tematică de sorginte folclorică, Simfonia a II-a (1922) – Ţărăneasca şi a III-a – Descriptiva (1922) conţin citate sau teme de invenţii proprii, la fel poemele simfonice sunt concepute   într-un limbaj bazat pe formule muzicale româneşti. Cetatea Neamţului (1936) conţine cunoscuta melodie a lui Flechtenmacher Mama lui Ştefan cel Mare, Pe şesurile Moldovei (1936) evocă pitoreştile ţinuturi moldave cu formulări aluziv româneşti, Tândală şi Păcală (1925) ilustrează poznele eroilor cu ajutorul melodiei Aseară ţi-am luat cercei, iar în Ţiganii inserează cântecul Trandafir de la Moldova.

Compozitorul Zirra şi-a propovăduit crezul şi ca profesor de armonie, calitate în care cerea elevilor săi două condiţii esenţiale: să folosească citatul sau formulări româneşti tipice în cadrul discursului muzical şi să creeze armoniile cerute de linia melodică, într-o ţesătură acordică solicitată stringent de melodie. Alături de acestea, el pretindea ca întreaga derulare armonică să fie dinamică, “să cânte” pentru a nu lăsa să lâncezească vibraţia muzicală printr-un şir de acorduri uniform ritmice. Dinamismul îl dorea realizat prin diversitatea ritmică a vocilor, prin imitaţii şi note melodice străine de acord. Creatorul Zirra era mereu cu gândul la istoria ţării, în speţă la cea a Moldovei, şi cu sufletul robit de dragoste de neam şi patrie.

Colegul său de disciplină, Constantin Georgescu (1895-1960), discipol al lui Castaldi şi al lui d’Indy, a adus o notă nouă în învaţământul muzical ieşean. Alături de profesorii ieşeni I. Ghiga, C. Baciu, M. Bârsan, care au studiat şi ei la „Schola Cantorum”, Georgescu a introdus un suflu nou al unui învăţământ eliberat de dogme şi tradiţii rigide, incitând fantezia studenţilor, fără însă a le tolera naivităţile tehnice şi carenţele de gust artistic. Format la şcoala lui Castaldi, el nu punea preţ pe întrebuinţarea formulelor populare, ci căuta puritatea unui limbaj neoclasic, aşa cum o vădesc lucrările sale, rămase în manuscris: Simfonia, Poemul simfonic-Culoare şi lumină, Cvartetul, Liturghia în Fa major, Suita pentru violoncel şi pian, Sonata pentru vioară şi pian, Coral cu variaţiuni pentru pian.

În afara şcolii Castaldi, s-au impus în istoria muzicii româneşti compozitori al căror ideal a constat în crearea unui limbaj românesc ostentativ în toate genurile, voind să dovedească că citatul folcloric este capabil să furnizeze teme atât pentru genurile expozitive, cât şi pentru genurile care le utilizează dezvoltător. Acest curent s-a conturat mai ales după Primul Război Mondial când, aliându-se patriei, Transilvania şi Basarabia au adus cu ele compozitori care au luptat dârz pentru afirmarea unui stil muzical naţional împotriva stilurilor străine ale popoarelor stăpânitoare. S-a înteţit, astfel, dorinţa românilor de a avea o muzică naţională specifică de circulaţie europeană.

Compozitorul Marţian Negrea (1894-1968) s-a născut la Vorumloc, lângă Sibiu, oraş în care a urmat “Seminarul Andrei Şaguna”, unde Timotei Popovici i-a dat primele îndrumări muzicale, incluzând şi probleme de armonie elementară. La “Academia” din Viena a studiat compoziţia cu muzicologul român, stabilit în capitala austriacă, Eusebiu Mandicevschi şi cu Rudolf Schmidt, care i-au sădit respectul pentru tradiţia clasico-romantică, pe când Joseph Marx i-a relevat perespectivele impresioniste.

Vorbind mai târziu despre viaţa muzicală vieneză, Negrea mărturisea: ”Mediul vienez este, fără îndoială, captivant. Îţi trebuie multă tenacitate şi încredere în forţele proprii pentru a nu te lăsa furat de diversele modele, pentru a găsi rezonanţele universului tău sufletesc.” Deşi nu a imitat excesele armonice ale postromanticilor, aceştia i-au influenţat gândirea muzicală, armonia devenind elementul generator al melodicii, organic sudată cu universul creaţiei populare.

Revenit în ţară, profesează compoziţia la Conservatorul clujean şi apoi la cel bucureştean (din 1941), publicând valoroase lucrări teoretice: Tratatul de armonie (1958), Tratatul de contrapunct şi fugă (1957), cel de forme rămânând în manuscris multiplicat. Împreună cu Zirra, Drăgoi şi Ciortea, el reiterează lupta dusă pentru afirmarea culturii muzicale româneşti specifice.

În primele creaţii, armonia deţine primatul generator al melodiei, el fiind marcat şi de procedeele postromantice de construcţie, după spusele sale. Aceasta explică notele de eclectism, cauzate de prezenţa în fluxul său muzical a cromatismelor şi a structurilor armonice diatonice cu rezonanţă populară. Spre deosebire de majoritatea compozitorilor din răsăritul european, a căror muzică se baza pe melodica izvorâtă din structuri muzicale populare, Negrea îşi clădeşte întregul pornind de la armonie, contopită cu cea bogat colorată postromantică sau impresionistă în creaţii ca: Impresii de la ţară (1921), Sonatina pentru pian (1922), cele două Rapsodii pentru orchestră (1938, 1950), Cvartetul de coarde (1949).

În cele patru schiţe descriptive ale suitei simfonice În Munţii Apuseni: Pe Arieş în sus, Cetăţile Ponorului, Gheţarul Scărişoara, Izbuc, Negrea realizează sugestive peisaje ale frumuseţilor naturii: cristalinul curs al râului Arieş; stâncile uriaşe ca nişte cetăţi ale Ponorului, unde joacă ielele; impresionantul monument al peşterii Scărişoara, tarantela finală redând jocul zglobiu al ţâşniturilor de apă din preajma Ponorului, toate acestea surprinse cu o paletă armonică şi timbrală viu colorată.

Ostil organizării seriale, ce prinsese rădăcini în mediul vienez, Negrea a scris o muzică puternic dominată de formule autohtone în cele două Rapsodii, opera Marin pescarul (1933), Poveşti din Grui (1940) şi oratoriul Constantin Brâncoveanu. Scrisă în 1939, pitoreasca suită simfonică Poveşti din Grui redă momente din viaţa şi trăirile ţăranului: Gruiul, Crăciun trist, Cântec, Încheiere, apelând la teme folclorice citate, alături de cele inventate în spirit popular.

 După nuvela Păcat boieresc de Mihail Sadoveanu, Negrea a realizat opera Marin pescarul, în care a surprins drama ţăranului Marin, ruinat de cei doi boieri Niculiţă, care i-au destrămat şi familia, necinstindu-i soţia şi fiica. Pentru a contura atmosfera rustică, foloseşte melodii din folclorul ţărănesc, pe suportul cărora creează recitative şi arii, în contrast cu moravurile boierilor, schiţate prin procedee postromantice şi impresioniste. Şi în valorosul Cvartet de coarde foloseşte teme de inspiraţie populară, într-un limbaj armonic cromatic. Formele clasice ale celor patru părţi au la bază cantilene şi jocuri create în stilul muzicii populare, tratate polifonic şi susţinute de discrete armonii impresioniste.

Spre deosebire de muzicienii din vechiul Regat care, după Unire, s-au orientat spre Paris în acţiunea de europenizare, Negrea şi-a îndreptat privirile spre Germania, de unde şi-a însuşit vitalitatea tehnică a limbajului. A fost sensibil la unele influenţe impresionste care în anii ‘20 reprezentau noul, respingând însă expresionismul încleştat. Principalul său merit este cel al compozitorului român care doreşte să contribuie la promovarea noii culturi româneşti. Ascultând creaţiile sale eşti mereu în preajma unor expresii muzicale vii şi a unor eşafodaje sonore cu reale rezonanţe afective. Fiind preocupat permanent de specificul muzicii româneşti, pe lângă dezvoltarea modalismului de esenţă populară, Negrea a fructificat şi formele de tradiţie bizantină, creând misterul C. Brâncoveanu într-un limbaj modal modern cu formule arhaice psaltice.

După Primul Război Mondial, eliberat din armată, Sabin Drăgoi (1894-1968, născut la Sălişte în Banat), lucrează un timp la Iaşi cu Zirra (1919-1920), adoptând cu convingere preceptele sale, pentru care el însuşi fusese pregătit de către înaintaşii transilvăneni. Îşi continuă studiile la Conservatorul clujean cu Augustin Bena şi Hermann Klee, apoi pleacă la Praga, unde îşi perfecţionează studiile de compoziţie cu compozitorul Viteslav Novak, ale cărui principii estetice coincideau cu cele ale lui Zirra.

Drăgoi s-a impus în muzica românească prin noutatea stilului românesc pur, mai ales cu Divertismentul rustic (1928), despre care Enescu afirma ferm: ”A apărut soarele muzicii româneşti” şi, fireşte, i-a acordat premiul “G. Enescu”. Divertismentul rustic este construit integral pe citate folclorice, susţinute de armonii modale, în cele cinci părţi: Colindă (O, ce veste minunată), Doină, Bocet, Dans, Cântec de nuntă. Totodată, Drăgoi a dat cele mai relevante opere româneşti: drama Năpasta (1927),opera comică Kir Ianulea (1937), opera-oratoriu Constantin Brâncoveanu (1929). Alături de opera istorică Horia (1943) şi de cea comică Păcală (1956), mai amintim în genul simfonic Divertismentul sacru (1933), Rapsodia bănăţeană (1942), Concertul pentru pian şi orchestră (1941).

Un aport deosebit l-a avut Drăgoi în continuarea tradiţiei corale bănăţene, instaurată de I. Vidu. Ca şi Răsunetele acestuia, corurile lui Drăgoi, Idilă bihoreană, Trandafir de pe răzoare, Bănăţeana, au devenit piese clasice, nelipsite din repertoriul coral, fiind definitorii pentru însuşirea stilului coral românesc tradiţional. Liturghia în Fa major (1937) şi Recviemul românesc (1943) sunt în literatura de specialitate lucrări ce contribuie la policromia stilistică a repertoriului bisericii ortodoxe.

Pentru repertoriul curent al salonului românesc, Drăgoi a contribuit din plin la realizarea unui repertoriu instrumental cu: 12 Miniaturi pentru pian (1968), Suita de dansuri populare (1923), Mica suită pentru pian (1955), Colinde pentru pian (1957), Sonata pentru vioară şi pian (1949). Nu mai puţin cântate şi apreciate au fost liedurile sale, printre care Doine, Cântece populare, Anii tineri şi mult apreciatul lied Crizanteme. În istoria muzicii, Drăgoi s-a înscris ca un neînduplecat ziditor al muzicii naţionale.

Alt distins pedagog, muzicolog şi compozitor din Transilvania a fost Tudor Ciortea (1903-1982). S-a născut la Braşov, oraş în care a desfăşurat o vie activitate înaintaşul său Gh. Dima. Profesorul său de la liceu i-a impulsionat dragostea pentru muzică. La rândul lor, organistul Bisericii Negre, Rudolf Lassel şi profesorii de muzică Paul Richter (de la Liceul săsesc Honterus) şi Ion Buşiţă (de la Liceul din Beiuş, fost colaborator al lui Bartók la culegerile de folclor din Bihor) i-au marcat benefic tinereţea. Întrucât familia se mutase la Cluj, îşi continuă aici lecţiile de pian (începute cu Maria Dima) cu Ilie Sibianu şi începe studiul armoniei cu J. Schuller.

Paralel cu studiile de Drept de la Bruxelles (1924-1926), învaţă contrapunctul cu directorul Conservatorului local Joseph Jungen, iar după doi ani îl găsim la “Şcoala Normală de Muzică” din Paris (alături de Romeo Alexandrescu şi Stan Golestan), la clasa de compoziţie a lui Dukas şi a Nadiei Boulanger (“Forme muzicale”). Din anii parizieni datează cunoscutul Joc ţigănesc pentru pian, axat pe citate folclorice.

Revenit în ţară, urmează la Conservatorul bucureştean contrapunctul cu I. Nonna Otescu şi folclorul cu Constantin Brăiloiu. După ce frecventează cursul de estetică de la “Sorbona” al lui André Pirro, se opreşte la Berlin pentru a-l urmări pe esteticianul Nikolaus Hartmann şi pe istoricul Arnold Schering. Din anul 1949 este numit profesor de forme muzicale la Conservatorul bucureştean, unde a îndrumat cu pasiune şi competenţă numeroase generaţii de studenţi. A publicat valorosul volum despre Cvartetele lui Beethoven, care ne dezvăluie o profundă pătrundere a esenţei limbajului şi creaţiei beethoveniene.

În 1982, Theodor Grigoriu i-a creionat un admirabil portret, subliniind că: “Pentru artistul sensibil care a fost Ciortea, arta populară era un câmp vast de observare şi reflecţie. Puterea sa de a filosofa şi căuta, a desluşit cum se transformă în operă de artă tezaurele artei noastre orale.” Studiind temeinic folclorul, de a cărui vitalitate a fost toată viaţa pătruns, a realizat iniţial atractive prelucrări instrumentale ale melodiilor populare în diferite genuri pentru pian, Suita pe teme bănăţene (1947), Suita pe teme târnăvene (1948), pentru orchestră – Suita maramureşană (1949), în Concertul pentru instrumente de coarde, Variaţiuni pentru pian şi orchestră pe o temă de colind (1969) sau în Cvintetul pentru suflători de alamă, unde include cântecul autentic Vaier din Vaşcău în partea a doua – Elegie.

Temperament liric, ca şi clujeanul S. Toduţă, Ciortea a manifestat preferinţă pentru cântecul doinit, colinde şi balade, fără a neglija exuberantele melodii de joc. Ca toţi compozitorii transilvăneni, a asimilat esenţa folclorului nostru, integrată într-un limbaj propriu, şi a apelat la marile genuri clasice – sonată, cvartet şi concert.

Dacă primele două Sonate (pentru pian – 1953 şi cea pentru vioară şi pian – 1946), primele două Cvartete de coarde (1952-1954) şi Cvintetul cu pian sunt concepute în forme riguroase, cu structuri polifonico-armonice adecvate tematicii în stil popular, în ultimele sale creaţii: Sonata a III-a pentru pian (1959), Octetul – Isprăvile lui Păcală (1961) melodica se densifică cu dese cromatisme şi mari intervale, cu disonanţe aspre ale acordurilor bi- şi tritonale, ajungând ca în al treilea Cvartet de coarde să recurgă chiar la organizarea serială.

Şi în creaţia de lieduri porneşte de la prelucrări de melodii populare (pe versuri de O. Goga, L. Blaga, D. Voiculescu) la crearea unor structuri apropiate de melosul popular, pentru ca în ultimele lucrări (pe versurile lui G. Lorca, R. M. Rilke, Mariana Dumitrescu, N. Stănescu, M. Sorescu) să amplifice disonanţele, armonia tonală cedând loc atonalului, iar arioso-ul cantabil declamaţiei muzicale.

Continuând marea tradiţie transilvăneană, Ciortea s-a lansat în viaţa muzicală cu certa intenţie de a duce şcoala românească mai departe, cu ostentaţie chiar. Generos, deschis tuturor iniţiativelor, extrem de volubil şi comunicativ, el căuta cu orice prilej să sădească muzica românească în sufletul diverselor categorii de ascultători. Nu a evitat limbajul diatonic accesibil cu iz modal, fie folcloric pur, fie cu rezonanţe impresioniste. Dar nu s-a limitat doar la o accesibilitate cu orice preţ, ci a experimentat diferite structuri de limbaj, culminând cu atonalismul. A avut însă darul ca, atunci când limbajul său depăşea înţelegerea curentă, să dea muzicii sale un mers uşor de desluşit în ceea ce priveşte ideatica desfăşurării. Chiar atunci când tematica folclorică, în Păcală de pildă, impunea unele imagini mai fruste, Ciortea păstra o nobleţe a sonorităţilor, care i-a creat un nimb de vizionar, de om extrem de sensibil şi cu renumele unui om cu sufletul extrem de pur. Ciortea este o demonstraţie pilduitoare a afirmaţiei lui Enescu, care vedea în muzică ”glasul care oglindeşte, fără posibilitatea înşelăciunii, însuşirile unui compozitor şi ale unui popor”.

Un loc important în cultura noastră muzicală îl ocupă eruditul pedagog şi compozitor Sigismund Toduţă (1908-1991). Om de o vastă cultură, personalitatea sa artistică proeminentă a contribuit masiv la efervescenţa muzicală clujeană (avându-i ca discipoli pe V. Herman, L. Glodeanu, C. Ţăranu, E. Terenyi, D. Voiculescu) şi la înflorirea şcolii româneşti de compoziţie. Născut la Simeria, după studii efectuate la Conservatorul clujean (învaţă pianul cu Ecaterina Fotino şi compoziţia cu Negrea), pleacă cu o bursă la “Academia Sf. Cecilia” din Roma, unde se bucură de îndrumările sobre ale lui Ildebrando Pizzetti şi Alfredo Casella. După o tenace cercetare a cântecului gregorian, în 1938 primeşte titlul de doctor în muzicologie. Îşi începe activitatea didactică la Blaj, iar din 1944 se stabileşte la Cluj, unde a predat succesiv teoria, armonia şi compoziţia la Conservator. Din anul 1962 a deţinut funcţia de rector al acestei instituţii, conferindu-i un deosebit prestigiu.

Figura sa impunătoare este o pildă de slujire cu probitate a muzicii, înscriindu-şi numele în muzica noastră contemporană ca un exponent al orientării neoclasice, cu puternică tentă folclorică. Păstrând legătura cu folclorul, el asimilează esenţa melosului popular, ce imprimă lucrărilor sale deosebită prospeţime, dinamism şi reală accesibilitate. Izvorul principal al limbajlui său este idiomul popular, mai ales stratul vechi al folclorului, cântul gregorian şi tiparele preclasice şi clasice. Modurile arhaice i-au marcat melodica şi armonia. Alături de meşteşugite tratări polifonice, se impune armonia modală cu reminiscenţe tonale, ritmuri asimetrice şi ţesături poliritmice.

Izvorul folcloric îl găsim sub forma intonaţiilor directe în muzica sa corală, pe care şi-a dorit-o a fi o sinteză a sintagmelor folclorice cu polifonia renascentistă, în lieduri (scrise pe versurile lui Eminescu, I. Brad, L. Blaga), dar şi în lucrări instrumentale. Astfel, Passacaglia pentru pian (1943) are la bază melodia unui cântec de stea cu structuri modale, supusă unor ingenioase variaţiuni armonico-polifonice. Şi primul Concert pentru orchestră de coarde este clădit pe o melodie populară autentică din zona Clujului, alături de altele scrise în spiritul cântecului de leagăn sau al jocurilor. Concertul este structurat după principiul “concerto-ului grosso”, cu alternanţa dintre grupul soliştilor şi orchestră. Aceeaşi scriitură polifonică densă, cu o melodică intens cromatizată şi complexe sonorităţi caracterizează al doilea Concert pentru orchestră de coarde (Preludiu, Fugă, Recitativ, Toccată), al treilea Concert pentru orchestră de coarde (Ostinato, Arie, Dans) sau Concertul pentru suflători şi baterie (Intrada, Caccia, Recitativ cu ecou de bocet, Finale cu un dans rustic primitiv).

În acelaşi spirit neoclasic, cu teme de inspiraţie populară, sunt concepute şi Sonatele (Sonata pentru pian – 1952, Sonata pentru vioară şi pian – 1953, Sonata pentru flaut şi pian – 1952, Sonata pentru oboi şi pian – 1956) şi Simfoniile sale, ele demonstrând siguranţa construcţiei, claritatea limbajului, echilibrul între teme şi măiestrite înveşmântări sonore. Faţă de postromantica Sonată pentru vioară şi pian în mi minor, cu melodica sa amplu desfăşurată, când lirică, când patetico-dramatică, aidoma baladei populare arhaice sau cu izbucnirile volubile ale jocului popular din final, lirica sa Sonată pentru oboi şi pian este mai concisă, cu structuri inventate în spiritul popular cantabil, duios şi gingaş, dar şi cu vervă jucăuşă.

Şi primele două Simfonii conţin teme inventate în stil popular, cu o cantabilitate ce se apropie de citat, prelucrate cu aceeaşi fineţe ce-i caracterizează întreaga operă. Dacă în Simfonia a II-a (1956) include secvenţa gregoriană Dies irae (ea fiind dedicată memoriei lui Enescu), cea de a III-a (1959) poartă numele marelui exilat de la Tomis, Ovidiu. Scrisă într-un limbaj neoclasic dens, el apelează la tehnica contrapunctică şi la formele Barocului: Passacaglia, Ricercar, Fugă, Preludiu. În contrast, Simfonia a IV-a (1961) este concepută într-o singură parte şi pătrunsă de dense încleştări dramatice.

Profund îndrăgostit de tezaurul nostru folcloric, după reuşita operă Meşterul Manole (1947) scrie oratoriile Mioriţa (1958) şi Pe urmele lui Horea, lucrări echilibrate şi de măiestrie artistică, sublimând esenţa folclorului în expresive structuri modale şi în forme polifonice. Conceput în 12 secţiuni, oratoriul Mioriţa este o adevărată frescă a liricului şi dramaticului, într-o muzică ce se deapănă ca o meditaţie asupra eternelor nelinişti şi năzuinţe ale omului, asupra vieţii şi a morţii. Dramaturgia oratoriului îmbină ţesătura vocală a celor trei solişti cu comentariile epice ale corului şi cu unele forme instrumentale riguros structurate: Passacaglia, Ricercar, Fugă, Rondo, orchestra contribuind masiv la crearea atmosferei printr-o bogată ţesătură simfonică şi timbrală.

În plin secol al XX-lea, majoritatea compozitorilor noştri, convinşi de necesitatea unui limbaj naţional, s-au axat pe diferite stiluri europene, realizând fuziuni specifice în cadrul culturii româneşti. Marcat prin formaţie de neoclasicii italieni, cu majestatea-i impunătoare, Toduţă ne apare ca un consecvent adept al idiomului naţional al limbajului, dar şi al formelor Barocului, analizate de el în trei pertinente şi valoroase volume dedicate operei lui Bach, privind fenomenul muzicii de pe soclul concepţiei statuare a Barocului şi a pontifului ei J. S. Bach.

Spiritul neoclasic, care presupune economie de mijloace, sobrietate în structuri şi arhitecturi ferme, domină şi muzica bănăţeanului Zeno Vancea (1900-1986). În lucrările sale camerale sau simfonice găsim tratări armonico-polifonice ale temelor româneşti, dar şi unele tatonări în tehnica dodecafonică. Foarte preţuit este baletul său Priculiciul (1933), inspirat din legendele populare bănăţene despre răul făcut sătenilor de fiinţele supranaturale ale priculicilor.

După vechi superstiţii bănăţene, priculiciul, un faun al mitologiei noastre, ar avea putere de deochi. Vancea ne zugrăveşte dragostea dintre frumoasa satului şi un tânăr cioban, dragoste împiedicată de primarul chiabur travestit în priculici, care încearcă să silească fata să-l ia de bărbat. Travestit în urs, pădurarul dezleagă planurile primarului. Compozitorul foloseşte melosul folcloric, filtrat prin viziunea proprie, disonanţe mai aspre, potrivite pentru ilustrarea umorului şi a fantasticului. Lucrarea ce cuprinde şapte dansuri, cu teme de invenţie proprie, lirice sau groteşti, reuşeşte să se menţină în repertoriul românesc coregrafic.

Altă figură proeminentă a muzicii româneşti este Paul Constantinescu (1909-1963), care se detaşează printr-un stil popriu, cu multe trăsături novatoare. Născut la Ploieşti, unde îşi începe educaţia muzicală, devine la Conservatorul bucureştean elevul lui M. Jora, D. Cuclin, C. Brăiloiu, G. Breazul, Şt. Popescu şi al lui Franz Schmidt şi Joseph Marx la “Academia” din Berlin. Prin îndrumările profesorilor săi, dar şi prin studiul operelor înaintaşilor noştri, P. Constantinescu şi-a propus crearea unui limbaj muzical viu şi colorat, derivat din melosul popular. În majoritatea creaţiilor sale foloseşte teme culese sau teme proprii, scrise în spirit folcloric şi valorificate cu originale mijloace expresive. Stăpân pe un remarcabil meşteşug componistic, el a scris în cele mai variate forme, pătrunse de un spirit de sinteză şi cu viziuni arhitectonice proprii. Propunându-şi să valorifice tezaurul popular în muzica simfonică, el împrospătează limbajul muzical simfonic românesc cu o ascuţită ritmie şi o strălucitoare orchestraţie.

A compus valoroase lieduri (importantul ciclul Şapte cântece din Uliţa noastră – 1959), coruri (Patru madrigale – 1854, pe versurile lui Eminescu), lucrări simfonice (suite, rapsodii, concerte), oratorii şi opere. Desluşind virtuţile latente ale cântecelor noastre străvechi, laice şi rituale, el le-a înveşmântat cu ţesături armonice şi tehnici instrumentale novatoare, structurate atât în formele de largă accesibilitate ale muzicii simfonice (dansuri, suite, rapsodii), corale, cât şi în cele complexe ale simfoniei, concertului (patru concerte) şi ale operei. Întâlnim complexe structuri ritmice, ordonate uneori liber, sonorităţi şi echivocuri modale cu combinaţii de scări. Valorifică elementele arhaice prezente în bocete, colinde, balade şi în cântările de strană, dar şi muzica lăutărească sau de salon. În privinţa orchestraţiei, folosindu-se de stilul instrumentelor populare, el contribuie alături de Negrea, Rogalski şi Jora la făurirea orchestrei moderne, specifică şcolii muzicale româneşti. Prin legătura sa cu cântecele şi dansurile populare, el şi-a definit nu numai vocabularul, ci şi sinteza limbajului, concizia şi proporţia structurilor fiind componente echilibrate ale gândirii sale muzicale.

Conform tradiţiei instaurate la mijlocul veacului al XIX-lea de a prelua muzica populară prin sublinierea caracterului ei de joc şi a celui de divertisment, Constantinescu, crescut în oraşul lui Caragiale, a dezvoltat notele satirice ale cântecului orăşenesc, bizuindu-se în special pe expresii ritmice vii şi pe inedite efectele timbrale. Jocul din Oaş (1950), Jocul Olteneasca (1944), Ciobănaşul (1944) şi Brâul (1951) abundă în note umoristice, ce fac casă bună cu pitorescul dinamic şi viu colorat al majorităţii creaţiilor sale. Atracţia pentru satiră nu se explică numai prin concetăţenia sa cu Caragiale, ci şi prin înclinaţia sa nativă spre umor. Încercând să schiţeze o frântură din viaţa urbană, el realizează o admirabilă piesă pentru suflători şi pian, intitulată Din cătănie (1933), în care creionează ridicolul romanţei de mahala şi momente tragi-comice din viaţa recruţilor de altădată, victimele hilarelor intervenţii ale subofiţerilor superiori. În Balul reangajaţilor, din această suită de trei schiţe umoristice, foloseşte un citat dintr-o serenadă de mahala Deschide, deschide fereastra, devenită vals grotesc, precum şi sonorităţile trivializate ale unei fanfare.

În capodopera genului comic, opera O noapte furtunoasă (1934) a surprins cu acuitate comicul vieţii de mahala şi seriozitatea cu care priveau eroii întâmplările curente din viaţa lor. Suntem în faţa unei perfecte simbioze între aceste două mari figuri ale umorului românesc, Caragiale şi Constantinescu, care a realizat libretul transpunând în versuri foarte reuşita proză a dramaturgului. Construită pe o melodică în stil popular citadin, dinamismul lucrării rezidă în declamaţii vii, aparent libere, dar riguros cimentate pe cântecul popular. Pentru atmosfera specifică mahalalei foloseşte formule muzicale din folclorul orăşenesc şi din repertoriul genurilor de divertisment.

În pofida libretului cu conflicte şi întâmplări convenţional concepute de V. Eftimiu, în opera Pană Lesnea Rusalim (1955) Constantinescu realizează desfăşurări dramatice cu o muzică bogată şi foarte convingătoare, înrudită cu cea populară.

În afara valorificării filonului bizantin în cele două Studii în stil bizantin (1929), Variaţiunile libere asupra unei melodii bizantine din secolul al XIII-lea pentru violoncel şi orchestră, Trio bizantin pentru coarde, Sonatina bizantină pentru violoncel solo (1940), Constantinescu scrie Liturghia în stil psaltic (1935), Oratoriul bizantin de Crăciun (1947) şi Oratoriul de Paşti, iar spre sfârşitul vieţii Triplul concert pentru pian, vioară şi violoncel şi orchestră (1963), lucrări prin care contribuie la valorificarea melosului psaltic în tehnica modernă. Oratoriul Naşterii Domnului este conceput ca un luminos imn de slavă al “Naşterii Mântuitorului”, iar Învierea Domnuluii ca o dramă de mare profunzime. Ambele oratorii sunt admirabile împliniri artistice, realizate prin simfonizarea vechilor cântări psaltice şi a celor proprii în stil bizantin, cu planuri tonale complexe, dinamice recitative, armonii modale şi un colorat limbaj orchestral. Este marele merit al compozitorului Constantinescu de a fi sincer în creaţia sa şi de a avea capacitatea de a realiza o muzică cu totul convingătoare.

În pragul secolului al XX-lea, când toţi muzicienii depuneau eforturi considerabile de a clădi o nouă ambianţă în activitatea muzicală românească, privirile erau unanim îndreptate spre Occident, în speţă spre Germania şi Franţa. Chiar şi compozitorii ruşi, care îşi aveau deja o cultură notorie cu serioşi aderenţi în străinătate, nu conteneau să ţină legătura cu marii maeştri europeni.

La noi, G. Ştephănescu, C. Dimitrescu, I. şi Ed. Wachmann, Gh. Dima, Ed. Caudella, G. Musicescu, E. Mezzetti au pregătit terenul pentru joncţiunea muzicii noastre cu cea a Apusului. Din capul locului s-au configurat două izvoare principale, pe de o parte Parisul, pe de altă parte, Viena, Berlinul şi Leipzigul. Dacă şcoala germană imprima soliditatea construcţiei, o ordine arhitectonică, cea franceză o completa cu o expresie mai aerată, mai liberă şi mai colorată. Pentru şcoala românească, idealul era ca tinerii, plecaţi la învăţătură muzicală, să parcurgă ambele şcoli, ceea ce s-a şi întâmplat cu unii dintre ei.

În anul 1888, Caudella l-a sfătuit pe tatăl genialului copil George Enescu (1881-1955) să-l ducă la Viena, unde va primi o educaţie muzicală foarte serioasă şi o cultură de prim ordin. La 14 ani se îndreaptă spre Paris, unde devine elevul lui Massenet, Fauré pentru compoziţie, Gedalge pentru contrapunct şi Ed. Marsick pentru vioară. Datele naturale ale tânărului, împreună cu o instruire şi educaţie muzicală de înaltă concepţie, l-au propulsat rapid în rândurile marilor artişti ai secolului. Astfel că, la 17 ani, tânărul român Enescu s-a afirmat în sălile de concert de la Paris ca violonist şi compozitor, celebra orchestră “Colonne” interpretându-i lucrarea Poema Română, lucrare în care prelucrează magistral teme folclorice citate. În acel moment s-a pecetluit existenţa unei noi culturi europene cu specific propriu, care va juca un rol de seamă în muzica continentului.

Studiind de la vârsta de şapte ani la Viena, şi-a însuşit temeinic rigorile stilului clasico-romantic. Iar faptul că romanticii Brahms şi Bruckner erau în viaţă şi creau, l-au făcut să se integreze în acea pleiadă de compozitori germani şi austrieci care continuau marea tradiţie pe două căi diferite: pe cea a simfoniştilor contemporani lui şi pe cea a simfonismului dramatic wagnerian. Trecând apoi la Paris, el s-a aflat într-o lume muzicală diferită, deschisă problemelor de colorit, fanteziei şi unei libertăţi mai mari în ceea ce priveşte structura şi stilul. Devenit discipol al lui Massenet şi Fauré, el reuşeşete să asimileze în concepţia sa vigoarea tonusului muzical german cu rafinamentul şi evazivul muzicii franceze, dar toate grefate pe forţa şi frusteţea gândirii muzicale populare româneşti.

După un număr însemnat de lucrări de şcoală, Enescu a acceptat ca opus 1 Poema Română, scrisă în acelaşi an cu prima Sonată pentru vioară şi pian în Re major (1897), stilistic însă diferite, una rapsodică cu structuri populare, cealaltă în spirit postromantic cu suflu brahmsian. Sonatele pentru vioară şi pian oglindesc clar evoluţia concepţiei sale creatoare. Dacă prima Sonată pentru vioară şi pian reflectă clasica ponderaţie şi sobrietate a tânărului în momentul primelor impulsuri creatoare, cu Sonata a II-a pentru vioară şi pian în fa minor (1899), la care Enescu adaugă şi Octetul pentru instrumente de coarde (1900), el considera că a evoluat rapid, definindu-se stilistic prin împletirea elementului românesc cu cel european.

În Octet realizează un act de virtuozitate constructivă, structurând lucrarea în patru părţi, care, în realitate, constituie secţiunile de bază ale unei forme de sonată, iar în ceea ce priveşte limbajul se alătură Sonatei a doua pentru vioară şi pian în privinţa asimilării elementului popular românesc în ţesătura muzicală europeană. Spre deosebire de Octet, Dixtuorul (1909) accentuează mai consecvent pătrunderea formulelor româneşti în desfăşurarea muzicală, el fiind clădit în spirit neaoş românesc.

Ca reacţie împotriva exagerărilor tensionale ale postromanticilor, în muzica lui Enescu apar tendinţe de revenire la economia clasică şi la structurile preclasice. Cele două Suite pentru pian şi primele două Suite pentru orchestră sunt alcătuite din părţi care poartă denumiri asemănătoare celor ce constituiau suitele Barocului. Ele nu sunt golite de conţinut emoţional, ci, dimpotrivă, acest conţinut este amplificat şi îmbogăţit, ceea ce incumbă un limbaj care este departe de concizia şi simplitatea celui preclasic. În Suita I op. 3 pentru pian în sol minor, în stil vechi, valorifică formele Barocului: Preludiul, Fuga, iar în Suita a   II-a op. 10 în Re major pentru pian, dansurile suitei preclasice: Toccata, Sarabanda, Pavana, Bourrée, cu armonii impresioniste şi reverberaţii româneşti.

De la robusteţea popularelor Rapsodii până la rafinatele tălmăciri ale versurilor lui Clément Marot, de la reeditările suitei preclasice în viziune personală până la dramaticul poem Vox Maris, toate genurile muzicale aduc permanante înnoiri stilistice şi structurale. Un jalon important în devenirea sa artistică îl constituie cele două Rapsodii (1901), nu atât prin virtuozitatea simfonizării citatelor populare, cât prin ecoul extraordinar avut în lume, ele fiind cântate de mari orchestre simfonice conduse de virtuozi ai baghetei.

Din punct de vedere stilistic, Suita I pentru orchestră (1903) este o lucrare compozită. Preludiul la unison, devenit celebru prin măiestria cu care autorul îl construieşte din cele trei motive, defineşte caracterul naţional al piesei. În cursivitatea suitei face loc unei ferme afirmări a motivelor, care vor reveni şi în celelalte părţi, în special în partea croită ca un lent Menuet. Aici păstrează atmosfera liniştită a fluxului melodic cu unduiri catifelate, succesiv auzindu-se frânturi din temele principale ale Preludiului. Celelalte două părţi se desfăşoară mai bine diferenţiat stilistic, mai tranşant, depărtându-se de atmosfera ceţoasă a Menuetului lent.

Faţă de stilul neoclasic al celor două Suite pentru orchestră (a II-a din 1915, este alcătuită din şase părţi în care reînvie spiritul dansurilor preclasice în manieră modernă), Suita a III-a – Săteasca (1934), împreună cu suita Impresiile din copilărie (1940) şi Uvertura de concert (1948) fac parte din lucrările care reconstituie universul românesc fără să revină la citat, ci la invenţii foarte apropiate de parfumul spiritualităţii româneşti. Cele cinci tablouri ale Suitei Săteasca, configurate într-un limbaj postromantic, când tensionat, când transparent, şi cele zece piese din Impresii din copilărie, care evocă cu duioşie universul copilăriei, sunt realizate prin stilizarea formulelor folclorice.

Ca şi Uvertura de concert pe teme cu caracter românesc (1948), Sonata a III-a pentru vioară şi pian, în caracter românesc (1926) este unicat în literatura universală a epocii prin magistrala sublimare a melosului folcloric brut în formulări proprii, extrem de plastice, al căror efect nu constă numai în farmecul naţional, ci şi în forţa lor de comunicare generalizantă. În cea de a treia Sonată pentru vioară şi pian (1926) îngemănează în tiparele sonatei clasice cantabilitatea şi spiritul improvizatoric al străvechilor cântece doinite cu cele de joc într-un neaoş stil lăutăresc. De la prelucrarea fondului muzical popular în Poema Română şi în Rapsodii, trece la sinteza moştenirii tradiţionale europeane cu cea popular românească în Octet şi ajunge la crearea unui stil propriu în Sonata a III-a pentru vioară şi pian prin transfigurarea melosului popular.

Dacă în Simfonia I în Mi bemol major (1905), dominată de avântul robust şi suflul eroic, Enescu se vădeşte a fi un adept entuziast al concepţiei ca “prin artă să lupte pentru binele omenirii”, în postromantica Simfonie a II-a în La major (1914) surprinde vâltoarea dramatică, care a premers Primul Război Mondial, printr-o melodică şi ritmică contorsionată şi cu armonii învolburate. Respectând jaloanele construcţiei şi echilibrului clasic, limbajul său dezvăluie un dramatism viguros prin dese dezvoltări şi densitate polifonică, prin sonorităţi orchestrale dinamice şi viu colorate.

Scrisă în acelaşi stil postromantic, monumentala Simfonie a III-a în Do major (1918) se desfăşoară tot pe canavaua formelor clasice. În primele două părţi, tragismul încleştărilor sonore alternează cu momente de meditaţie nostalgică şi tensionări de groază, finalul liniştit şi luminos sădind încredere în idealurile nobile ale omului. Foloseşte quasi-instrumental vocile umane, integrând corul mut în ţesătura orchestrală ca un complement timbral al acesteia.

În ceea ce priveşte sonoritatea, paleta timbrală şi mai ales ordinea prezentării şi revenirii temelor, Enescu poate fi considerat un simfonist romantic. W. G. Berger nu se sfieşte să califice simfoniile enesciene drept rapsodice, deşi ordinea şi profilul lor dramaturgic ţin în mod precis de construcţia simfoniştilor germani, atât în ceea ce priveşte claritatea desemnării temelor principale, ca la Beethoven, cât şi prin intensitatea afectivă, ca la Brahms. Ceea ce aseamănă mai mult simfoniile enesciene cu cele romantice este bogăţia temelor complementare, pe care le asociază cu cele principale, constituind mari grupuri tematice, dar şi faptul că le lasă să şerpuiască în întreaga simfonie, ceea ce le conferă virtuţi generatoare de poem. Ca la simfoniştii francezi, temele sunt ca nişte melodii lirice şi nu rareori ele sunt inspirate din seva muzicii populare.

Simfoniile sale sunt clădite pe trei straturi: simfonic german cu dezvoltări bine închegate, simfonic francez cu ambiguitatea de sens a temelor, cu melodismul lor delicat şi evaziv, dar şi cu stratul generat de muzica românească propriu simfonismului rapsodic. Un fir interior cu calităţi gravitaţionale, ţine strâns aceste trei straturi într-o unitate, care nu se dezvăluie chiar de la începutul fiecărei simfonii, ci pe parcurs, mai ales în finaluri unde revenirile tematice se manifestă mai evident. Uneori pregnanţa reluărilor în decursul tuturor părţilor este generatoare de unitate, în pofida faptului că aparent ar sluji sensuri programatice. Menţionăm faptul că ecouri tematice circulă şi dintr-o simfonie la alta, aşa se explica de ce, în ciuda bogăţiei tematice şi a variaţiunilor continue la care sunt supuse temele, simfoniile sale nu obosesc auditorul, ci îl seduc prin dezvăluirea unor imagini dinamice, generate uneori de teme foarte accesibile. Datorită acestui fapt, Berger îi atribuie un programatism nedeclarat, socotind simfoniile sale ca fiind autobiografice.

Şi în cele trei simfonii desluşim concepţia sa despre viaţă şi despre om, ea culminând cu cea din opera Oedip (1936) şi poemul Vox maris (1955), unde reia imaginea tragică a eroului în lupta cu destinul. Clasicitatea temei n-a împiedicat pe Enescu de a exprima muzical acea efervescenţă şi acea tragică adâncime, ce domină în lucrările sale din perioada de maturitate creatoare. Vigoarea dramaturgiei enesciene, rezonanţele afective puternice şi adâncul umanism conferă operei modernitate, în pofida temei antice. Răscolitoarele scene tragice şi sublimul transcenderii durerii şi a înfruntării destinului, la exprimarea cărora simfonistul Enescu a adus ardenţa şi poezia subtilă a unei muzici atât de original legată de sufletul nostru de astăzi, copleşeşsc pe cel care ascultă această operă.

Opera Oedip prezintă diferite structuri de exprimare vocală: recitative vorbite, parlando rubato, diferite intonaţii ale graiului vorbit, declamaţii melodizate, arioso-uri şi glissandi. Ritmul foarte flexibil asigură o mişcare continuă a discursului muzical. Sistemul tonal prezintă multiple inflexiuni modale, iar armonia cromatizată atinge totalul cromatic, fără a se înscrie în atonalism. Limbajul orchestral viu colorat are aspecte cromatice şi un caracter arhaic. Corul şi ansamblul orchestral participă intens la desfăşurarea acţiunii dramatice.

Despre limbajul orchestral al acestei opere, lucrare de referinţă din istoria operei moderne, istoricul francez Emile Vuillermoz afirma: ”Nu există o măsură comună pentru a judeca orchestraţia din Oedip. Instrumentele vorbesc aici o limbă stranie, directă, ingenuă şi gravă, care nu datorează nimic polifoniilor tradiţionale. Acest limbaj este cel mai adesea discret, despuiat, şoptit chiar în împrejurările cele mai teribile. De asemenea, muzica repudiază elocvenţa, orchestra nu comentează evenimentele cu amploare, ea le suportă cu pasivitate tremurândă. Ea freamătă, vibrează, are scurte reflexe îngrozite, ea nu se preocupă de o logică constructivă şi de o retorică simfonică. Este la marginea scenei, ca o oglindă de apă luminată sau întunecată, prin reflexele schimbătoare ale acţiunii. Ea este umanitatea terorizată de zei.”

În ultimele sale lucrări descifrăm zguduirile şi luminările artistului care   şi-a dăruit toată viaţa artei, trăind drama demiurgului înlănţuit şi confruntat cu marea călătorie spre veşnicie. Al doilea Cvartet de coarde op. 30 (1952) stă mărturie pentru clipele de tragică nelinişte şi de titanică încercare de dominare a cleştelui, cu care-l schingiuia soarta. În ultimii ani de viaţă, deşi istovit de boală şi de munca fără răgaz pe cele trei planuri – cu pana, arcuşul şi bagheta –, el nu lasă pana din mână, ci aşterne Simfonia de cameră (1954), de o extremă concizie. A trecut în lumea celor eterne la Paris, departe de ţară, la 5 mai 1955.

De la însoritul Dixtuor până la sobra Simfonie de cameră, de la juvenila Poemă Română la tragicul Vox maris, zborul gândurilor sale însumează multă înţelepciune şi poezie, alături de cele mai cumplite frământări, ridicându-se mereu spre zenitul spiritual şi descoperindu-ne, ca un nou Oedip, lumina adevărului şi a trăirilor sublime. “Acest geniu al muzicii moderne”, cum l-a numit P. Casals, şi-a purtat cu el pe toate meridianele globului “pământul natal, căci fără el am fi searbezi”, mărturisea Enescu. Uvertura de concert constitue ultima mărturie a acestui adevăr şi ultima replică dată Rapsodiilor.

Construcţia conductului muzical la Enescu rămâne concis, tot în limitele simetriei clasice şi ale transparenţei aferente. Începând cu Sonata a II-a pentru vioară şi pian şi Octuorul, se simte clar impactul folclorului nostru în gândirea sa melodică, ca şi în limbajul său ulterior. Constatăm depărtarea de simetria clasică şi în special de cea pătrată, şi părăsirea temelor concise, ele fiind înlocuite de teme lungi, cu adăugarea de multiple motive şi teme, care se împletesc continuu cu temele de bază. Această permanentă vitalitate polifonică se datorează variaţiunii continue a motivelor, cu aluzii din unele motive existente în diferite zone ale practicii muzicale. În succesiunea elementelor structurale ale formelor, el procedează cu mare libertate, căci creşte numărul temelor componente ale fiecărui grup tematic sau strecoară între acestea teme străine, oferind de foarte multe ori expoziţiilor, dar mai ales dezvoltărilor, un aspect rapsodic.

Abundenţa temelor, care poate crea o atmosferă mai confuză, este clarificată la Enescu printr-o deosebit de variată paletă sonoră. Intervalica temelor principale nu este exagerată, în sensul că veghează la alternanţa echilibrată între intervalele succesive ale discursului muzical, iar atunci când ascultătorul are impresia că dinamica intervalică stagnează, apar blocuri timbrale ce impulsionează dinamismul mişcării. Destul de rar recurge la teme-cântec, în rest apelează la asocieri polifonice şi fragmente dezvoltătoare, în care temele mai extinse sunt presărate cu celule şi teme ce o întrepătrund.

Dinamismul limbajului enescian este datorat şi arhitecturii generale a fiecărei lucrări. El nu urmăreşte vreun plan tipic pentru acest gen, aşa cum a învăţat de la marii clasici şi romantici. În privinţa instrumentaţiei, Enescu păstrează un vădit echilibru între modalităţile de utilizare a instrumentelor. Conductul polifonic permanent, ca şi variaţiunea continuă, sunt subliniate de varietatea timbrală cu care înveşmântează repartiţia motivică. Aceasta nu-l împiedică ca să folosească apariţii solistice mai îndelungate, ce contrastează cu blocuri compacte ce se impun cu forţă. Toate aceste procedee alcătuiesc o paletă timbrală în necontenită mişcare.

Stăpân atât pe componistica europeană, cât şi pe tezaurul nostru popular, el şi-a modelat limbajul muzical după sensibilitatea sa uriaşă. Clasicismul structurilor sale provine din lirismul şi blândeţea moldavă, iar încleştările din dramaticele învolburări ale istoriei neamului său. După opina lui W. Faulkner, “fiecare mare artist reia mereu trei sau patru teme principale”. La Enescu acestea ar fi reîntoarcerea în copilărie, reînvierea paradisului pierdut şi evocarea pitoreştilor ţinuturi moldave. În pofida formaţiei sale la şcoala germană şi franceză, el a rămas funciar legat de viaţa satului, care i-a dăltuit fiinţa şi universul său sufletesc. Ctitor al culturii noastre moderne, el este primul compozitor român care a confirmat vocaţia internaţională a muzicii româneşti, împletind măiestrit în operele sale improvizaţia liberă, specifică muzicii populare, cu construcţii clasice riguroase. El a fost şi rămâne şi astăzi un izvor de meditaţie şi de inspiraţie pentru muzicienii români.

Pornind de la rapsodizarea cântecelor populare, Enescu a evoluat spre asimilarea elementelor folclorice într-un limbaj personal, în care se găsesc cele mai valoroase tendinţe ale muzicii universale. Pe măsură ce găsea în experimentele contemporane elemente utile unei elocvente exprimări muzicale, el le integra în modalitatea sa de expresie. Limbajul său poartă pecetea firii sale, a omului care îşi revarsă fervoarea interioară într-o muzică adresată umanităţii, depăşind propriile viziuni lirice şi inserând ecouri ale universului sufletului românesc. Enescu rămâne o mare lecţie pentru istoria noastră, deoarece n-a negat înnoirile şi nici n-a părăsit sinceritatea în creaţie, n-a repudiat fondul originar mioritic al concepţiei sale despre muzică şi nici nu s-a rupt de marele trecut al culturii europene.