Ne ridicăm mereu, ca să uităm puterea lutului. Oare nu acesta e rostul artei?”

 Granados

“Muzica ne dă posibilitatea de a coborî în noi înşine pentru a descoperi divinul,

pe care-l căutăm în van în viaţă şi pentru care nutrim o sete absolută.”

Schubert

 

În plin Ev Mediu, foarte întreprinzătoarea lume feudală se înnoieşte permanent. Deşi oamenii circulau greu, ei au efectuat diferite călătorii, realizând nu numai schimburi de mărfuri, ci şi de bunuri spirituale. Dominaţia marilor seniori slăbeşte odată cu ridicarea negustorilor, îmbogăţiţi în urma comerţului. Începe a se prefigura mişcarea de consolidarea a puterii centrale cu tendinţe absolutiste. Răbufnesc acute rivalităţi între francezi şi englezi, dar şi conflictul între Papă şi regele Filip cel Frumos. Dezvoltarea oraşelor şi, implicit, a burgheziei vor dinamiza mersul civilizaţiei europene.

Parisul devine centrul cultural european, spre Universitatea căruia se îndreaptă studenţi din toată Europa. Acum se pun bazele culturii muzicale europene, căci muzica încetează a mai fi doar o ştiinţă de studiere a fenomenului sonor şi un ritual, devenind treptat importantă artă sonoră. Cu toată obedienţa existentă, biserica n-a putut feri tiparele austere, fără ornamente, ale muzicii religioase de seva vie a practicii populare. Totodată, melodica diatonică nu va putea opri pătrunderea cromatismelor ce traduc tonusul emoţional al trăirii umane. Prin noile mijloace de exprimare muzicală, mai ales prin cele de obârşie populară, se face primul pas spre a ieşi de sub tutela bisericii catolice, proces continuat în perioadele următoare. Noile elemente de exprimare nu sunt inventate în această epocă, ci ele se găsesc în arta populară şi în cultura muzicală antică.

La finele primului mileniu şi începutul celui de al doilea, în cultura muzicală apar semnele unor înnoiri. Muzica îşi lărgeşte sfera tematică şi, implicit, se adânceşte capacitatea de expresie sonoră. Noile mijloace de exprimare provin din muzica populară şi, oricât s-au opus teoreticienii acestui filon sincer, el va împrospăta lucrările viitoare. Pătrunderea muzicii laice în cea cultă, cultivată în „şcolile mânăstireşti”, constituie începutul procesului de laicizare, fenomen care se va desăvârşi în epoca Renaşterii.

Simplitatea muzicii de la începutul Evului Mediu nu va dura mult, ci ea va cunoaşte înnoiri prin polifonie, muzica “măsurată” (ars mensurabilis) şi musica ficta (cromatisme), care apar la răscrucea dintre milenii, reprezentând cu adevărat temeiul apariţiei unor noi elemente în muzică. În sens etimologic, polifonia înseamnă cântarea mai multor sunete (polis = multe, fonos = sunet). În opoziţie cu monodia, polifonia va fi termenul ce desemnează cântarea pe mai multe voci. Accepţiunea aceasta este valabilă pentru începuturile polifoniei, întrucât astăzi polifonia semnifică cântarea în care se suprapun două sau mai multe linii melodice diferite, spre deosebire de armonie, unde vocile cântă simultan sunete diferite. În locul termenului de polifonie, J. Samson a propus utilizarea termenului de polimelodie, iar mai recent, cel de poliodie.

În istorie, polifonia a apărut, mai întâi, ca preocupare de a suprapune diferite linii melodice. Încă de timpuriu, popoarele nordice au cunoscut cântul pe două voci în terţe paralele, acel gymel, sau suprapunerea vocilor cunoscute sub numele de bas fals (falso bordone, faux bourdon), când unor terţe paralele li se adaugă a treia linie cântată la sextă, formând acorduri în prima răsturnare.

Spre finele primului mileniu, s-au scris cântări la două voci, denumite organum sau diafonie. Încă din veacul al IX-lea, John Scotus Erigen (810-877), autor de organum-uri, dă următoarea definţie: “Cântecul numit organum este format din diferite voci, separate la o distanţă proporţională, răsunând la un interval destul de mare sau apropiat, conform unor reguli raţionale a diferitelor tonuri, constituind un ansamblu armonios.”

Despre organum găsim referiri în tratatele De organo (cca sec. al X-lea), De musica enchiriadis (sec. al X-lea) şi în Micrologus (sec. al XI-lea) de d’Arezzo. Şi John Cotton (sec. XI-XII) descrie organum-ul: “Diafonia se execută de doi cântăreţi, dintre care unul conduce melodia de bază, iar celălalt rătăceşte în mod artistic prin alte sunete. Amândoi se întovărăşesc, uneori, în unison sau octavă. Acest procedeu al cântării se numeşte organum, din cauză că vocea bărbatului, despărţindu-se cu măiestrie, sună întocmai ca instrumentul numit orgă. Cuvântul diafonie înseamnă vocea dublă sau vocea care se desparte de cea de bază.”

Atât Huchbald, cât şi G. Arezzo definesc organum-ul ca pe o “suprapunere de două melodii, care se mişcă la distanţă de cvartă sau cvintă, întâlnindu-se, uneori, la unison”. Unii teoreticieni delimitează organum-ul (cu mersul paralel al vocilor) de discant, în care primează mişcarea contrară. De fapt, organum-ul, diafonia şi discant-ul sunt nume date compoziţiilor la două voci, vox principalis sau cantus firmus fiind vocea dată, iar vox organalis sau discantus, vocea adăugată. În tratatul său De musica mensurabilis positio, teoreticianul John Garland (sec. al XIII-lea) dă numele de organum tuturor lucrărilor pe mai multe voci.

În organum în mişcări paralele erau socotite consonante cvarta, cvinta şi octava, pe când în discant apar şi alte intervale, considerate disonante, rezolvate apoi în consonanţe. Această polifonie prin cvarte şi cvinte a fost introdusă în biserică după preceptele teoretice eline ale consonanţelor, impuse apoi de scolastici. Dar acest paralelism intervalic poate proveni şi din practica populară sau din muzica instrumentală primitivă. Viela primitivă (numită şi chefonie) avea scaunul aşezat drept, încât arcuşul atingea simultan două corzi, acordate la cvartă şi cvintă. Unele pasaje executate la cobza noastră dau cvarte paralele, dar şi în muzica populară orientală se găsesc, adesea, paralelisme de cvarte şi cvinte.

 Cântarea în cvarte, cvinte, octave paralele provine şi din muzica vocală. Atunci când linia melodică depăşeşte ambitusul comod al unei voci, o parte dintre cântăreţi intonează nestingheriţi linia melodică la un interval comod, fără să ţină seama de ceea ce aud în jurul lor. Între femei şi bărbaţi există, firesc, o distanţă de octavă, în timp ce între soprane şi altiste, tenori şi başi este un interval de cvartă. În acest mod se creează o succesiune de cvarte, cvinte şi octave paralele. Fenomenul poate fi observat şi astăzi la grupuri de oameni fără pregătire muzicală.

Valorificarea paralelismului acestor intervale este opera teoreticienilor, care nu admiteau folosirea terţei sau a cromatismelor, socotite ca o imixtiune a pământescului în muzică, artă care trebuia să fie o expresie a divinităţii şi a credinţei omului în împărăţia cerească. Cu toate opreliştile, noile mijloace de exprimare muzicală răzbesc, constituind forţa motrice în dezvoltarea limbajului muzical.

 Dacă în secolul al IX-lea, Ogier descrie organum-ul din dioceza Laon ca pe o melodie construită în mişcări paralele pe un cânt gregorian (aflat la vocea superioară), după secolul al X-lea, cântul gregorian se înfrumuseţează. În cadrul discantului, se suprapune o melodii pe un cânt liturgic, textul rămânând identic pentru ambele voci. În secolul al XI-lea, la Mânăstirea Chartres se practica organum-ul liber şi cu mişcare contrară a vocilor. Melodia liturgică trece la vocea inferioară, diversificându-se intervalele prin mişcare contrară, consonanţa fiind doar la începutul şi sfârşitul piesei. Alteori, organum-ul era executat de doi solişti alternând cu corul, care cânta la unison. La mănăstirea Limoges, vocea organală se mişca liber, melismatic, în durate scurte, în timp ce vocea principală (tenor) intona un fragment de cânt gregorian în durate lungi.

 Cultivarea polifoniei s-a făcut în renumitele şcoli mânăstireşti de la Chartres, St. Martial din Limoges, Oxford, Worchester, Winchester ş.a. Dar înflorirea genurilor polifonice se datorează în special „Şcolii de la Paris” de pe lângă biserica Nôtre-Dame.

Începând cu a doua jumătate a veacului al XII-lea, Parisul (care devine capitala statului centralizat în secolul următor) intră în istoria muzicii. În timpul regelui Philippe Auguste – Le Batisseur, Franţa cunoaşte un deosebit avânt economic şi cultural. Se construiesc marile catedrale şi se dezvoltă literatura, poezia, pictura, toate artele fiind importante în cristalizarea culturii europene. Prin anul 1235, Guillaume de Lovris scrie prima parte a Romanului trandafirului (continuat în 1277 de Jean de Meun), în care sunt intercalate numeroase piese laice. După reconstruirea celui mai mare monument gotic – catedrala Nôtre Dame (1165) – şi înfiinţarea Universităţii (1229) de către Robert de Sorbon, Parisul devine un însemnat centru al culturii scolastice.

Un manuscris anonim englez (sec. al XIII-lea) ne oferă o succintă dar cuprinzătoare informaţie despre şcoala de la Paris, dominantă în veacul al  XIII-lea prin înfloritoarea ei viaţă muzicală. Despre cel mai bun organist, magistrul Leoninus (1163-1201), ni se spune că a compus numeroase organum-uri la două voci, cuprinse în voluminoasă carte – Magnus libri organi. Practica tradiţională consta în improvizarea unui discant deasupra unui cânt gregorian. Ataşat principiilor Mânăstirii St. Martial (unde din anul 1100 se cultiva şi organum-ul înflorit), Leoninus foloseşte discantul în mişcare contrară, îmbogăţindu-l cu  ritmul regulat al cântecului laic, în locul celui liber. Vocea dată, tenor (de la tenere = a ţine) cânta în sunete lungi melodia religioasă, iar a doua voce (duplum) realiza discantul.

Succesorul lui Leoninus, Perotinus Magnus (1182-1236), un discantist superior acestuia, scrie piese cu linii melodice expresive şi adaugă a treia – triplum – şi uneori a patra voce – quadruplum. Ritmica vie, comună celor trei voci, contrastează cu cea liniştită şi izocronă a tenorului. Perotinus inventează forma liberă a motetului, conductus-ul, unde vocea principală era laică, nu religioasă, şi perfecţionează tehnica notaţiei. El foloseşte procedeul imitaţiei şi cel variaţional. Duratele egale ale tenorului au transformat ritmul liber al cântecului gregorian într-un ritm uniform, inexpresiv, de unde numele de cantus planus (cântare plană). Utilizarea cântului gregorian în polifonie limita orice libertate ritmică.

Şi succesorul lui Perotinus, Robert de Sabillon, foloseşte imitaţia, unele cromatisme, imprimând un stil nou, iar elevul său, Pierre de la Croix, stabileşte proporţii între durate, întrebuinţând diviziunea pentru o unitate de măsură: brevis are funcţia vechii longa, iar la semibrevis adăugă minima, stabilind astfel scara duratelor. Alături de aceste nume ale şcolii pariziene, reprezentative pentru perioada stilului Ars antiqua, menţionăm şi pe truverul Adam de la Halle, ale cărui lucrări polifonice aparţin acestui stil.

La Mânăstirile din Limoges, Chartres, dar mai ales la Paris s-a practicat şi organum-ul înflorit prin brodarea cântului liturgic al tenorului cu o linie melodică liberă. Peste austerul cânt gregorian, specific stilului gotic, apar ornamente care diversifică expresia. Apoi, sub vocalizele vocii superioare a organum-ului s-a pus un text concis, numit motetus, melodia liturgică fiind segmentată şi redusă la elemente motivice. Motetul este o piesă polifonică, alcătuită dintr-un tenor religios (cu text latin), căruia i se suprapune un discant cu text nou, adesea laic, în limba vorbită. De la Mânăstirea Chartres ne-au rămas motete datând din jurul anului 1100.

Pentru a realiza un motet reuşit se dădeau următoarele recomandări: “Ia tenorul din Antifonar; înfrumuseţează-l şi dă-i măsura; când va fi bine măsurat, fă deasupra lui un discant; după aceea aranjează deasupra motetului un triplum. Pe linia melodică a motetului şi a tenorului se adăuga apoi un triplum, uneori un quadruplum. În motet, fiecare voce avea o oarecare individualitate. Dar această preocupare pentru independenţa vocilor abătea adesea atenţia compozitorului de la ţelul final al obţinerii armoniei dorite. S-au compus motete eterogene, în care se cânta simultan un imn vechi (în latină) cu diferite melodii laice. Ele erau destinate, probabil, execuţiilor în cercuri intime, aceste lucrări constituind un joc de virtuozitate fără preocupări expresive.

O formă asemănătoare motetului este conductus, compoziţie plurivocală în care vocile, suprapuse tenorului laic, intonau o melodie proprie sau împrumutată din muzica laică. În conduct, vocile nu mai aveau independenţa pe care o aveau cele din motet. O lucrare polifonică complicată cu imitaţii şi canoane la trei voci este rondelul, gen în care a excelat Adam de la Halle. În speţă, în insulele britanice, practica polifonică era foarte răspândită. Unul dintre cele mai vechi şi interesante documente este rondelul Vara a sosit (un dublu canon: patru voci cântă un canon, însoţite de alte două voci cu un mic canon repetat ostinat), atribuit lui John of Fornsete (1240-1250) de la Reading. Deşi nu s-a păstrat decât acest măiestrit canon, este cert că Anglia a contribuit la dezvoltarea polifoniei şi prin alte lucrări care nu s-au păstrat.

În secolul al XIII-lea se scriau şi hochete, piese polifonice în care se segmenta melodia la diferite voci ce dialogau, spre deosebire de copula, unde vocile aveau linii melodice cursive. Toate aceste forme polifonice s-au practicat la şcoala muzicală de la Paris.

Din secolul al XIII-lea s-au păstrat motete şi conductus-uri, scrise de vaganţi şi goliarzi, muzicieni ambulanţi. Spre deosebire de jongleuri, ei nu erau analfabeţi, ci proveneau din rândul clericilor, profesorilor sau studenţilor, care luau calea pribegiei. Ei persiflau aspectele negative ale vieţii şi năravurile oamenilor în cântece satirice, dar scriau şi complicate motete sau conductus-uri. Despre un atare muzician, pe nume Gauthier din Lille, se spunea “că în toată Franţa răsunau cântecele sale”. Atât conductus-ul cât şi rondel-ul apropie polifonia de cântecul legat de viaţa de toate zilele. Abordarea unei tematici apropiate de viaţă şi folosirea cântecului popular, ca chanson în Franţa, villancico în Spania sau frottola în Italia, au vitalizat arta sonoră şi au introdus noi procedee în tehnica componistică, făcând să dispară preceptele scolastice, care înăbuşeau inspiraţia creatorilor.

În desfăşurarea discant-ului au apărut unele sunete ce nu aparţineau modurilor diatonice, în care se scriau piesele. Utilizarea cromatismelor a fost numită musica ficta (muzica falsă), strecurată în practica muzicală în ciuda anatemizării ei de către teoreticienii tradiţionalişti. La fel, terţa, considerată disonantă, apare încă din secolul al XIII-lea, făcând primii paşi spre Ars nova din secolul al XIV-lea.

Alături de polifonie, cel mai important pas înainte din perioada Ars antiqua (1160-1325) a fost măsurarea. Libertatea ritmică din muzica monodică şi obiceiul improvizaţiei nu mai erau posibile în polifonie. Dacă în organum-ul la două voci, discantistul putea improviza liber deasupra unui tenor cu durate lungi şi egale, în cel la trei şi patru voci era strict necesară determinarea precisă a duratelor.

În epoca Ars antiqua, una dintre preocupările teoreticienilor a fost măsurarea şi crearea unei notaţii adecvate. Principiile notaţiei “măsurate” sunt enunţate în tratatul De musica mensurabilis al teoreticianului englez John Garland (n. 1190), magistru la Universitatea din Toulouse, şi în Ars cantus mensurabilis (1260) de Francon din Colonia. El vorbeşte de unitatea de măsură, perfectio, şi de cele şase moduri ritmice, emiţând şi teoria consonanţelor. Ordonarea muzicii măsurate va sta la baza viitoarei notaţii, deşi Francon s-a limitat la măsura ternară, respectând principiul religios al trinităţii divine care domina teoria muzicală.

Primele încercări de măsurare folosesc trei valori: longa, brevis şi semibrevis. O longa dura un tact întreg – perfectio, măsurând trei timpi – tempora. Duratele depindeau însă şi de asocierile între ele: o longa alături de o brevis dura numai doi timpi; trei brevis între două longa formau ele singure un tact întreg; un perfectio dura fiecare un timp – tempus; două brevis între două longa alcătuiau şi ele un perfectio. Determinând şi valorile de durată în cazul ligaturilor, Francon creează un sistem foarte complicat al valorilor. Din vechea notaţie neumatică cu funcţie melodică, el păstrează plica – semn ce reprezintă ornamente de tipul actualei apogiaturi.

 Sistemul muzicii “măsurate” s-a complicat, uneori, atât de mult, încât era cu adevărat o şaradă să descifrezi măsura în care era scrisă o piesă. Aceasta datorită faptului că fiecare voce avea un propriu sistem de diviziuni. Astfel, Pierre de la Rue îşi va permite să scrie un canon, în care fiecare din cele patru voci avea o ordine proprie de diviziuni a valorilor. El a realizat un text melodic de patru măsuri, cântat în canon de cele patru voci, fiecare având un modus, tempus şi prolatio propriu. Simplificarea notaţiei mensurale şi realizarea unei ordini proporţionale este opera lui Ph. de Vitry, realizată în secolul următor.

Din timpul şcolii pariziene datează manuscrise cu grupări de neume, pe care un tratat anonim englez (Anonimus 4 Coussemaker) le tălmăceşte ca fiind reprezentarea grafică a modurilor ritmice din muzica trubadurilor. Gruparea constantă a aceluiaşi număr de neume ne oferă indicii asupra valorii de durată, notaţia aceasta făcând trecerea de la cea neumatică cu ritm liber la muzica “măsurată”. Notaţia neumelor pătrate pe portativ a servit pentru noua muzică “măsurată”, ce fixa nu numai înălţimea sunetelor, ci şi durata lor.

Odată cu polifonia, comunicarea muzicii câştigă noi dimensiuni expresive. În timp ce monodia redă o stare sufletească, fie ea şi sub formă procesuală, polifonia conferă o nouă dimensiune exprimării emoţionale. Pe de altă parte, prin polifonie se pot exprima simultan două sau mai multe imagini, încât va fi posibilă urmărirea a două sau mai multor procese afective. Aceasta este una dintre proprietăţile specifice artei muzicale, căci, dacă în arta dramatică se poate realiza procesualitatea doar cu ajutorul dialogului, în muzică se poate exprima simultan dinamica procesuală a mai multor stări afective. Totodată, polifonia ajută la crearea unei expresii muzicale mai ample şi măreţe, asemănată cu cea pe care arhitectura o realizează cu marile catedrale.

Polifonia deschide drumul redării dramaticului, catalizând expresia epicului în arta muzicală care, până atunci, era dominată doar de liric. Doar scurtele frânturi melodice ale epopeilor antice şi din chanson de geste au constituit o modestă contribuţie a muzicii la redarea epicului, scurtele fraze repetate la nesfârşit având doar un colorit ambiental în derularea poemului epic.

Apariţia muzicii “măsurate” reprezintă o restrângere a libertăţii şi varietăţii ritmice din muzica monodică şi instaurarea unei ordini. Pe lângă determinarea precisă a raportului dintre durate, muzica “măsurată” presupune şi criteriul simetriei, făcând ca ritmul să depăşească ritmica cantitativă a prozodiei. Ea deschide astfel căi noi în fructificarea simetriilor şi asimetriilor atât la nivelul monodiei, cât şi la cel al structurilor sintactice cu posibile polimetrii şi, implicit, cu posibile arhitecturi mai complexe şi variate.

Musica ficta a avut ca izvor muzica orientală şi greacă antică. Dar musica ficta a apărut în Occident şi prin arabii care au pătruns în Europa prin Spania. Cromatismele îmbogăţesc materialul sonor şi măresc capacitatea de exprimare a unor stări sufleteşti mai variate şi fidel redate. Musica ficta încheie o etapă, în care diatonica medievală şi simplitatea cântului popular european încetează de a mai fi singurele generatoare ale climatului muzical.

Dacă construcţiile polifonice ale compozitorilor şcolii din Paris poartă în ele spiritul medieval scolastic, fiind mai mult o artă calculată decât simţită, conductus-ul şi rondel-ul apropie polifonia de cântecul legat de trăirea omului. Abordarea unei tematici mai apropiate de viaţa omului şi folosirea cântecului popular – chanson, villancico, frottola – au împrospătat creaţia muzicală cultă cu noi procedee, făcând să decadă preceptele teoretice ce anchilozau creaţia muzicală. Noua artă din secolul al XIV-lea – Ars nova – este începutul de drum spre marea artă a Renaşterii.

Anunțuri