Să nu te încrezi în cel care nu simte puterea muzicii, e apt de orice ticăloşie.”

Shakespeare

 

Renaşterea este numele unei epoci din cultura şi civilizaţia europeană care a dominat întreaga viaţă spirituală a continentului. Numele de Renaştere provine de la una dintre trăsăturile caracteristice ale acestei perioade, cea de reînviere şi valorificare a artei antice greco-romane. Renaşterea culturii antice pagâne, dorită de gânditorii şi artiştii epocii, n-a fost factorul principal al apariţiei şi dezvoltării noii culturi, ci doar un pretext pentru a aşeza în centrul preocupărilor omul şi nu divinitatea. Acest nou concept, omul plasat în centrul universului, este opera umaniştilor care au înlocuit treptat cultura religioasă cu cea laică.

Cultura europeană cunoaşte o mare efervescenţă după căderea Imperiului bizantin, de unde se refugiază personalităţi de marcă în Europa. În acest secol au loc remarcabile descoperiri geografice (ale lui Vasco da Gama, Columb, Magellan), apare tiparul, se dezvoltă manufacturile, se perfecţionează uneltele, se intensifică comerţul şi transporturile. Marile descoperiri ale ştiinţelor, datorate lui N. Copernic, G. Bruno, G. Galilei, scrierile filosofice ale lui Francisc Bacon şi ale umaniştilor Thomas Morus, Machiavelli, Nicolae Olahus, au creat un nou climat spiritual. Este secolul savantului Erasmus din Rotterdam, al marilor scriitori Shakespeare, Cervantes, Ronsard, Rabelais, Tasso şi al artiştilor plastici Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, Rubens, Titian, Tintoretto, Veronese, Caravaggio, Breugel, Dürer, Grünewald, Holbein, Cranach, Rembrandt, Andrei Rubliov.

Ascensiunea rapidă a burgheziei va duce la izbucnirea primei Revoluţii burgheze din Ţările de Jos şi apoi a celei din Anglia. Totodată, acum au loc vehemente mişcări îndreptate împotriva bisericii catolice prin Reforma lui Luther şi a celorlalţi capi – Calvin, Huss, Zwingli –, precum şi măsurile Contrareformei. Faţă de rigoarea şi austeritatea cultului protestant, Contrareforma organizează ceremonii grandioase şi somptuoase, care oglindesc profundele transformări din sânul bisericii catolice. Prin măsurile întreprinse, prin ordinul iezuiţilor şi prin Inchiziţie, biserica catolică căuta să-şi refacă poziţia dominantă în controlul culturii şi al educaţiei.

Dominată în secolele anterioare de către biserică, arta cultă înclină acum, tot mai mult, spre tematica laică, în timp ce în muzica religioasă pătrund elemente ale practicii populare. Dacă în secolul trecut leagănul culturii muzicale europene este Flandra, unde goticul atinge apogeul, în secolul al XVI-lea centrul muzical se va muta în Italia, ale cărei şcoli muzicale sunt fondate de franco-flamanzi. Pe pământul italian, cu o bogată muzică populară şi de o mare cantabilitate, vor sosi muzicieni din Ţările de Jos, buni mânuitori ai tehnicii polifonice, creând nu numai o şcoală muzicală care va străluci în toată Europa, ci deschizând noi căi în limbajul muzical.

Italia devine centrul de iradiere al noului stil renascentist, răspândit pe continent şi în insulele britanice ca un mesaj al noii arte. Secolul al XVI-lea rămâne epoca de aur a polifoniei vocale, cu stilul polifonic coral a cappella şi, totodată, perioada în care transformările limbajului muzical vor fi premisele noului stil armonico-tonal, configurat în secolul următor. Arta polifonică flamandă, devenită la finele secolului al XV-lea un limbaj european, va fi utilizată în secolul al XVI-lea în diferite părţi ale Europei, unde vitalitatea cântecului popular va imprima o puternică notă specifică, încât se disting diferenţieri naţionale ale culturilor muzicale.

În Italia, viaţa politică, economică şi culturală era dominată de cele cinci state puternice şi rivale: Roma pontificală, republicile Veneţia şi Florenţa, ducatul Milano şi regatul Siciliei. Datorită unor familii ilustre, ca d’Este, Rimini, Malatesta, oraşele Mantua şi Ferrara îşi păstrează independenţa şi rivalizează pentru gloria artistică cu celelalte oraşe. Atrăgându-şi în jurul lor savanţi, literaţi şi artişti, principalele oraşe italiene se impun ca importante centre artistice renascentiste. Locuinţele luxuriante erau pline de picturi şi sculpturi de valoare, arhitecţii înşişi concepând palatele ca veritabile opere de artă, în saloanele cărora muzica avea un rol principal. Pe de altă parte, cântecele populare se cizelează, pregătind dezvoltarea unor genuri vocale şi instrumentale, care vor concura creaţia religioasă, încă dominantă în viaţa muzicală.

Încă din veacul al XV-lea, în Italia, compozitorii valorificau cântecele populare, rustice sau citadine, prelucrându-le la trei sau patru voci în villanelle, canzonette, risppetti, strambotti, sonetti. Adesea, apar în creaţia lor frottole cu ritm viu şi caracter popular robust, dar şi cu o topică simetrică. De obicei, ele erau scrise izoritmic, ceea ce le imprima o notă de simplitate, atât de necesară pieselor accesibile şi de largă circulaţie.

Ca şi în secolul precedent, faima maeştrilor franco-flamanzi era încă vie, încât erau chemaţi în Italia pentru a ocupa posturile de maeştri de capelă în diferite oraşe sau diferite reşedinţe seniorale. Ei asimilează stilul simplu şi limpede al frottolei, opus savantei lor polifonii. În decursul primelor decenii ale secolul al XVI-lea scade numărul frottolelor armonizate, în schimb, villanella şi canzonetta continuă să se menţină în practică. Orazio Vecchi şi Claudio Monteverdi vor cultiva aceste genuri populare, din care se va naşte, mai apoi, madrigalul polifonic, al cărui stil va revoluţiona limbajul muzical.

Către mijlocul secolului al XVI-lea, compozitorii flamanzi Adrian Willaert (1480-1562), Philippe Verdelot (1508-1552) şi Jakob Arkadelt (1504-1560) scriu madrigale polifonice, în special la patru voci. Format la Paris, muzicianul flamand Willaert activează la Veneţia, unde are ca elevi pe Cipriano da Rore, Gioseffo Zarlino, Andrea Gabrieli. La Florenţa a activat Verdelot, continuatorul lui des Prés şi profesorul spaniolilor C. Morales, Fr. Guererro. Şi Arkadelt, şi Philippe de Monte vor avea o importantă contribuţie la dezvoltarea muzicii italiene din prima jumătate a veacului al XVI-lea.

Din arta polifoniştilor flamanzi, grefată pe cântecul popular italian, se naşte madrigalul polifonic. La origine cântec liric la două voci, el devine piesă polifonică în stil imitativ, cu conţinut laic, ce apelează la textele unor celebri poeţi, ca Petrarca şi Dante. Frazele madrigalului sunt determinate de propoziţiile textului, fiecare frază având, de obicei, un desen melodic tematic, expus pe rând de fiecare voce sau de grupuri de voci. Spre deosebire de motet, expresia muzicală a madrigalului urmăreşte îndeaproape sensul textului şi prezintă o mare varietate a mijloacelor de exprimare. Numai madrigalul simplu (înrudit cu frottola sau villanella) avea o melodie strofică şi polifonie extrem de simplă, în schimb, în cel polifonic linia melodică este foarte variată, cu ambitus mare şi ritmică vie, care traduc prozodia cuvântului sau sensul emoţional.

Pe scară largă s-au introdus cromatisme în modurile diatonice, pasaje acordice alternând cu cele polifonice imitative. Apar disonanţe mai dure, mai puţin pregătite, cu modulaţii neaşteptate şi anticipări ale gândirii tonale. Cu subiect erotic sau pastoral, madrigalul are structuri simetrice cu imitaţii stricte sau cu libertăţi ritmice şi melodice. În acest secol, modalismul medieval evoluează spre sistemul tonal funcţional major-minor, organizarea verticală rezultând din suprapunerile de intervale, care sunau consonant sau disonant în raport cu vocea gravă.

Utilizarea cromatismelor s-a impus treptat, începând din secolul al XIV-lea. În secolul al XVI-lea, teoreticienii mai aveau încă rezerve faţă de întrebuinţarea alteraţiilor aparţinând tonalităţilor îndepărtate. Folosirea cromatismelor a constituit unul dintre mijloacele îndrăzneţe ale madrigaliştilor vremii. Înainte de a publica tratatul Muzica antică readusă în practica modernă (1557), muzicianul şi teoreticianul Niccolo Vicentino (1511-1572) publică o colecţie de madrigale la cinci voci, în care apelează la cromatisme. Înaintea sa încercase îndrăzneli tehnice profesorul său Willaert, autorul unor creaţii pentru două coruri – cori spezzati. Şi la elevul său, Cipriano da Rore (1510-1565), găsim un limbaj îndrăzneţ.

O mare înflorire cunoaşte madrigalul în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, când zeci de maeştri italieni îl cultivă, printre cei mai notorii fiind Palestrina, Andrea Gabrieli, O. Vecchi, Claudio Merulo, M. A. Ingegneri. În 1589, Felicio Anerio editează o colecţie de madrigale, intitulate Le Gioe, ce cuprinde creaţii ale unor compozitori, grupaţi în aşa-numita Vertuosa Compagna dei Musici, o asociaţie ce sprijinea muzica laică, deşi membrii ei, fraţii Nanino, F. Anerio, G. M. Animuccia (1545-1607), Francesco Soriano (1549-1621), Luca Marenzio, Gregorio Allegri (1582-1652), Ludovico da Viadana (1564-1645) şi Palestrina, erau toţi angajaţi ai bisericii.

În istoria madrigalului s-au impus trei nume mari: Luca Marenzio (1553-1599), Carlo Gesualdo da Venossa (1560-1614) şi Claudio Monteverdi (1567-1643). Alături de motete la 12 voci, de o mare virtuozitate polifonică, de villanelle şi de arii alla napoletana, L. Marenzio, spirit aristocrat binecunoscut în cercurile prinţilor, scrie madrigale într-un stil cromatic. Cu toate acestea, melodiile sale degajă ingenuitate şi oarecare reţinere, în contrast cu elevul său, Monteverdi, care dă frâu liber inspiraţiei sale melodice. Cu ingeniozitate elaborează madrigale cu melodii simple, diatonice, cu ritmuri originale, dar şi cu cromatisme surprinzătoare şi structuri polifonico-armonice.

Arta madrigalescă a lui Monteverdi atinge un grad de frământare dramatică nemaiîntâlnită până la el, evocând cele mai variate simţăminte, de la gândul suav de dragoste până la tragismul morţii, de la bucuria vieţii până la suferinţa cumplită. Aşa cum în secolul al XIX-lea muzica beethoveniană va purta pecetea personalităţii sale puternice, tot astfel, la răscrucea veacurilor al XVI-lea şi al XVII-lea, creaţia lui Monteverdi constituie arta oglindirii unui intens zbucium sufletesc. Tragismul madrigalelor şi, mai târziu, clocotul tensionat al operelor sale dramatice vor fi, în bună măsură, oglinda propriilor sale trăiri. Fiind un maestru al tehnicii polifonice, el încredinţează, adesea, execuţia madrigalelor unei singure voci, celelalte linii polifonice fiind atribuite instrumentelor. Îndepărtându-le textul, elocvenţa şi plasticitatea melodiile sale nu-şi pierd din expresivitate.

Ca şi Monteverdi, Gesualdo, nepotul cardinalului din Napoli, şi-a zugrăvit în madrigale propriile frământări sufleteşti şi pasiuni tumultuoase. Numeroase villanelle, madrigale şi lucrări religioase, scrise cu măiestrie artistică, aduc unele înnoiri de limbaj prin frecvente cromatisme, disonanţe şi contraste timbrale. Melodica sa expresivă, alteori cu tentă dramatică, este colorată cu o polifonie densă. Compozitor vizionar, după unii comentatori, stilul polifonic al fugilor sale anticipă pe Bach, dar şi pe Wagner, prin numeroasele sale cromatisme, care şubrezesc structurile modale şi pe cele tonale în devenire.

Spre finele secolului, în istoria madrigalului se înscriu două genuri noi, cel acompaniat şi cel dramatic. În madrigalul acompaniat, vocile umane sunt înlocuite cu instrumente, rămânând a fi cântată vocal doar vocea superioară, păstrând însă ţesătura muzicală polifonică. Primul pas către operă se face în madrigalul dramatic, prin introducerea dialogului între grupe de voci sau între voci separate. Genul este ilustrat de Adriano Banchieri (1550-1605) şi Orazio Vecchi, prin mici comedii muzicale. În Amfiparnasso, O. Vecchi tratează polifonic intriga din commedia dell’arte prin intervenţiile vocale ale personajelor. Sub influenţa teatrului satiric, madrigalul dramatic sugerează o acţiune dialogată, în care eroii se exprimă participând la ţesătura polifonică. La Giovanni Croce găsim personaje în spiritul noii commedia dell’arte, anticipând opera bufă.

 În timp ce madrigaliştii căutau mereu noi mijloace de expresie pentru a mări resursele expresive şi chiar pitoreşti ale muzicii, compozitorii de muzică religioasă de la Roma, sub influenţa Contrareformei, caută simplitatea şi claritatea scriiturii polifonice. Graţie cantabilităţii cântecului italian, ei n-au scris o muzică impersonală, ci au folosit linii melodice liniştite, fără salturi mari, cu disonanţe, pregătite şi rezolvate cu grijă, şi cu rare cromatisme.

 

Toate aceste caracteristici tehnice ale polifoniei şcolii romane sunt ilustrate de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594), care a slujit mult timp la capela pontificală. După Conciliul de la Trento (1545-1563) i s-a cerut să simplifice muzica polifonică încărcată, care făcea ca textele să nu fie înţelese de către toţi credincioşii. Scrie peste o sută de motete, a căror perfecţiune n-au fost depăşită, scriitura deosebit de suplă şi claritatea lor stilistică constituind un model pentru contemporani. Creând în limitele stilistice impuse de biserică, constatăm un perfect echilbru între armonie şi polifonie, o clasică simplitate şi echilibrul proporţiilor, demonstrând măiestria cu care şi-a făurit stilul a cappella.

Adepţii polifoniei s-au servit de creaţia sa ca argument în favoarea muzicii polifonice. El sintetizează creaţia predecesorilor Josquin des Prés, Festa, Animuccia, dând stilul clasic al Renaşterii, numit stile osservato sau musica riservata ce preţuia expresivitatea de mare limpezime armonică a Renaşterii. Deşi practica muzica riservata în acel stil osservato, creaţia sa se adresa celor receptivi la muzica polifonică densă.

Alături de Palestrina, şcoala romană numără pe Giovanni Maria Nanino (1545-1607) şi Giovanni Francesco Nanino (1567-1621), Felicio Anerio (1560-1614), Gregorio Allegri (1582-1652), Marc Antonio Ingegneri (1547-1592), Francesco Soriano (1549-1521). Predecesorul lui Palestrina, Giovanni Animuccia (1500-1571), ia parte la congregaţia lui Filipo Neri (1515-1595), care prezenta în oratoriul (sala de rugăciuni) mânăstirii San Girolamo della Carita pe lângă predici şi laudi spirituali, cântări religioase monodice scrise pentru diferite sărbători în stilul simplu al cântecelor populare. La congregaţia lui Neri se alătură Palestrina şi Victoria, creatori ai unei muzici simple, dar variată ca expresii şi apropiată de stilul muzicii populare. Asimilând stilul laudelor, Victoria compune lucrări polifonice în care pulsează o puternică tensiune emoţională. Din cântările scrise pentru adunările lui F. Neri, în special din laudi spirituali, se va naşte genul nou al oratoriului.

Muzica religioasă de la Veneţia prezintă trăsături diferite de cea a şcolii romane. Oraş bogat, cu o formă de stat avansată şi cu o burghezie prosperă, Veneţia era potrivită pentru manifestări religioase pompoase. Catedrala San Marco avea două orgi, ceea ce oferea posibilitatea execuţiei la două coruri, iar în anumite momente ale slujbei cei doi mari organişti ai vremii, Annibale Padovane şi Girolamo Parabosco, dialogau, realizând adevărate întreceri de virtuozitate, prefigurând stilul concertant din veacul al XVII-lea. În aceste condiţii, nu se mai practica stilul de echilibrare clasică şi nici simplitatea, ci va domina virtuozitatea şi emfaza unei strălucitoare polifonii, cu accentul pus pe puternice contraste sonore.

Şcoala veneţiană are ca fondator pe flamandul A. Willaert, urmat de elevul său Andrea Gabrieli (1521-1586) şi nepotul acestuia, Giovanni Gabrieli (1557-1612), Cipriano da Rore, nume reprezentative ale acestei şcoli. Aşa cum altădată se remarcase Ockeghem în lumea muzicală, Andrea Gabrieli devine unul dintre maeştrii renumiţi ai Europei, încât prin discipolii săi, veniţi de pe tot continentul, se va răspândi arta italiană. El a excelat atât în polifonia vocală, laică şi religioasă, cât şi în muzica instrumentală. Gustul pentru grandios a contribuit la crearea motetelor pentru mai multe coruri.

Deşi în secolul precedent muzica germană fusese tributară stilului polifonic flamand, totuşi liedul polifonic şi coralul protestant, genuri înfloritoare în secolul al XVI-lea, şi-au conservat specificul lor german. În creaţiile vocale, compozitorii germani se bazează pe liedul popular, având melodia de sorginte populară expusă la vocea superioară şi armonizată acordic. Datorită structurii tonale a cântecelor populare germane, succesiunile de acorduri se derulează în corale şi lieduri, în general, după principiile tonale, fără a fi excluse unele reminiscenţe modale.

Liedul polifonic german păstrează aproape nealterat caracterul intim şi ingenuu, liniştit şi duios al cântecului popular, al acelui ireductibil “gemütlich”, iar colecţia intitulată Lochamer Liederbuch (datând din sec. al XV-lea) a păstrat pentru viitorime acest spirit al muzicii germane. Aceleaşi note stilistice se observă şi la creatorii de lied polifonic din secolul al XVI-lea: Heinrich Finck (m. 1527), Paul Hofheimer (1459-1538), Adam de Fulda, Thomas Stolzer, Ludwig Senfl (cca 1488-1555), Johann Walter, Hans Leo Hassler (1514-1612), Johann Eckhard (1553-1611), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Jakob Handl Gallus (1550-1591).

Desprins de biserica catolică, protestantismul a recurs la o serie de reforme în cultul religios. În primul rând a renunţat la fastul slujbelor religioase şi la muzica polifonică încărcată, în favoarea unei desfăşurări simple şi solemne, de o nobilă expresie. Pentru a făuri o muzică mai accesibilă, Luther va prelua melodii populare, cărora le-a alăturat texte religioase în limba germană, creând astfel coralul protestant. Celebrul coral Eine feste Burg ist unser Gott îşi are originea în melodia “tonului de argint” a Meistersänger-ului Hans Sachs.

Coralul protestant monodic are simetria cântecului popular şi structuri apropiate de majorul modern Era cântat de întreaga asistenţă şi acompaniat adesea armonic de lăută sau orgă. Johann Walter (1496-1570) a fost un apropiat colaborator al lui Luther (1483-1546), care a scris şi el corale. Cu timpul, coralul a fost armonizat la patru voci, iar frazele sale, determinate de propoziţiile textului, erau marcate de coroane la cadenţele armonice. Coralul armonic se va îndrepta spre polifonie sau armonie figurată. În genul coralului au scris Sethus Calvisius (1556-1615), Johann Eckardt (1553-1611), Hans Leo Hassler (1564-1612), Michael Praetorius (1571-1621).

La finele veacului al XV-lea şi începutul celui următor, Josquin des Prés şi contemporanii săi au introdus în cultura muzicală franceză cântecul laic polifonic – chanson poliphonique. Tenorul acestor cântece era inventat de compozitor sau era de sorginte populară. Uneori cântecul popular îşi pierdea din prospeţime şi vivacitate, atunci când era supus unei polifonii savante, potrivită mai mult muzicii sobre a motetului şi missei decât naivei şi ingenuei chansone.

 

Claude Janequin (1485-1659) şi Claude de Sermisy (1490-1562) simplifică desfăşurarea polifonică a chanson-ei, păstrând supleţea necesară imaginilor simple ale cântecului popular. Ritmurile vii, dansante, şi melodiile cântate silabic de toate vocile dau un farmec deosebit chansonei. Prin Janequin şi şcoala de la Paris, chansona cunoaşte o perioadă de înflorire, ea fiind scrisă într-un stil melismatic sau declamator, în formă strofică, cu variaţiuni, da capo sau rondo.

Compozitorii francezi se preocupă şi de descripţia muzicală, realizată, în primul rând, prin onomatopee. Ei deschid, astfel, drumul spre muzica programatică. Cea mai reprezentativă piesă de acest gen este Bătălia de la Marignan de Janequin, care nu-şi pierde efectul chiar dacă i-am suprima textul. O tematică foarte variată au piesele sale descriptive: Trăncăneala femeilor, Strigătul Parisului, Cântecul păsărilor, Vânătoarea sau cele ale lui Guillaume Costeley (1531-1606) – Cucerirea Calais-ului, Cucerirea Havre-ei –, care, prin fineţea şi supleţea unor dantelării sonore, prefigurează stilul de mai târziu al lui Couperin şi Rameau.

Flamandul din Hainaut, Orlando Lasso (Roland de Lassus, 1530-1594), supranumit în timpul vieţii sale “il divino”, este cel mai reprezentativ muzician al timpului său. După studiile făcute în patrie, călătoreşte în toate centrele europene, fiind apreciat ca un mare compozitor la curţile italiene din Neapole, Milano, Florenţa, Palermo, în Anglia, Franţa şi, în final, la München, la curtea ducelui Albert de Bavaria. Ca şi Josquin des Prés şi, ulterior, Mozart, el asimilează în peregrinările sale stilurile diferitelor şcoli şi scrie peste 2000 de piese în toate genurile: madrigale, chansone, lieduri polifonice, motete, psalmi, ca şi prelucrări de cântece populare. El nu a sintetizat doar diferitele stiluri muzicale, ci şi procedeele genurilor muzicale ale timpului, remarcându-se prin echilibrate mijloace de exprimare.

Despre el, Louis Niedermeyer spunea că: “Mai puţin pur şi mai puţin suav poate decât Palestrina, l-a depăşit prin vigoare şi originalitatea armoniilor, prin bogăţia remarcabilă a modurilor şi prin căutarea de a reda expresia dramatică a cuvintelor, care fac adesea loc unei mari frumuseţi, dar şi a unora care nu totdeauna sunt scutite de exagerări. A concurat pe Palestrina, prin crearea “Psalmilor de penitenţă ai lui David” şi a biruit pe francezi cu chansone vesele. El atinge o mare expresivitate dramatică, fără a recurge la decorul teatral al lui Gabrieli, şi zugrăveşte frământările sufleteşti, fără nervozitatea excesivă a lui Gesualdo.”

Piesele sale religioase şi laice prezintă o claritate a expresiei şi o solidă construcţie arhitecturală. În ele remarcăm o atenţie deosebită dată frumuseţii liniei melodice, suplă şi viguroasă, dar şi unor variate mijloace de exprimare: imitaţii polifonice, inversări de motive, secvenţe melodice şi disonanţe, cu care îmbogăţeşte expresia. A fructificat atât genul coral a cappella, cât şi piese în care a folosit instrumentele. Spre sfârşitul vieţii este marcat de spiritul Contrareformei, aşa încât înclină mult spre tematica sobră a muzicii religioase.

Ultimul mare nume al polifoniei Renaşterii franceze, cu o operă la fel de variată cu a lui Lasso, este Claude Lejeune (1528-1600), muzician la curtea regilor Franţei, atras de experienţele muzical-poetice ale „Academiei de Muzică şi Poezie”, fondată de Jean Antoine de Baïf (1571) şi de muzicianul Thibaut de Corneville. Abil contrapunctist se vădeşte în genul chansonei polifonice, în care foloseşte îndrăzneţele cromatisme ale madrigaliştilor italieni. Dintre participanţii la „Academie”, doar Lejeune şi Jacques Maudit dau lucrări de nivel artistic, cu toate acestea ei singuri nu pot impune dorinţa lui Baïf şi a colaboratorilor săi de a reedita poezia antică, declamată muzical şi acompaniată de liră sau harpă.

Pentru a reînvia modelele artistice ale Antichităţii, la „Academie” s-au făcut şi încercări de a se uni poezia, muzica şi dansul în balete dramatice, cu dialoguri cântate. Prima încercare de acest gen a fost Ceres şi nimfele sale (1581). La primul spectacol scenic, Paradisul amorului (1572), dat la curtea Franţei, a participat toată suflarea, costumată adecvat, în frunte cu regele în costum de Apollo. Viaţa de la curtea Franţei cunoaşte o perioadă de apogeu prin spectacolele în care alternau cântecul cu dansul şi scenele comice. Şi marii seniori invitau artişti şi literaţi în castelele lor, transformate din sumbre fortăreţe în primitoare reşedinţe.

În Franţa, muzica religioasă este reprezentată în această vreme de Jean Mouton (m. 1522), Clemens non Papa, O. Lasso, Philippe de Monte (1521-1613), un redutabil rival al lui Palestrina. Faţă de muzica secolelor anterioare, în motetele şi missele din acea vreme compozitorii renunţă la polifonia savantă şi abordează stilul simplu, expresiv, instaurat de Josquin des Prés. Francezii îmbină, în piesele lor religioase, seninătatea şi simplitatea palestriniană cu unduirile cromatice ale madrigaliştilor veneţieni.

Şi în biserica protestantă franceză se cerea o muzică simplă, aşa încât Cl. Lejeune, Claude Goudimel (1505-1572), Jacques Maudit scriu psalmi hughenoţi pe melodii simple, armonizate. Lejeune a dat psalmilor săi atât factura simplă a monodiei acompaniate, cât şi cea polifonică, tratând psalmii în formă de motet. Totodată, el scrie muzică măsurată “à l’antique” cu acompaniament de lăută. Pentru simplificarea ritualului şi a muzicii acestuia, Calvin publică Psaltirea hughenotă (tradusă de Clement Marot), colaboratorul său fiind Louis Bourgeois.

Ţară cu o veche cultură, Spania secolului al XVI-lea se impune în spiritualitatea europeană cu reprezentanţi de frunte ai literaturii, Cervantes, Calderon, şi ai picturii – El Greco, Velasques, Goya. Dacă în arhitectură se simte influenţa maurilor şi francezilor, în pictură cea a italienilor şi flamanzilor, muzica spaniolă, datorită permanentelor schimburi culturale cu compozitorii din toată Europa şi a călătoriilor întreprinse de spanioli în importante centre europene, ilustrează secolul de aur al polifoniei iberice. Înflorirea artei spaniole din acest secol se datorează numeroşilor compozitori flamanzi, prezenţi la diferite curţi regale încă din secolul al XV-lea, în special la cea din Catalonia, Aragon şi Castilia.

În bogatul folclor spaniol s-au sedimentat elemente ale culturilor asimilate: greacă, ebraică, arabă (sec. al XI-lea), iar în Evul Mediu vizigotă şi mozarabă. Datorită mânăstirilor şi Universităţii, spaniolii asimilează cultura muzicală europeană, ajungând ca în veacul al XVI-lea să realizeze o viguroasă şcoală componistică. Fiind singura ţară rămasă fidelă catolicismului, în Spania reforma protestantă nu a putut pătrunde, căci regii spanioli, împreună cu papalitatea, au declanşat o zdrobitoare luptă împotriva ereticilor prin vestitul Ignatiu de Loyola. În domeniul artelor, spiritul catolic, netolerant şi zelos, este prezent prin note grave şi sobre, precum şi prin funciarul dramatism al poporului spaniol, măcinat de o profundă evlavie, dar şi de ardente pasiuni umane.

Stimulaţi de creaţia franco-flamandă, cultivată la curtea regală sau la cele nobiliare, spaniolii scriu într-un stil polifonic personal, doar Juan de Anchieta (1462-1523), Pedro Escobar (m. 1514), Alfonso de Alba, Francisco de Pendosa (1470-1528) păstrează trăsături flamande. Moştenitoarea unei vechi tradiţii, cultura muzicală spaniolă din acest veac are trei centre importante: andaluz, cu Cristobal de Morales, Pedro şi Francesco Guerrero, Juan Vasquez; castilian, cu Anton de Cabezon, Tomaz Luis da Victoria şi catalan, cu Juan Pujol, Mateo Flechsa.

Activând la diferite capele spaniole şi apoi la cea pontificală de la Roma (1535-1546), Cristobal Morales (1500-1553) compune alături de lucrări religioase (motete, misse) şi piese laice (madrigale, villancicos, romances, canciones) în care îmbină trăsăturile muzicii flamande cu cele italiene. El a scris şi misse parodii, folosind ca teme diferite motete de N. Gombert, J. Mouton, J. Richefort. S-a spus că, după zece ani de la moartea sa, Conciliul de la Trento a recomandat lucrările sale drept model pentru liturghia catolică. El este primul autor spaniol care îşi publică creaţia în diferite ţări (Italia, Germania, Ţările de Jos, Franţa), apărând alături de alţi compozitori, cu epitetul de “hispanicus”. Se remarcă nu numai prin măiestria tehnicii vocale, ci şi prin piese instrumentale pentru violă şi orgă.

Seninătatea şi luminozitatea sufletului andaluz străbat muzica elevului său, Francesco Guerrero (1527-1599), şi cea a lui Juan de Vasquez. Cel mai renumit compozitor din şcoala castiliană este Toma Luiz Victoria (1540-1611), care şi-a făcut studiile la Roma cu Palestrina, datorită unei burse oferită de regele Filip al II-lea, mare iubitor şi un mecena al artelor. Din anul 1571 îi va succede lui Palestrina la “Collegium Romanum”. Revine în ţară abia în 1589, când este chemat de regina Maria, fiica lui Carol al V-lea. El îmbină rigoarea polifoniei flamande şi simţul artistic italian cu simplitatea şi firescul muzicii spaniole tradiţionale în lucrări religioase – psalmi, imnuri, motete, misse. Muzica sa rivalizează prin profunzimea şi expresivitatea ei cu cea a lui Palestrina şi Lasso. Renumite sunt cele trei motete dedicate Sf. Fecioare: Ava Regina, Alma Redemptores, Salve Regina, scrise pentru două coruri şi cu acompaniament de orgă.

Din şcoala catalană fac parte cei doi Mateo Flechsa (unchi şi nepot), din ale căror lucrări semnalăm Ensaladas, gen muzical legat de sărbătorirea Crăciunului şi a Anului Nou. Este un fel de quodlibet – un potpuriu cu diferite cântece liturgice şi laice pe texte în limba latină, franceză, italiană şi spaniolă –, gen foarte răspândit la curţile spaniole.

Cu oarecare întârziere, după ce stilul polifonic religios a cappella se stinge în Italia şi în Spania, el se va cultiva în Portugalia, încât la curtea din Lisabona şi Evora au activat mai mulţi compozitori, printre care Manuel Rodrigo Colino, Nicolas de Fonseca, Pedro de Gomboa, Cosma Delgade, Manuel Mendes, Heliodore de Pavia.

Şi la curtea Jagelonilor din Cracovia, încă din vechime, regii poloni au acordat un loc important muzicii vocale şi instrumentale. Astfel, Valentin Gref Bakfark, originar din Braşov, transcrie aici cântece şi dansuri poloneze pentru lăută. În timpul lui Şt. Bathory, Albert Dludorays scria gaillarde, villanelle cu specific polonez, cu expresii melancolice tipice slavilor. La curtea regelui Sigismund al III-lea (în timpul căruia Varşovia devine capitală Poloniei, în anul 1595) era foarte cunoscută şi preţuită muzica flamandă, franceză, spaniolă, italiană, sub influenţa cărora Jan Turnowski, M. Zielensky au scris lucrări cu tente poloneze.

Şi la curtea Boemiei a înflorit cultura muzicală, impulsionată de vienezi şi de cei din Innsbruck. La curtea de la Praga, regii au fondat o capelă cu ajutorul muzicienilor flamanzi. În timpul regelui Rudolf, cultura muzicală va cunoaşte o deosebită strălucire prin compozitorii germani Jacob Kerle, J. Gallus, şi cehi, Krysztof Harantz Polzic şi Jiri Rychnowsky, care introduc elemente naţionale în creaţia lor.

După perioada de strălucire de la începutul veacului al XV-lea, datorată lui Dunstable, muzica engleză este umbrită de cea flamandă, mentorii muzicii europene timp de un secol şi jumătate. În Londra Tudorilor, cultura muzicală prezintă trăsături stilistice proprii, datorită influenţei creaţiei populare şi a caracterului intim al muzicii de la curte. În timpul lui Henric al VIII-lea se cultiva song-ul, cu o scriitură clară, apoi, datorită Caterinei de Aragon (prima sa soţie), a pătruns intens în insulă muzica franceză şi italiană.

Prin muzicienii italieni, prezenţi în Anglia, Alfonso Ferrabosco, L. Marenzo, Giovanni Bassani, Giovanni Gastoldi, se preia madrigalul, adaptat însă spiritului muzicii tradiţionale engleze. În acelaşi an, 1588, apare culegerea de madrigale italiene Musica Transalpina, dar şi Psalms, Sonets and Songs de William Byrd (1542-1623, elevul lui Thomas Tallis), unul dintre fondatorii şcolii madrigaliştilor englezi şi organist la capela reginei Elisabeta. Într-o perioadă de sfâşietoare lupte religioase, el scrie muzică atât pentru liturghia catolică, cât şi pentru ritualul anglican, fiind foarte apreciat prin fastul şi bogata ornamentică, dar şi prin elemente ce prefigurează stilul limpede şi expresiv al Barocului.

În timp ce Shakespeare înfăţişa cele mai cutremurătoare pasiuni şi conflicte umane în dramele sale, iar înfruntările religioase se dezlănţuiau cu furie, W. Byrd scria pentru virginal delicate fantezii (fancy), cu ritm de dans şi cu diafane linii melodice, în care regăsim frânturi ale unei spiritualităţi trecute. Creaţiile sale deschid drumul înfloritoarei şcoli a virginaliştilor englezi.

Dacă până la domnia Elisabetei, la curtea engleză se cânta multă muzică italiană, în timpul acestei regine se desfăşoară perioada de aur a muzicii şi a teatrului englez. Se scriu numeroase lucări vocale, arii, song-uri, chansone, madrigale, şi piese instrumentale pentru violă şi virginal. După victoria asupra Invincibilei Armade (1588) şi stingerea conflictelor religioase, numeroase spirite alese, ca Shakespeare, Th. Morley, W. Byrd, J. Dowland participă la înflorirea culturii renascentiste engleze.

La sfârşitul secolului al XVI-lea, muzica laică este ilustrată de Thomas Morley (1557-1603, organist şi muzician la curtea regală, care scrie madrigale, ballate, canzonette cu o scriitură contrapunctică măiestrită), Thomas Weelkes (1572-1623, organist la colegiul din Winchester), John Wilbye (1574-1638) şi de ultimii madrigalişti englezi: Orlando Gibbons (1583-1638) şi Thomas Tomkins (1573-1656), care transcriu piese vocale pentru ansambluri instrumentale.

În secolul al XVI-lea se duc aprige lupte între păstrătorii tradiţiei catolice şi adepţii Reformei. După modelul lui Calvin, se interzic corul şi orga în desfăşurarea liturghiei, preferându-se un limbaj simplu. Abia la mijlocul secolului al XVII-lea, în ritualul anglican pătrund cântări corale polifonice şi piese de orgă. În timpul lui Eduard al VI-lea şi al Mariei Tudor, adepţii puritanilor au distrus sau scos orgile din biserici, după care a urmat o perioadă de stabilitate şi de înflorire a muzicii religioase.

Compozitorii Christopher Tye (1497-1572), Thomas Tallis (1510-1685), John Taverner (1495-1545) vor scrie muzică religioasă tradiţională – psalmi, imnuri, misse – dar şi psalmi reformaţi.

Acestea sunt evenimentele şi autorii care au caracterizat secolul al XVI-lea în genurile vocale. Muzica instrumentală, servă credincioasă a celei vocale, se va manifesta, începând cu acest veac, ca o disciplină artistică care îşi caută individualitatea şi autonomia.

În epoca Renaşterii asistăm la cristalizarea şi dezvoltarea unor genuri instrumentale, ca urmare a perfecţionării tehnicii de fabricare a instrumentelor. Progresul meşteşugarilor facilitează confecţionarea unor instrumente îngrijit lucrate, capabile de realizări sonore artistice, astfel că apar în practica instrumentală anumite genuri, desprinse de muzica vocală.

Până în veacul al XVI-lea, instrumentele însoţeau vocile, dublându-le şi, rareori, având singure sarcina de a executa liniile polifonice, ce însoţeau melodia principală, conferită vocii. În muzica de dans, instrumentele nu mai erau dependente de voci. De obicei, linia melodică principală era însoţită de una sau două voci instrumentale, ca un simplu suport sonor. Alteori, în muzica de dans se cânta la unison, cu adăugarea unor instrumente de percuţie.

În momentul în care instrumentele au putut produce o muzică plăcută, cu o structură mai complexă, ele s-au desprins de voci, creându-se mici ansambluri instrumentale, cu care se executa polifonie vocală transpusă. Aşa au apărut mici piese la trei sau patru voci, conţinând fie muzică de dans, fie transcripţii de motete, chansone sau arii, dând naştere genului ricercar (o transcripţie a motetului), canzonei şi fanteziei, cu aceeaşi structură a ricercarului, dar şi cu episoade libere. Datorită conţinutului mai variat, în canzone, (cu aceeaşi structură a lanţului de fraze) existau dese alternări între pasajele polifonice şi cele acordice.

 

Pornind de la transcripţia unei piese de dans, se trece către cuplul de dansuri: pavana-gagliarda, Tantz-Nachtantz, passamezzo-saltarello, realizându-se astfel un contrast expresiv şi, totodată, primul pas în dramaturgia muzicii instrumentale. S-au adăugat apoi dansuri noi precum volta, bransle, pivo, baletto, ballo, allemanda, couranta, giga.

A treia categorie de genuri instrumentale, nelegate de cânt sau de dans, sunt acele preludii, toccate şi teme cu variaţiuni, precum passacaglia, ciaccona, follia, care oferă compozitorului, pe lângă expresia muzicală propriu-zisă, şi etalarea primelor încercări de virtuozitate instrumentală.

Instrumentul fundamental în Renaştere a fost lăuta (luth, liuto, vilhuela, Laute). Generată de prototipul arab al-ud, ea a căpătat dimensiuni mari, fiind dotată cu multe corzi şi cu praguri pe tastieră. Era capabilă să emită armonii bogate în acompaniamentele acordice, precum şi pasaje armonice, condiţionate de intervalele dintre corzi. Ajungând până la dimensiunile archi-liuto (teorba sau chittarone), acest instrument a fost pivotul muzicii renascentiste, alături de orgă. Datorită claviaturii, orga a permis execuţia unei muzici mai complexe şi cu construcţii sonore mai diverse.

Notaţia la lăută se făcea cu aşa-numitele tabulaturi, realizate cu un portativ de linii, reprezentând coardele instrumentului. Pe aceste linii se însemnau cu litere mici sunetele, care urmau a fi realizate pe aceste coarde. Tabulatura de orgă era mai evoluată, căci conţinea un portativ cu patru linii pentru linia melodică principală, sub care un alt număr de linii servea pentru marcarea acordurilor. Tabulaturile au cedat în faţa sistemului de portative, care a avut un număr variabil de linii, stabilizându-se la 11. La începutul portativului, pe diferite linii se însemnau cu litere numele sunetelor. De aici provin cheile. Pentru uşurarea lecturii, portativul de 11 linii a fost divizat în două segmente de cinci linii, primul având marcat locul lui Sol, iar cel inferior locul lui Fa. Între ele, linia aferentă lui Do nu se mai scria, fiind înlocuită cu liniuţa suplimentară. Datorăm lui Claudio Merulo primele compoziţii pentru orgă, notate pe portativul general (Tocccate, 1598).

În muzica laică, fundamentul armonic şi acompaniamentul polifonic se realizau cu lăuta, instrument mai uşor de transportat. Dar acest instrument avea inconvenientul de a nu permite libera desfăşurare a discursului muzical, fiindcă acordurile nu puteau fi realizate decât în funcţie de dispoziţia coardelor, iar polifonia nu se putea mişca liber pe aceste corzi.

După modelul orgii s-a încercat crearea unui instrument de coarde cu taste: clavicordul, de dimensiuni mici şi cu un mecanism bazat pe taste prevăzute la extrema lor cu o lamelă, ce atingea perpendicular coarda. O coardă putea fi atinsă în mai multe locuri de către taste diferite. Dimensiunile mici, ca şi faptul că lovitura corzii se producea cu o lamă subţire, făceau ca sonoritatea să fie palidă şi redusă ca intensitate.

Inventivitatea meşterilor constructori a făcut ca un nou instrument cu claviatură să înlocuiască clavicordul. Era clavicembalo, cu dimensiuni şi sonorităţi mai mari. Putem spune că era un fel de lăută, căci tastele ciupeau fiecare câte o coardă, având un mecanism de deplasare a unghiei la revenirea clapei. Foarte ingenios, acest instrument avea sonorităţi de lăută (game şi arpegii liber desfăşurate), dar muzicianul nu mai era dependent de acordajul instrumentului. Clavecinul (sau epinette, spineta, virginalul, harpsichordul, Flügel) s-a perfecţionat, devenind gravicembalo, dotat cu două claviaturi şi cu pedală.

În muzica de cameră, după rebecul arab, viela cu arcuş, fidula medievală, au apărut în secolul al XV-lea violele, instrumente cu şase coarde, mânuite cu un arcuş. Violele erau de patru dimensiuni (sopran, alto, tenor, basso) şi se cânta cu ele pe genunchi. Aveau sonorităţi slabe, de aceea s-au căutat noi forme. Înrudite cu violele erau lirele cu arcuş, de formă asemănătoare, dar fără praguri pe tastieră, ceea ce permitea realizarea glissando-urilor.

Către sfârşitul secolului al XVI-lea se realizează formele noilor instrumente, ce vor forma cvartetul modern: vioara, viola şi violoncelul, adăugându-i-se în secolul următor contrabasul. Meşterii cremonezi Andrea Guarneri, Antonio şi Nicolo Amati, Antonio Stradivari vor perfecţiona familia instrumentelor cu arcuş, creând familia viorilor: vioara, viola, violoncelul şi violone (contrabasul). În primul rând au micşorat numărul coardelor, reducându-le la patru; au lăsat tastiera fără praguri, ca la viole; au creat căluşul foarte curbat şi au mărit arcuşul, deocamdată lăsându-l tot cu bagheta concavă. Apropiindu-se cel mai mult de sonoritatea vocilor, familia viorilor a înlocuit, în scurt timp, pe cea a violelor, dând prilejul creării unei muzici mult mai bogate în expresie, cu ambitus mult mai larg şi cu desfăşurări de tehnică instrumentală, imposibilă la instrumentele trecutului. Era firesc ca în secolul ce va urma, muzica instrumentală să ia un avânt deosebit.

Alături de instrumentele cu arcuş şi cele cu claviatură, se dezvoltă şi instrumentele de suflat. Ele se perfecţionează treptat. Participarea lor în practica muzicală va determina un salt calitativ în veacul al XVIII-lea, când se va constitui orchestra simfonică clasică. Instrumentele de lemn cu ancie sunt foarte variate: chalmei va deveni haut bois şi apoi oboi, iar grave pommer sau bombard va deveni basson. O formă timpurie a fagotului a fost courtall, krummhorn, cornamuse. Dintre instrumentele fără ancie amintim recorder-ul (în Germania, Blockflöte, în Italia, flauto a becco) şi flautul traversier.

Trompeta era întrebuinţată în viaţa militară, dar şi în biserică sau în spectacolele de operă. Încă din veacul al XIV-lea, trombonul era cunoscut sub numele de sackbut, făcând parte din formaţiile care cântau la diferite ceremonii de curte. La finele veacului al XVII-lea îl găsim în marile formaţii orchestrale sau în orchestra operei. Abia în secolul al XVII-lea instrumentele de percuţie pătrund în orchestră: timpanul, toba mare şi mică, cimbalele, trianglul, clopotele, carillon-ul.

În muzica instrumentală din veacul al XVI-lea domină lăuta, cu transcripţii realizate după piesele polifonice şi cele de dans. Francesco Spinaccino, Giovanni Cavazzoni (Italia), Luis Milan, Miguel Fuenllana (Spania), Albert Dludorays (Polonia), Arnold Schlick (Germania) sau John Dowland scriu piese de dans şi transcripţii pentru acest instrument. Editorii francezi Pierre Ballard şi Pierre Attaingnant publică colecţii de dansuri, transcrise pentru lăută. Acestea sunt grupate câte două, una lentă urmată de alta rapidă, conturând germenul viitoarei suite. La fel se prezintă şi muzică pentru clavecin.

În Anglia, unde muzica de virginal a cunoscut o mare dezvoltare, s-a practicat intens procedeul variaţiunii, fiind utilizat de William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons, John Bull, Giles Farnaby, Thomas Tomkins, G. Cavazzoni, P. Ballard, Ed. Gaultier.

În afara rolului ei în liturghia catolică, orga a favorizat tehnica polifonică, datorită posibilităţilor ei de diferenţiere a timbrelor. Pentru orgă s-au scris ricercare, toccate (cu ritm viu, specific instrumentelor cu claviatură) şi canzone. În aceste lucrări s-a făcut primul pas spre crearea temei cu variaţiuni, prin reluarea variată a unei piese vocale transcrise. Muzică de orgă au scris orbul Konrad Paumann, Paul Hofheimer, H. L. Hassler (Germania), francezul Jean Titelouze, flamandul Adrian Willaert, italienii Cipriano da Rore, Ludovico Viadana, Adriano Banchieri, Andrea şi Giovanni Gabrieli, Orazzio Vecchi, Anibalo Padovane, Girolamo Padovane, Claudio. Merulo, Solomon Rossi, Gregorio Allegri, Jan Sweelinck (Olanda), Antonio şi Hernando Cabezon (Spania).

Fie în suite, fie ca piese separate, procedeul variaţiunii polifonice este specific ciacconei, passacagliei şi folliei, toate la origine dansuri populare. O melodie de opt măsuri este repetată cu un număr mare de variaţiuni polifonice. În passacaglie, o formulă melodică ostinată se repetă continuu la bas, în timp ce la vocile superioare se derulează variaţiunile. Acest procedeu îl găsim, uneori, şi la ciacconă. Variaţiunile polifonice se găsesc şi sub forma ariei cu variaţiuni sau a coralului variat, în secolul următor, Bach dezvoltând cu deosebită măiestrie această artă a variaţiunii.

Muzica instrumentală se executa uneori pentru un public restrâns, în casele oamenilor modeşti sau în saloanele aristocratice. Pentru această muzică de cameră, muzica de dans a furnizat numeroase piese cu profil emoţional foarte variat. Se va constitui în veacul următor genul suitei din dansuri cu caracter şi ritm specifice. Pavana sugera solemnul, sarabanda, iniţial vioaie şi frenetică, devine lentă şi gravă, chiar tragică. Popularul menuet, stilizat în saloane, îşi pierde ritmia robustă devenind dans graţios. Dansul de curte, ca gavota sau passepiedul, este expresia voioşiei sau gingăşiei, iar loure şi musette evocau pitorescul vieţii rustice. Bourrée-ul francez, gagliarda italiana, couranta franceză, giga irlandeză vor oferi imaginea veseliei, iar siciliana pe cea a gingăşiei. De origine germană, allemanda, în mişcare vie, devine piesa introductivă. Abia la sfârşitul secolului al XVII-lea se configurează tipul clasic al suitei, compusă din patru dansuri: allemanda, couranta, sarabanda şi giga.

Dacă în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, muzica instrumentală cunoaşte mai multe tatonări, în perioada următoare, datorită perfecţionării continue a instrumentelor, apar desfăşurări muzicale grăitoare, fără aportul cuvântului sau al gestului care ajută la configurarea formelor şi a genurilor epocii Barocului.