Am fost profund mişcat de glasurile credincioşilor care intonau imnurile şi cântările lui Ambrozie;

m-a cuprins un sentiment de evlavie.”

Sf. Augustin

În Apus, răspândirea creştinismului, organizarea bisericii şi a repertoriului muzical s-au realizat cu ajutorul misionarilor greci. Chiar după constituirea episcopatelor s-a menţinut o legătură strânsă cu Răsăritul. În apusul Europei, odată cu răspândirea creştinismului, a pătruns muzica orientală, unde a găsit tradiţii locale puternice cu care s-a împletit, realizându-se mai multe stiluri muzicale.

Întrucât Roma cunoscuse migraţia diferitor popoare, ea îşi pierduse din strălucirea şi autoritatea sa, aşa încât Bizanţul a rămas centrul de iradiere a culturii apusene. Episcopul Romei trimitea diplomaţi la Bizanţ, fapt care a întărit legătura cu muzica bizantină şi influenţa ei asupra celei occidentale. Ambrosius din Milan, Leandru, episcopul Sevilliei, Augustinus Aurelianus din Hippona şi însuşi papa Gregorius (540-604) au cunoscut bine viaţa muzicală a Bizanţului.

Cântările, aduse din Răsărit şi introduse în cult, s-au transmis oral. Repertoriul religios a avut un stil diferit la fiecare popor, datorită influenţei cântecului popular şi chiar îmbinării cu acesta. La aceasta a contribuit şi acţiunea limbii fiecărui spaţiu, care şi-a impus şi intonaţiile specifice în cântările împrumutate şi cântate în limba băştinaşă. Astfel, s-au detaşat mai multe stiluri muzicale, specifice diferitelor popoare din Apus: celtic, galican, hispano-mozarab, milanez (ambrozian) şi roman.

Ritul celtic, practicat în nordul Franţei şi în insulele britanice, s-a pierdut (poate fi bănuit prin studiul folclorului celtic), la fel cântările ritului galican de pe teritoriul Franţei şi al Elveţiei germanice. În Spania, un dialect muzical propriu îşi are obârşia în imnurile aduse de Prudentius (sec. al IV-lea) şi a creatorilor din Sevilla, Toledo şi Saragossa, de la finele secolului al VI-lea şi începutul secolului al VII-lea. Printre numeroşii episcopi preocupaţi de muzică îi amintim pe Leandru din Sevilla (sec. al VI-lea) şi Idelfondo din Toledo (sec. al VII-lea). În timpul dominaţiei arabe, Cordoba devine un centru înfloritor al culturii muzicale creştine, întrucât maurii au fost toleranţi faţă de cultul creştin. Astfel s-a constituit aşa-numitul rit mozarab.

După recucerirea Toledo-ului (sec. al XI-lea), regele Alfonso al VI-lea porunceşte înlocuirea cântării mozarabe cu cea romană, deşi ritul mozarab s-a menţinut în unele biserici din Toledo. Totuşi vechile manuscrisele nu sunt descifrable, iar cântările perpetuate oral şi-au pierdut originalitatea. Mozarabul a fost restaurat în secolul al XVI-lea de către cardinalul Ximenes de Cismers, violent duşman al maurilor şi un temut inchizitor.

Dintre riturile practicate înainte de generalizarea ritului roman este binecunoscut cel milanez, numit şi ambrozian, după numele lui Ambrosius, episcop al Milanului (340-397), care a introdus imnurile şi cântarea antifonică, după model bizantin. Dintre imnurile scrise de el în ritm uniform, amintim Aeterna rerum Conditor. Cunoscutul imn Te Deum laudamus aparţine lui Niceta de Remesiana (autorul tratatului De psalmodiae bono, 355-414), episcop din sudul Dunării, şi nu lui Ambrozie.

Cu excepţia imnurilor, cântările ambrosiene sunt înrudite cu cele gregoriene, căci au origine comună, orientală. Dar cântul ambrozian era mai original şi mai simplu, în care domina silabicul şi rima muzicală – un desen muzical cu care se încheiau unele sau toate frazele unei cântări. El era mai bogat, mai expresiv şi mai convingător decât cel roman, încât a avut mai mult ecou în rândul credincioşilor. De aceea, episcopii Milanului nu au cedat uşor la înlocuirea lui cu cel roman, păstrându-se până în zilele noastre.

Şi ritul roman s-a plămădit prin împletirea cântării răsăritene cu practica muzicală locală. Ritul roman stă la baza cântecului gregorian, cântat în latină şi impus de Roma în toate bisericile apusene, constituind germenele dezvoltării culturii muzicale europene. Această impunere s-a făcut în perioada în care notaţia neumatică era în primul stadiu şi nu se generalizase încă. De aceea, repertoriul vechilor rituri s-a pierdut, doar cel ambrozian s-a păstrat în mare măsură.

În Evul Mediu, visul reconstituirii Imperiului roman de Apus n-a fost părăsit decât după căderea Constantinopolului. Episcopul Romei, care şi-a luat titlul de papă, s-a considerat şeful întregii biserici creştine, fapt care a provocat „Marea Schismă” (1054) – despărţirea Bisericii de Răsărit de cea de Apus. Dorind să refacă Imperiul de Apus pe plan religios, papii au decis impunerea ritului roman, de limbă latină, în toate diocezele apusene, iniţiind o sistematică şi perseverentă acţiune de cultivare a sa. Această iniţiativă s-a lovit de serioase rezistenţe. Până la urmă, după secole de tenacitate, s-a obţinut unificarea cântării în biserică cu unele reacţii antigregoriene, care vor constitui un factor de dinamizare al acestui cânt.

Neavând un sistem precis de notaţie, biserica perpetua un repertoriu muzical transmis oral, aşa încât cântările se deformau şi se adaptau conform tradiţiei locale. Se simţea nevoia fixării unui ordo, a unui anumit repertoriu cu un fond de melodii. Nu exista, ca astăzi, conceptul de compoziţie, căci nimeni nu concepea să creeze o melodie. Cântările primitive se învăţau şi se transmiteau altora cât mai fidel tradiţiei, ele fiind considerate de origine divină. După ce biserica s-a consolidat, s-a căutat unificarea, iar papii au stabilit un repertoriu universal bazat pe cântul roman.

S-a creat legenda potrivit căreia papa Gregorie I ar fi epurat şi codificat cântările bisericii romane şi le-ar fi impus tuturor diocezelor în timpul pontificatului său (590-604). Dar procesul unificării cântării bisericeşti apusene a fost îndelungat şi complex. A fost rezultatul unificării spirituale şi un important sprijin pentru unificarea politică, solicitată de ideea reconstituirii Imperiului de Apus. Totodată, crearea unui repertoriu muzical unic venea şi din nevoia de a avea în biserică un climat spiritual ferit de influenţa riturilor precreştine ale popoarelor din vest şi ale celor aşezate după migraţiuni.

Atribuindu-şi rolul de capi ai bisericii, episcopii Romei au acţionat pentru unificarea cultului, impunând limba latină şi un repertoriu muzical bazat pe cântul roman. Încă din veacul al IV-lea, papa Damasius (366-384) a reglementat liturghia şi cântările, ajutat de Hieronymus – un bun cunoscător al liturghiei orientale. În secolul al V-lea, pentru cultivarea muzicii, papa Coelestinus (422-432) înfiinţează la Roma „Schola Cantorum”, un centru de pregătire a muzicienilor şi unde se formau cântăreţii. Apoi, papa Leon I (440-461), el însuşi un reputat cântăreţ, înfiinţează mânăstirea „Sf. Ioan şi Paul”, ai cărei călugări slujeau la catedrala papală. Leon I alcătuieşte un Sacramentarium, un ghid pentru desfăşurarea liturghiei şi a altor slujbe, după modelul celor practicate la Ierusalim. Şi papa Gelasius (492-496) redactează un Sacramentarium şi organizează repertoriul muzical.

În vederea justificării unui cânt unic, s-a răspândit conceptul despre esenţa divină a muzicii religioase. O miniatură dintr-un vechi manuscris ni-l înfăţişează pe papa Gregorie I dictând unui scrib, aşezat la picioarele lui. Acesta avea pe braţe o tabulă, pe care scria neume. Papa dicta scribului ceea ce Sfântul Duh, sub forma unui porumbel, îi dicta la ureche. Datorită originii divine a cântului nu puteau exista creatori, iar cântarea trebuia păstrată nealterată. Se spune că papa Gregorie a alcătuit Antifonarul, pe care l-a legat cu un lanţ de aur de pristolul bisericii Sfântul Petru. Se justifica, astfel, necesitatea respectării neabătute a cântării tradiţionale de rit roman.

Înainte de a ajunge papă, Gregorie I a fost nunţiu papal la Bizanţ, unde a cunoscut fastul ceremoniilor religioase şi înfloritoarea activităţi muzicale. În timpul pontificatului său, el continuă organizarea cultului şi a repertoriului muzical. Legenda vrea ca însuşi Gregorie să fi triat, poate şi creat, cântecele pe care le-a generalizat în biserica romano-catolică. De fapt, Antifonarul roman reprezintă o sinteză, o organizare a cântecelor practicate şi care provin din cele importate din Orient, din culturile antice precreştine şi din muzica populară a popoarelor creştinate.

La determinarea stilului gregorian, acel cantus planus eminamente diatonic, cu ritm liber dar liniştit şi intervale fără salturi, au contribuit părinţii bisericii şi teoreticienii, care au preluat mecanic şi impropriu preceptele vechii teorii eline. În primul rând s-a aplicat teoria ethosului la mistica creştină, dar s-a evitat ritmul stenic, specific muzicii populare şi ritmia vie a dansului. Temelia cântărilor bisericeşti fiind psalmodia, ritmia liberă a fost considerată adecvată cântului religios. Tot din patrimoniul culturii orientale provine şi melismatica, dar ea a fost limitată la un ambitus restrâns. Unii autori remarcă structura pentatonică a multor vocalize gregoriene, ceea ce denotă originea veche a acestora.

Din cântecul religios oriental, biserica apuseană a înlăturat cromatismele şi enarmonismele, anumite ritmuri şi instrumentele, neconforme cu spiritul bisericii. Eliminarea microintervalelor din melopeea preluată de la bizantini s-a făcut datorită preceptelor lui Boetius.

Răspândirea şi impunerea cântării romane, numită prin tradiţie cântec gregorian de către ierarhii bisericii, au întâmpinat rezistenţa unor rituri regionale timp de secole. Totodată, a existat o permanentă infiltrare a muzicii laice sau a unor practici culte, care au alterat puritatea monodiei gregoriene. Cea mai slabă rezistenţă a fost din partea Angliei, unde Gregorie I a trimis o misiune încă din anul 596. Mânăstirea de la Worchester devine, în secolul al VIII-lea, un înfloritor centru de cultivare a cântului gregorian.

În ţările germanice, cântul gregorian a fost introdus prin acţiunea lui Bonifacius (680-754), originar din Anglia, de unde vine şi teoreticianul Alcuin (753-804), consilierul lui Carol cel Mare. În Franţa, introducerea cântului gregorian a întâmpinat serioase rezistenţe. Începută în timpul lui Pepin cel Scurt (sec. al VIII-lea), acţiunea s-a desăvârşit abia sub domnia lui Carol cel Mare, fiul lui Pepin. Deşi ritul galican n-a putut fi uşor înlocuit, până la urmă gregorianul se impune, odată cu asimilarea unor elemente galicane. În secolul al IX-lea, Amalarius din Metz stabileşte Antifonarul franc, în care include cântări gregoriene şi galicane.

În Spania, sub regele Alfonso al VI-lea, în secolul al XI-lea, se impune liturghia gregoriană, totuşi unele biserici, ca cea din Toledo, nu renunţă la ritul mozarab. În răspândirea cântării gregoriene, un rol important l-au avut mânăstirile din St. Gall (Elveţia), Reichenau şi Fulda (Germania), Metz, Tours, Rouen, St. Martial de Limoges (Franţa) ş.a.

Cântul gregorian n-a fost opera unor compozitori, căci melodiile practicate erau preluate de către cântăreţi ca dintr-un fond tradiţional, îmbogăţit mereu şi şlefuit de fiecare în parte. De aceea nu avem menţionate nume de compozitori, afară de cei cărora tradiţia le atribuie unele creaţii. Printre aceştia îi amintim pe Theodolphe din Orleans (m. 821), Notker Balbulus (m. 912) şi Tuotillo (m. 914). Sunt cunoscuţi şi teoreticieni, autori de opusuri referitoare la speculaţiile filosofice despre muzică, la practica muzicală sau la notaţie: Alcuin (m. 408), Aurelianus Reomensis (m. 850), Remgius Altisiodorensis (sec. al IX-lea), Huchbald din St. Armand (m. 930), Odon de Clugny (m. 942) şi Guido d’Arezzo (cca 995-1050).

Cântul gregorian îşi are obârşia în cântecul importat din Răsărit. Ca şi în biserica răsăriteană, existau aceleaşi modalităţi de execuţie: psalmodia, cântul silabic al imnurilor şi cântul melismatic al jubilaţiilor. După Gustav Reese, existau trei categorii de formule melodice: silabice, neumatice şi melismatice, iar în privinţa formei, el împarte cântările în patru categorii: strofice (diferite strofe sunt cântate pe aceeaşi melodie, cu aceeaşi structură metro-ritmică), psalmodice (versetele sunt repetate pe aceeaşi formulă, dar variate la fiecare verset), commatice (melodia este o creaţie liberă, căci nu există versete sau strofe), monologuri şi dialoguri (adică recitările lecturilor cu eventuale răspunsuri).

Structura melodică a psalmodiei conţine un incipit, scurt desen melodic ascendent, ce duce la dominanta melodică (tenor, tuba), pe care se face o recitare. La mijlocul perioadei există o mică inflexiune melodică de cadenţare pe tuba, urmată de o nouă recitare pe tuba şi o linie melodică concluzivă, care coboară lin la nota finală.

Din cântul psalmilor derivă celelalte genuri gregoriene. Există trei modalităţi de psalmodiere: solo psalmodic (cântare solo), cântul antifonic şi cântul responsorial, în care corul repetă refrenul. Solo-ul psalmodic a generat tractus-ul, cântare structurată în lanţ de fraze fără repetări. Din cântul responsorial a luat naştere responsorium, cântarea neumatică sau melismatică. În acest gen se configurează structuri cu versuri şi refren, foarte importante pentru formele muzicale, întrucât prefigurează viitorul rondo.

În execuţiile antifonice ale psalmilor apar, între versete, secţiuni noi cu caracter de refren, cântate de cor. Treptat ele se vor dezvolta sub numele de antifoane (antheme, antiphonae, antienne), şi vor deveni piese de sine stătătoare în stil silabic, neumatic sau melismatic.

În ceea ce priveşte ritmica cântului gregorian, aceasta era strâns legată de melodie. Silabelor accentuate le corespund sunete mai înalte în contextul melodic, ceea ce dovedeşte originea lor psalmodică. Chiar în piesele mai elaborate se simte corespondenţa dintre acestea. Caracterul psalmodic al melodiilor gregoriene reiese şi din rara folosire a salturilor intervalice mari. Este evidentă asemănarea perioadelor melodice cu arcul primitiv al psalmodiei, căci se pot observa perioade melodice alcătuite dintr-un desen ascendent, o oprire pe o ţesătură înaltă cu un repaus pe dominanta melodică a modului şi coborârea lentă şi liniştită spre finală.

În afara genurilor psalmodice, în repertoriul gregorian s-au introdus imnurile, provenite din cântecul popular. Primele imnuri erau în proză, încât structura lor melodică nu se deosebea prea mult de genurile psalmodice. De la Ambrosie încoace, imnurile s-au scris în versuri, având o structură ritmică regulată şi o sintaxă bistrofică simetrică (ab, ab). În afară de imnurile cu structuri bistrofice, se găsesc unele structuri mai ample (ab, cd, cd). Alte imuri conţin motive clar configurate, cu secvenţări şi rime melodice, ceea ce le conferă o structură mai închegată.

Cântările Ordinarium-ului – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – au fost iniţial melodii simple, izvorâte din litania orientală primitivă, care au evoluat treptat spre forme simetrice, cu repetări de secţiuni. Importanţa lor a crescut în secolul al XIV-lea, când cele cinci cântări fixe ale Ordinarium-ului vor fi polifonizate.

Cântul gregorian poseda o austeră poezie, cu unele momente de elevată solemnitate şi autentică vibraţie emoţională. Dorind să păstreze nealterată sobrietatea cântului bisericesc, ierarhii s-au opus oricărei schimbări sau adăugiri. Dar, ca orice fenomen artistic, nici limbajul muzical, nici structurile, nici stilul nu pot rămâne încremenite. Difuzarea cântului gregorian în practica unor popoare cu climat spiritual diferit a avut ca efect infiltrarea unor elemente eterogene în repertoriul religios.

Până în secolul al X-lea, cantorul era doar o verigă în lanţul de perpetuare a cântului tradiţional bisericesc. Lipsa notaţiei a favorizat învăţarea mecanică a cântării, neputându-se asigura păstrarea riguroasă a tradiţiei. Prin dezvoltarea notaţiei s-au putut consemna unele intervenţii personale şi s-au putut transmite aceste inovări. Odată cu infiltrarea elementelor intonaţionale şi a structurilor din practica populară în cea cultă bisericească, s-au difuzat interpolările şi modificările făcute. Respectarea riguroasă a cântărilor şi a ordinii lor în slujbele religioase se destramă la începutul celui de al doilea mileniu, când polifonia măreşte importanţa cantorului, a organistului, căci pe nesimţite orga pătrunde în practica muzicală a bisericii.

Răspândirea stilului gregorian şi cultivarea acestui cânt în diferite centre ale Apusului vor îmbogăţi repertoriul, se vor dezvolta genurile şi structurile, facilitând apariţia unor genuri care se vor desprinde de biserică. După epoca de supremaţie a şcolii romane, o nouă perioadă de înflorire se datorează mânăstirilor din Franţa şi Germania (sec.VIII-XII).

Introducerea unor creaţii personale în repertoriul bisericesc, în special cel franco-german, a însemnat o cale de pătrundere a elementului laic, alterând astfel stilul gregorian. Încă înainte de veacul al X-lea, în desfăşurarea cultică apar adăugiri, care au introdus inflexiuni şi structuri proprii muzicii laice. Aceste interpolări s-au făcut, mai ales, în cântările ordinarium-ului – tropi, în lecturi – epistole umplute, în procesiuni sau în mişcările din timpul slujbelor divine – conductus.

Tropul este un adaos muzical cu rol de introducere, încheiere sau intercalare într-o cântare. În tropii mai vechi, structura este silabică cu tendinţa de simetrie a segmentelor, cei noi, cu structură metrică, au o clară simetrie a segmentelor. Lectura Epistolelor şi a Evangheliei era „tropată” cu comentarii, în Franţa fiind numită epistole umplute (epïtres farcies). Tropii şi celelalte elemente adăugate lărgesc sfera practicii muzicale, prin genurile noi pe care le pregătesc şi prin structurile pe care le configurează.

Cele mai cunoscute intervenţii în cântul gregorian sunt secvenţele, iniţial orice vocaliză care “urma” frazele sau cântările (sequor = a urma).        În secolul al IX-lea, călugării Mânăstirii Jumieges puneau texte sub vocalizele jubilaţiilor pentru a fi mai uşor memorate. S-au obţinut melodii silabice prin troparea unui text sub vocalize. Acest text s-a numit versus, tropus sau prosa, de unde şi termenul de sequentia cum prosa, simplificat sequentia (secvenţă). Nu s-a rămas la simpla „tropare” a unui text, ci secvenţelor li s-au adăugat unele dezvoltări, ajungându-se la crearea unor piese distincte, în care simetria se baza pe paralelismul a două fraze. După modelul celor de la mânăstirea Jumieges, au creat secvenţe şi unii călugări de la mânăstirile St. Gall, Limoges, Reichenau.

Cei mai cunoscuţi autori de secvenţe sunt Notker Balbulus (sec. al IX-lea), Wipo din Burgundia (sec. al XI-lea), Bernon din Reichenau (sec. al XI-lea), Hermann Contractus (sec. al XI-lea), Adam de Saint Victor (sec. al XII-lea), Toma d’Aquino (sec. al XIII-lea), Toma de Celano (sec. al XIII-lea).

Între secolele al XI-lea şi al XIII-lea s-au scris multe secvenţe care au îmbogăţit repertoriul bisericesc. În ceea ce priveşte structura melodică, se constată o simetrie rezultată din perechi de fraze şi egalitatea dimensiunilor frazelor. A intervenit şi rima, încât secvenţa se confunda cu imnul în versuri. Numărul mare de secvenţe, create şi introduse în desfăşurarea cultului, ameninţa însăşi unitatea stilului muzicii bisericii romano-catolice, păzită cu fermitate de ierarhi.

În secolul al XVI-lea, Conciliul de la Trento a interzis secvenţele, păstrând numai cinci: Victimae paschali laudes (atribuită lui Wipo), Veni Sancte Spiritus (atribuită papei Inocent al III-lea), Lauda Sion Salvatorem (text de Toma d’Aquino, pe o melodie de Adam de St. Victor), Dies irae (atribuită lui Toma de Celano) şi Stabat Mater dolorosa (a franciscanului Jacope di Todi, ulterior atribuit lui Jakobus Benedictus, m. 1306).

S-au tropat şi cântecele Ordinarium-ului. Tropii s-au introdus atât în sânul unei cântări, dar şi ca preludiu sau postludiu. Solange Corbin distinge mai multe categorii de tropi: de adaptare (cuvinte sub vocalize), de dezvoltare (secvenţe), de interpolare (comentarii muzicale intercalate, de ex. Ave verum – trop introdus în Sanctus), de încadrare (preludiu sau postludiu), de completare (piesă lirică independentă, intercalată în liturghie, de ex. Conductus), de substituire (trop foarte dezvoltat, devenit piesă amplă, textul cântării tropate fiind răsfirat).

Prin secvenţe şi tropi s-au introdus în repertoriul religios forme simetrice versificate, bazate pe durate bine precizate între sunete. În Biserica de Apus întâlnim pe lângă cantus planus, cu ritmie liberă, şi cantus fractus – cântec bine ritmat.

Tropul complementar, intercalat în timpul liturghiei, s-a numit conductus. El însoţea o procesiune sau o mişcare solemnă a unui oficiant. Cu timpul, termenul a desemnat un cântec care preceda un anumit serviciu religios sau lega două momente ale oficierii cultului. Trecut în practica laică, conductus-ul a avut caracterul unui imn procesional, iar în drama religioasă însoţea intrările sau ieşirile personajelor. Reprezentanţii “şcolii muzicale” de la Paris (sec. XII-XIII) îl vor polifoniza.

La început, teoria muzicii medievale a continuat preceptele eline, transmise de ultimii teoreticieni greci. Prin Alipius (sec. al IV-lea) s-au cunoscut modurile, genurile şi notaţia elină. Scrierile lui Aristides Quintilliainus oferă ample informaţii asupra ritmiei, iar cele ale lui Gaudentius (sec. al V-lea) date privind teoriile pitagoreice.

Printre primii teoreticieni creştini se numără Augustinus Aurelianus (354-430), episcop de Hippona, care s-a ocupat cu precădere de problema ritmului, în lucrarea sa De musica. El considera muzica o artă cu severe principii de construcţie ritmică, iar ca mistic creştin concepea muzica ca un mijloc de a comunica cu divinitatea. Importante sunt referirile la practica muzicală a timpului şi prezentarea jubilaţiilor ca dovezi ale capacităţii muzicii de a depăşi expresia cuvintelor.

O autoritate incontestabilă a fost Amicilius Boetius (cca 480-524), care împarte muzica în patru categorii: coelestis (redă armonia cosmosului), mundana (redă armonia lumii), humana (armonia microcosmosului, a omului) şi instrumentalis (muzica practică, care imita pe celelalte două categorii). Deşi este inspirată de cosmogoniile antice, această teză este foarte valoroasă căci conferă muzicii capacitatea de a reda armonia cosmosului, armonia dintre suflet şi corp, muzica instrumentală fiind creată de om şi redată de instrumente. El propune şi o notaţie alfabetică, folosind alfabetul latin de la A la P.

În scrierile sale, Flavius Cassiodorus (490-580) reia teoria ethosului, despre forţa educativă a muzicii şi efectele ei morale şi terapeutice, dar face omisiuni şi confuzii în transmiterea teoriilor antice, care vor avea efecte negative asupra teoriei şi practicii medievale. Ne-a lăsat următoarea tipologie: scientiae harmonica (studiază structura melodiei), scientiae rythmica (se referă la corespondenţa dintre text şi melodie), scientiae metrica (analizează metrica). Şi Isidor din Sevilla (cca 570-636), un encicloped al timpului, reia teza lui Cassiodorus şi include muzica în sfera ştiinţelor quadrivium-ului, alături de aritmetică, geometrie, astronomie.

De la Alcuin (753-804), originar din Anglia, consilier al regelui Carol cel Mare, ne-au rămas primele menţiuni despre modurile ecleziastice, corespondentele occidentale ale celor opt glasuri bizantine. Eliminarea microintervalelor din melopeea preluată de la bizantini s-a datorat preceptelor lui Boetius, continuatorul teoriei greceşti, confirmând neadaptarea cântăreţului occidental la o melodica presărată cu enarmonisme.

În secolul „de aur” al muzicii gregoriene (sec. al IX-lea) au activat câţiva teoreticieni de marcă: călugărul benedictin Aurelianus din Reomensis a scris Musica disciplina, în care analizează formulele melodice reprezentative ale modurilor. În De harmonica institutione, Huchbald din St. Armand (cca 840-930) menţionează cele opt moduri şi relatează despre oraganum în tratatul Musica enchiriadis (ulterior atribuit contemporanului său Ogier din Laon). Odon de Clugny (cca 870-942) notează înălţimea sunetelor cu literele alfabetice în scrierea sa, Dialogus.

În secolul “de argint” al cântului gregorian (sec.XI), teoria este dominată de Guido d’Arezzo (cca995-1050), care trece drept creatorul portativului cu solmizaţie, numind notele cu silabele primelor cuvinte ale frazelor din Imnul către Sf. Ioan: ut, re, mi, fa, sol, la. Hermann Contractus (cca 1013-1054) de la Mânăstirea Reichenau, propune ca notaţie un sistem bazat pe litere, care reprezintă intervalele, în micul său tratat practic, Opusculae musica.

Apariţia polifoniei şi, implicit, a muzicii “măsurate” înseamnă o nouă etapă în istoria limbajului muzical. Teoreticienii din secolele XI-XIII vor aborda noi probleme, căci, odată cu îmbogăţirea limbajului, erau necesare noi modalităţi de organizare şi noi sisteme de notaţie. Deşi primii teoreticieni creştini au preluat teoria antică greacă, totuşi notaţia greacă n-a fost folosită în biserica apuseană.

Cel mai vechi sistem de notaţie din muzica bisericească occidentală este cel al neumelor, provenite din semnele de punctuaţie, indicând vag fluctuaţia melodică, fără a preciza intervalele sau durata. La originea lor stau semnele de punctuaţie, folosite de gramatici. Neumele erau puncte de pauză puse pe linia textului, dedesubt sau deasupra, fixând unităţile morfologice: comma, colon şi periodus. Semnele mai dezvoltate marcau inflexiunile vocii: punctus circumflexus – indica coborârea vocii, atunci când fraza nu era terminată, punctus elevatus – urcarea vocii, punctus versus – la sfârşitul frazei se cobora cu o cvintă, punctus interogationis – coborârea cu o terţă şi revenirea la tonul iniţial.

Introducerea neumelor în muzica bisericească datează din veacul al IX-lea, iar denumirile greceşti din documente atestă originea lor bizantină. Dacă neumele bizantine precizau intervalul dintre sunetele melodiei, cele romane indică doar sensul mişcării melodice şi, rareori, durata. Scrierea neumelor a evoluat. Iniţial, ele nu erau scrise pe acelaşi rând. Abia călugării de la St. Gall le-au scris pe acelaşi rând, după model bizantin, îngreunând însă citirea datorită neprecizării înălţimii.

În secolul al XII-lea apare notaţia gotică, semnele neumelor luând forme pătrate şi romboidale. În scrisoarea către Lambert, Notker Balbulus fixează o notaţie cu semne romaniene, adică cu litere puse lângă neume pentru a preciza intervalul şi ritmul. Notaţia cu semne romaniene a călugărului Romanos cu litere puse pe lângă text, preciza înălţimea, sunetul, viteza şi nuanţele. Semnele romaniene nu s-au impus în muzica curentă. John Cotton critică acest sistem, căci o literă putea avea mai multe interpretări.

După un secol, Hermann Contractus din Reichenau a inventat un sistem de litere, care determina intervalul: e = unison, equisonus; s = semiton; t = ton; st = terţă mică; tt = terţă mare; d = cvarta etc. Aceste semne erau întrebuinţate fie ca neume, fie singure. Sistemul acesta de notaţie clarifica intonarea intervalului, dar a fost depăşit de invenţia liniilor apărută încă din secolul al   X-lea.

Ideea liniilor unui portativ ce asigură reprezentarea diastemică se observă şi în notaţia imaginată de Huchbald. Este rezultatul necesităţii de a reprezenta grafic începuturile polifoniei. Huchbald foloseşte un portativ, în spaţiile căruia scrie silabele cântecului. La începutul portativului, pe fiecare spaţiu, este însemnat intervalul de ton şi semiton. Notaţia alfabetică este propusă într-un tratat, De musica, scris sau inspirat de Odon de Clugny, unde seria literelor reprezenta sunetele cuprinse între Sol-mi2. Şi Boethius a propus (în secolul al VI-lea) o notaţie alfabetică, folosind pentru dubla gamă (la-la2) literele latine de la A la P.

Cea mai importantă reformă a notaţiei este a lui Guido d’Arezzo, care foloseşte portativul pe liniile şi spaţiile căruia se vor scrie neumele. Există un manuscris (din 986) la mânăstirea Corbice, în care neumele sunt aşezate la distanţe variabile faţă de o linie orizontală roşie, la capătul căreia era marcat f = fa. Într-un manuscris din secolul al XI-lea apare a doua linie galbenă, care poartă la capăt drept cheie litera c = do. Guido foloseşte un portativ cu patru linii: re minor (prima) şi la (a treia), scrise cu negru, fa minor (a doua) cu roşu şi do minor (a patra) cu verde. Notele în vechile forme ale neumelor pătrate (gotice) se aşezau pe linii şi pe spaţii. La capătul liniilor, scrise cu verde şi roşu, era însemnată litera aferentă sunetelor, reprezentate pe liniile respective. Ele sunt prototipurile cheilor de astăzi.

În secolele XII-XIII, neumele pătrate capătă durată. După crearea portativului, posibilitatea notării diastematice a fost o mare realizare, care va aduce mari servicii dezvoltării culturii muzicale ulterioare.

În primul mileniu, cercetătorii muzicii occidentale consideră muzica ca ştiinţă şi o aşază în quadrivium, alături de ştiinţele matematice. Teoreticienii au preluat vechea teorie pitagoreică despre armonia numerelor ca principiu al muzicii, dar şi teoria despre ethos, adaptată misticii creştine. Au fost preluate incomplet teoriile eline cu privire la consonanţă, iar modurile diatonice eline au primit noi denumiri.

Răspândirea cântului gregorian contribuie la dezvoltarea genurilor, a structurilor şi la desprinderea unor genuri de biserică. După aşa-numita epocă „de aur” (sec.X-XIV) a cântului plan, în care se desfăşoară reforma gregoriană şi în care rolul Romei este evident, urmează răspândirea ei în tot Apusul. În importante mânăstiri franceze, engleze şi germane, cântările bisericeşti se îmbogăţesc, în ele pătrund permanent elemente ale muzicii populare. Lărgirea sferei tematice şi extinderea cultivării muzicii în afara bisericii au dus la apariţia de noi genuri şi modalităţi de limbaj: polifonia şi “măsurarea” muzicii. Aceste mijloace vor necesita un nou sistem de notaţie.

Dacă în primele secole ale celui de al doilea mileniu arta bizantină nu dezvoltă un sistem muzical menit să evolueze, muzica gregoriană şi, în general, practica muzicală religioasă a Apusului vor ajunge treptat la un atare stadiu de dezvoltare, încât vor însemna un element catalizator al culturii muzicale europene, dinamizând atât creaţia laică, cât şi cea religioasă într-o continuă prefacere.

Anunțuri