Extazul muzicii este o revenire la identitate, la originar, la rădăcinile primare ale existenţei.

 Cioran

    

Prezenţa cântecului latin laic în cultura muzicală medievală marchează începutul desprinderii de biserica romano-catolică, care domina manifestările culturale şi întreaga gândire a vremii. Alt pas spre laicizare se desluşeşte în drama religioasă, în mistere şi moralităţi, şi în creaţia trubadurilor şi a truverilor, care reprezintă un nou stadiu al muzicii medievale laice. Alături de piese muzicale intercalate sau de cele care făceau parte integrantă din dramele religioase, cântate în limba vulgară, se foloseau şi melodii cu caracter laic sau chiar cântări populare.

În plin Ev Mediu, arta trubadurilor este primul semn al curentului renascentist, care va apela la cultura antică păgână şi va aşeza omul în centrul preocupărilor artistice, în locul comuniunii sale profunde cu Creatorul divin. Nu întâmplător zorii Renaşterii se arată în sudul Franţei, unde provensalii nu fuseseră absorbiţi de francezii din nord. De altfel, poetica provensală va deveni model atât pentru toate popoarele romanice, cât şi pentru germani şi englezi.

În secolul al XII-lea au loc cruciadele din Orient şi cea din Spania. Mulţi trubaduri au fost cruciaţi, printre cei mai vechi fiind cunoscutul Guillaume de Poitiers. Ca o revanşă a spiritului, în acest secol, bântuit de conflicte armate, se pun temeliile a numeroase mânăstiri şi ordine monahale, precum şi a primelor universităţi (Paris, Bologna), care vor impulsiona viaţa culturală.

Se consolidează structurile ierarhiei feudale de la rege la marii vasali, seniori şi cavaleri, completate cu cea ecleziastică. În acest climat politic era integrată şi clasa negustorilor, care întreţinea un intens comerţ cu ţările îndepărtate. Uluiţi de splendoarea bizantină descoperită cu ocazia cruciadelor, aristocraţii rivalizau între ei prin mari bogăţii şi luxuriantă vestimentaţie, prin rafinate moravuri şi strălucitoare turniruri, organizate la curţile lor.      

La aceste manifestări, eroii principali erau trubadurii şi truverii, poeţi-muzicanţi care compuneau versuri şi muzică. Aceste două categorii de poeţi-muzicanţi se deosebeau din punct de vedere social, trubadurii fiind de viţă nobilă, iar truverii de origine burgheză. Uneori, trubadurii îşi executau singuri creaţiile, dar, de cele mai multe ori, aveau în slujba lor menestreli, cântăreţi-instrumentişti de profesie. Graţie jongleurilor, care străbăteau toată Europa, arta trubadurilor era purtată dintr-un loc în altul, din castele în oraşe. Continuatori ai vechilor mimi şi histrioni, jongleurii erau artişti populari care circulau prin oraşe, sate sau reşedinţe seniorale, câştigându-şi existenţa prin reprezentările date. Ei recitau şi cântau; dansau şi mimau, făcând diferite acrobaţii; compuneau versuri şi muzică ad-hoc sau adaptau versuri ocazionale la melodii vechi.

Ca şi menestrelii, instrumentişti-cântăreţi în serviciul nobililor sau burghezilor înstăriţi, jongleurii învăţau arta lor de la cei mai bătrâni sau în acele şcoli – menestradies, unde se instruiau tinerii dornici să îmbrăţişeze meşteşugul artei. Cu timpul, s-au constituit confrerii ale menestrelilor, dar abia atunci când muzica instrumentală a făcut parte din ceremonialul seniorilor sau al orăşenilor. Este foarte important rolul jongleurilor în dezvoltarea culturii muzicale, deoarece ei vehiculau muzica în două sensuri. Pe de o parte, aduceau în muzica trubadurilor cântece populare, intonându-le în cercul nobililor sau al burghezilor avuţi, pe de altă parte, purtau creaţia trubadurilor prin sate, târguri, pieţe publice, permiţând artei culte să influenţeze şi ea cântecul popular.

În secolul al XII-lea, în sudul Franţei, mai ales în Provenţa, numeroşi seniori au fost atraşi de arta acelei gay savoir, o creaţie poetică-muzicală ce traducea fidel trobar-ul provensal. De aici numele de trubaduri dat poeţilor-muzicieni din sud şi de truveri, celor din nord. Ei se deosebeau prin limba folosită: langue d’oc în sudul Franţei, şi celălalt dialect al vechii limbi franceze, langue d’oil în nord. Limba franceză provensală s-a născut cu o jumătate de secol înaintea celei a truverilor şi va decade mai timpuriu, datorită revoltei sectei albigenzilor (1208) şi stingerii vieţii cavalereşti, întruchipată de această artă. Etimologic, cuvântul trubadur vine de la tropatores = a face tropi, sau trobar = a găsi, inventa.

Printre trubaduri găsim atât nobili, chiar capete încoronate, cât şi burghezi. Unii aveau orgine socială modestă, cum sunt Marcabru (un copil găsit), Peiré Vidal (fiu de blănar), Montaudon (un călugăr oarecare), clericul Arnaud de Mareuil sau Bernard de Ventadorn (un “simplu muritor”), fără titluri nobiliare sau saci cu bani. Foarte apreciat de seniorul mecenat de Vihntry a fost jongleurul Colin Muset, pe când truverul Gaucelm Faidit s-a făcut jongleur pentru că-şi pierduse toată averea la jocuri de noroc.

Dintre nobili îi cităm pe Conon de Béthune (sec. al XII-lea), participant la a treia cruciadă şi apreciat diplomat, pe contele de Champagne Thibaut al lV-lea, apoi rege al Navarrei (sec. al XIII-lea), deşi în permanent război cu regele Franţei, a avut răgaz să scrie muzică şi versuri, pe contele Raimbaud d’Orange, pe ducele Bretaniei Pierre Mauclerc. Din perioada începuturilor artei trubadureşti (a doua jumătate a veacului al XII-lea), au rămas cunoscuţi Guillaume de Poitiers, Marcabru, Jaufré Rudel, Bernard de Ventadorn, Bertrand de Born, Blondel de Nesles, Pierre de Auvergne, Guiraut de Borneilh, iar din a doua perioadă (începutul sec. al XIII-lea): călugărul Montandon, Gaucelm Faidit, Raimbaut de Vaqueiras, Peire Cardinal, Colin Muset, Gauthier de Counci, Chrétien de Troyes. Din ultima perioadă (finele sec. al XIII-lea), îi amintim pe Guiraud Riquier, Thibaut de Champagne, Jean de Brienne, precum şi grupul truverilor din Arras: Gilbert de Berneville, Jean Bretel, Adam de la Halle.

Creaţia muzical-poetică a trubadurilor izvorăşte din cântecul gregorian sau popular. Pe de o parte, nobilii, fiind educaţi în şcoli mânăstireşti, învăţaseră formulele gregoriene ce le-au furnizat linii melodioase în constituirea cântecelor. Pe de altă parte, prin intermediul menestrelilor şi al jongleurilor, cântecele populare au pătruns şi ele în creaţia trubadurilor. Cu atât mai mult în cazul melodiei de joc, ale cărei fraze sunt îndelung repetate de către instrumentistul care însoţeşte dansul.

 În muzica trubadurilor există grupări tipice de durată, şi anume şase moduri ritmice: troheu, iamb, dactil, anapest, spondeu, troheu, propuse de Jean Beck şi Pierre Aubry. Aceşti autori presupun că ritmica trubadurescă era predominant ternară, raportul dintre silabele lungi şi scurte integrându-se în unităţi ritmice ternare, întrucât pentru trubaduri diviziunea ternară reprezenta divinitatea. Regularitatea ritmică a cântecelor trubadurilor provenea şi din faptul că mulţi dintre ei adaptau cântecele populare existente, folosind noi versuri sau schimbând melodica pentru a o adapta textului.

În privinţa melodiilor trubadureşti se disting trei grupe: melodii provenite din recitare, melodii simetrice, din cântecul popular sau asemănătoare acestora, şi melodii cu obârşie în muzica de dans. Melodiile trubadureşti care provin din litaniii au linii melodice scurte, repetate la fiecare vers, ca în chanson de geste, sau ample, fără segmente repetate. Astfel, Cântecul la moartea lui Richard Inimă de Leu de Gaucelm Faidit este o melopee larg desfăşurată, fără repetări. Şi lai-ul – piesă narativă sau pur instrumentală – avea iniţial o factură liberă.

Numeroase cântece poartă pecetea stilului simplu şi ordonat al celui popular, aşa cum sunt unele reverdie-uri cu segmente simetrice. Adeseori, cântecele simetrice prezintă repetări de fraze distincte sau fragmente de frază. Unele cântece pot deriva şi din muzica de dans, ca estampida (iniţial piesă instrumentală fără cuvinte), rondel, virelai, lai şi balada, care sunt forme bazate pe alternanţa dintre cuplet şi refren. În general, liniile melodice simple şi clare ale muzicii trubadureşti sunt create pe diferite scări: dorian, lidian, mixolidian, dar şi pe majorul de astăzi. Ordonarea frazelor şi a segmentelor de frază, atât de variate la fiecare gen, sunt încercări de cristalizare a formei.

În creaţia trubadurescă trobar clus circulau unele texte cu semnificaţii ermetice, adesea ezoterice, ştiute doar de un grup restrâns. Un alt aspect al acestor creaţii este acel trobar ric, cu înţeles de cântec îmbogăţit cu melisme, care probează legătura dintre practica muzicală bisericească şi cea trubadurescă. În unele cântece se resimte influenţa stilului înflorit al vocalizelor din muzica religioasă. Dacă în unele melodii, ornamentaţia melodică pare a fi de origine bisericească, în altele putem descoperi figuraţii melodice, care prefigurează stilul galant francez din prima jumătate a veacului al XVIII-lea.

Apar şi încercări de cristalizare a formei prin ordonarea segmentelor de frază şi a frazelor, atât de variate la fiecare gen. Acum se configurează viitoarea formă a rondo-ului prin preluarea periodică a refrenului sau a suitei. Bogata imaginaţie a trubadurilor a rămas încrustată în numeroase genuri de un bogat şi variat conţinut.

În afară de spiritul războinic al lumii feudale, aceasta a rămas vestită şi prin acele curţi ale dragostei, unde erau foarte apreciaţi cântăreţii şi poeţii care evocau diferite aspecte din viaţa cotidiană. Într-o lume brutală, cavalerii glorificau şi cântau virtuţile femeii, care nu se bucura de libertatea şi drepturile stăpânului inimii ei. Multe cântece sunt un adevărat omagiu adresat femeii, o oglindă vie a iubirii curtene.

Cea mai înaltă expresie a poeziei de dragoste provensală este cântecul zorilor (l’aube, abbas, Tagelieder). Cântecele zorilor descriu întâlnirea nocturnă a îndrăgostiţilor, vegheaţi de un personaj, care le anunţă apariţia zorilor şi momentul despărţirii. În cadrul minunat al primăverii şi al naturii, tema dragostei curtene reflectă obiceiurile seniorilor.

 În reverdie, sentimentul iubirii este plasat în cadrul liric al naturii şi al primăverii, pe când în pastourelle (pastorală), adesea o păstoriţă respinge delicat avansurile unui senior. Unele cântece glorificau dragostea idealizată, femeia iubită fiind un model de virtute. Cântecele de dragoste (canso) erau scrise de preferinţă pe melodii noi, dar sinceritatea inspiraţiei lor era umbrită, adesea, de expresii stereotipe. Un trubadur făcea o poezie (dit), la care un menestrel punea o melodie (son), din unirea melodiei cu poezia rezultând un canso.

Cu un conţinut de evidentă critică socială a moravurilor vremii, cântecul politic – sirventes – exprimă poziţia autorului faţă de năravurile vremii şi viciile umane. Cântecul de cruciadă (Kreuzlied) este legat de expediţiile militare în Orient, sub pretextul eliberării Oraşului Sfânt. Alt prilej de demascare a racilelor existente este cântecul de suferinţă, ennueg, pe când planh, (cântec funebru) este o lamentaţie la moartea unui senior.

Din muzica de dans, căreia i s-au adăugat cuvinte, provine estampida, rondelul, virelai, lai, balada. Tenso şi jocul partit este un dialog naiv şi convenţional, tipic jocurilor de societate, derulat între trubadurul care punea întrebarea şi cel care răspundea pe loc, cântând aceeaşi melodie sau improvizând.

Adesea melodiile trubadureşti erau însoţite de instrumente, cântăreţul fiind în acelaşi timp şi bun mânuitor al instrumentelor. Unul dintre cele mai frumoase romane curtene medievale, Flamenca, conţine pagini valoroase care descriu diferite ceremonii, printre care şi un ospăţ dat de regele erou în ziua de Sfântul Ioan. La această petrecere luxuriantă au fost invitaţi peste 3000 de cavaleri, cu tot atâtea doamne. La castel erau peste 2500 de servitori şi menestreli, care au delectat aristocraţii cu diferite melodii, acompaniate de viole, lai, harpe, flaute, fluiere, giga, rota, cimpoi, gaida, caval, mandora, psalterion.

În alte scrieri literare, mai ales în romanele în versuri din secolul al XIII-lea, sunt menţionaţi menestreli care cântau la violă anumite lai-uri şi estampide, celebră fiind cea pe melodia căreia Raimbaut de Vaqueiras a improvizat Kaldena Maia sau laiuri. Viela (instrument cu arcuş, predecesor violei) era preferată de jongleuri şi de menestreli. Dar cel mai vechi instrument cu coarde pare a fi chrotta, înrudită cu chitara grecilor.

Alt instrument ieşit din uz, chiar în Evul Mediu, este trompeta marină (trumpet marine), cu o singură coardă, pusă în vibraţie de arcuş. Lira, giga, fidel, fidula sunt numirile date acelui instrument de coarde, tot un strămoş al violei, în formă de pară sau de but de căprioară, la care se cânta cu arcuşul. Foarte curios alcătuit era drehleier-ul (organistrum sau viela), o liră cu roată, la care se cânta învârtind o roată, în loc de arcuş, şi apăsând pe nişte clape, în loc de a pune degetele pe gâtul instrumentului.

 Dintre instrumentele de suflat sunt menţionate: flautul, chalmai (de tipul oboiului), cornul, trompeta, cimpoiul şi cele de percuţie: tobe, sistre, clopote. În uz era şi rubebul (sau rebecul), provenit din rebabul maur şi înlocuit de chefonie (organistrum). Orga hidraulică, inventată de Ktesibios din Alexandria, dispare în secolul al IV-lea, fiind înlocuită de cea pneumatică. Împăratul bizantin a trimis orga în dar lui Pepin cel Scurt, (apoi lui Carol cel Mare), astfel încât, după modelul acesteia, europenii au construit instrumente asemănătoare. Cu un număr mic de tuburi, orga era într-un stadiu primitiv, având două mărimi: cea portativă şi cea pozitivă. Multe instrumente medievale dispar, rămânând doar acelea care au fost valorificate în activitatea artistică: viela, lăuta, clavicordul, fluierul şi oboiul primitiv.

În cultura muzicală religioasă, trubadurii au o infimă contribuţie prin cântecul pios şi prin motete. Printre truverii din Arras, Adam de la Halle este notoriu nu numai prin pastorala sa dramatică amintită, ci şi prin motete la trei voci, creaţii muzicale polifonice timpurii.

Încă din secolul al XII-lea, regii Aragonului, Alfonso al II-lea şi apoi Pedro al II-lea, au avut strânse legături cu trubadurii şi truverii francezi. Guiraut Borneilh, Marcabru, Guiraut Riquier trec Pirineii şi poposesc la curţile seniorilor din Aragon, Barcelona, Catalonia şi Castilia. Însuşi regele Alfonso al X-lea cel Înţelept (1251-1284), un mare erudit, scrie cântece religioase (Cantigas de Santa Maria) şi ciclul de cântece picareşti Cantigas d’Escarnio, inspirate de Balteira, spioana regelui la mauri, una din rarele femei menestrele. În Catalonia, influenţa trubadurilor se prelungeşte până în secolul al XV-lea şi se întinde, se pare, până în Levant, căci în nordul Africii, la Elche, în biserica Sfânta Maria s-a păstrat un fragment din monodia originală a lui Raimbaut Vaqueiras, polifonizată apoi în Renaştere. Seniorii cataloni Guilhelm de Bergadan, Guiraut de Cabrera, Uc de Montaplana sunt primii truveri spanioli. Ei au imitat modelele franceze până în 1458, când ia fiinţă o şcoală polifonică, cu trăsături iberice.

Şi în Anglia se încearcă introducerea repertoriului trubaduresc. Sub primul Plantagent, aristocraţia cultiva arta truverilor, căci limba epocii era cea franco-normandă. Alinor din Aquitania (nepoata primului trubadur, Guillaume al IX-lea, şi soţia regelui Henri d’Anjou) a încurajat schimburile culturale. Fiul ei, Richard Inimă de Leu (m. 1199) a cultivat arta lirică în limba franceză. Influenţa francezilor este certă în Anglia, căci franceza se vorbea în mod curent în cercurile de la curte. Între veacul al XII-lea şi al XVI-lea menestrelii sau barzii erau frecvenţi la curţile regale şi nobiliare engleze, dar ei n-au depăşit stadiul de jongleuri şi n-au constituit o şcoală.

După revolta albigenzilor, trubadurii provensali trec în Italia, unde continuă tradiţia lirică, condamnată la dispariţie în ţara lor. Primele versuri în italiană sunt scrise de Raimbaud Vaqueiras, care a impulsionat arta trubadurescă locală. Reprezentanţi de remarcat au fost Lanfranc Cigala (Genova), Bonifaci Calva şi Sordello (Mantua), Bartolomeo Zorzi (Veneţia), creându-se adevărate şcoli în principalele oraşe italiene. Având drept model formele provensale, ei au scris: ballata, contrasto, pasturelle, serventes, dar şi cântece religioase – laudi spirituali – compuse de discipolii Sfântului Francesco din Assisi.

Trubadurii francezi au fost găzduiţi cu mare cinste la curtea lui Montferrat din Piemont, vestit centru în timpul marchizului Bonifaciu, sau la familia d’Este din Ferrara. S-a păstrat un Laudario (1260) din Cortone, un ciclu de piese italiene despre Naşterea şi Patimile lui Iisus, cu melodii solemne, care amintesc de cântecul gregorian, dar în care apar tonuri moderne şi melodii libere, ascunse sub austeritatea liturgică. Foarte independentă s-a vădit şcoala toscană, unde se anunţă mugurii noului stil dolce – Ars nova.

În Germania, arta Minnesänger-ilor (sec. al XIII-lea) înfloreşte cu un secol mai târziu decât arta trubadurilor. Deşi creaţia franceză a servit drept model poeţilor-muzicieni germani, ei şi-au constituit un stil specific, datorită influenţei cântecului popular. Lirica feudală germană începe pe valea Rinului, continuă în Austria, unde străluceşte la curtea vieneză în timpul lui Leopold al IV-lea de Babenburg. Pe lângă tema lirică şi cavalerească, muzica lor se referă la diferite aspecte politice, sociale, religioase sau evocă legende germane.

În genere, Minnesängerii erau cavaleri nobili, dar printre ei se aflau mulţi burghezi sau oameni de obârşie modestă, care îşi interpretau propriile creaţii poetico-muzicale. Compoziţiile lor păstrează stilul cântecului popular, dar sunt mai dezvoltate ca formă, putând avea următoarele structuri: aba (forma viitorului lied), aab (numită mai târziu Barform, cu două Stollen-strofe şi un Abgesang – o încheiere), abb (forma antibar), la care, adăugându-se încă un a, va apărea forma quaternară pentru crearea unui echilibru.

Ca şi trubadurii, Minnesängerii îşi notau melodiile cu neume pătrate. Ritmul era determinat însă de vers. În limba germană prozodia era calitativă, ritmul derivând nu din raportul cantitativ (silabe lungi şi scurte), ci din cel dintre silabele accentuate şi neaccentuate. Faţă de candoarea melodiilor trubadureşti, cele ale Minnesänger-ilor apar mai aspre şi mai austere, deşi găsim, uneori, melodii de o rară prospeţime, în care se cântă primăvara, ca cele semnate de Witzlaw von Rügen sau Nilfrant.

Întrucât Minnesängerii îşi cântau singuri melodiile, ei nu aveau legătură cu arta Spielmann-ilor (Spielleute), corespondenţii germani ai jongleurilor. Minnesäng-ul (Minne = iubire, Sang = cântec) era destinat să circule numai în cercul restrâns al castelelor, de aceea cântecul lor se ofileşte şi poezia se rupe de viaţă, devenind ermetică şi plină de simboluri. Printre cei mai notorii Minnesängeri îi menţionăm pe Wolfram von Eschenbach, Hugo von Monfort, Walter von der Vogelwiede (1170-1228), Heinrich von Ofterdingen, Heinrich von Meissen (1260-1318, supranumit Frauenlob), Gottfried von Strassburg. La ei, arta interpretării a atins un nivel ridicat, cunoscute fiind turnirurile muzicale între cavalerii cântăreţi.

Ca şi trubadurii, Minnesängerii aveau cântece de dragoste, ale zorilor (Tagelieder), cu caracter idilico-pastoral, de cruciadă (Kreuzlied), religioase şi sociale, de genul sirventes-ului provensal. Iar acel Sprechdichtung avea, adesea, un ţel politic sau moralizator. Înrudit cu lai-ul francez este Leich-ul german, ambele conţinând scurte fraze repetate.

Începând cu secolul al XIV-lea, arta Minnesänger-ilor decade. Îndată ce burghezia preia frânele culturii muzicale, ea organizează diferite şcoli. În marile oraşe ale Imperiului german apar numeroase astfel de instituţii: la Mainz, Strassburg, Frankfurt, Würzburg, cu legi severe de admitere şi cu regulamente stricte, în vederea cultivării unei arte bazate pe riguroase precepte teoretice. Pentru însuşirea meşteşugului trebuiau parcurse mai multe trepte: de ucenic (Schüler), calfă, după care se ajungea la cea de cântăreţ (Sänger), poet (Dichter) şi apoi la maestru (Meister). Cităm din acest regulament: “Cine nu ştie să citească bine tabulatura (sistem de notaţie pentru lăută sau orgă) este şcolar; cine o citeşte bine este amic al şcolii; cine cunoaşte mai multe cântece este cântăreţ; cine a compus cuvinte pentru un cântec este poet, iar cine inventează melodii este maestru.”

În ceea ce priveşte melodiile maeştrilor cântăreţi, “acestea serveau pentru mai multe rânduri de cuvinte, distinse între ele prin diferite epitete: tonul roşu, albastru, trist”. Una dintre cele mai reputate melodii, compusă de maestrul Hans Sachs (personaj reprezentat de Wagner în Maeştrii cântăreţi), avea tonul “de argint”. Melodiile erau, în general, lente, greoaie, uneori împodobite cu ornamente, numite flori. În afară de H. Sachs, sunt cunoscuţi şi Meistersängerii: Konrad Nachtigal, Hans Rosenblatt, Hans Felz, Michael Becheim.

Supusă unor reguli rigide, arta Meistersänger-ilor capătă expresii academiste, pierzând cu timpul din vitalitate. Treptat, legile riguroase duc la stingerea muzicii laice medievale, simplă, dar plină de farmec, ea fiind înlocuită de savanta măiestrie polifonică, care apare în Franţa, Italia, Ţările de Jos şi atinge, apoi, apogeul în Barocul german cu Bach şi Händel.