La finele anului 1710, în viaţa muzicală a Angliei îşi făcea apariţia un tânăr de douăzeci şi cinci de ani, G. Fr. Händel. Nu era un timid începător care îşi căuta norocul într-un mare centru european, ci un artist cu renume atât în ţara lui de baştină, Germania, cât şi în ţara muzicii, în Italia. Te Deum-ul său scris trei ani mai târziu, cu prilejul celebrării păcii de la Utrecht, va câştiga inimile englezilor. El va fi considerat un urmaş al lui Henry Purcell, părintele muzicii engleze, iar poporul britanic va vedea în el pe artistul său naţional.

Acest mare compozitor, contemporan cu Bach, şi-a desfăşurat cariera artistică în trei mari centre ale Europei, integrându-se în cultura lor muzicală, în timp ce modestul cantor de la Leipzig a sintetizat diferitele stiluri europene fără a se mişca din regiunea în care a trăit.

Händel s-a născut în anul 1685, la Halle pe Saale, oraşul în care, cu un secol înainte, s-a născut, a activat şi a murit unul dintre întemeietorii muzicii germane de orgă, Samuel Scheidt. Cu toată opoziţia tatălui său, “valet de cameră şi chirurg privat” la ducele de Saxa, micul Händel este încredinţat organistului Fr. Zachow, cel mai de seamă muzician al oraşului, pentru a fi instruit în tainele tehnicii muzicale. Pe lângă tehnica clavecinului şi a orgii, acesta îi dezvăluie posibilităţile expresive ale muzicii, imprimându-i note stilistice care vor defini mai târziu stilul său componistic.

În creaţia dascălului său, tânărul Händel a aflat gustul pentru solemn şi triumfal, pentru eroic şi pastoral sau pentru cântul unit cu dansul, amintind de stilul elin. Despre muzica lui Zachow, R. Rolland afirmă că are “o artă mai mult expresivă decât intimă, o artă însorită, el fiind un Händel în mic”. Posedând numeroase partituri religioase italiene şi germane, Zachow i-a înlesnit şi o analiza critică a acestora, îndemnându-l de a crea el însuşi în acest gen.

După terminarea gimnaziului, s-a înscris la Facultatea de Drept a Universităţii din Halle, pentru a respecta dorinţa tatălui său, care murise cu cinci ani în urmă. În acele vremuri, viaţa studenţească era dominată de petreceri violente şi gălăgioase, dar şi de practicile de extaz mistic ale pietiştilor, faţă de care Händel a rămas străin. N-a urmat decât un an cursul facultăţii, dar în concepţia sa despre lume au rămas urme ale ideilor profesate de unele spirite mai independente ale culturii germane, care-şi găsiseră refugiul la Universitatea din Halle, aşa cum au fost profesorii Christian Thomasius şi Fr. N. Francke.

Cedând vocaţiei muzicii, Händel părăseşte Universitatea şi postul de organist al bisericii luterane din oraşul natal, îndreptându-se spre Hamburg, unul dintre cele mai înfloritoare oraşe germane, supranumit şi “Veneţia nordului”. Răvăşite în timpul războiului de 30 de ani, statele germane au cunoscut, după pacea westfalică (1648), o înăsprire a condiţiilor de viaţă şi o decădere economică, oraşele pierzându-şi, întru câtva, puterea economică.

Port de negustori bogaţi, cu un comerţ prosper în timpul războiului, Hamburgul a cunoscut o viaţă economică vie, moştenind, alături de Lübeck şi Bremen, ceea ce a mai rămas din fostul comerţ hanseatic în urma păcii westfalice. Pulsa o activitate artistică susţinută şi o muzică cu o pronunţată tentă naţională. În timp ce teatrele de operă de pe lângă curtea suveranilor germani reprezentau opere italiene, la Hamburg, Johann Theile (1646-1742) şi Reinhardt Keiser (1674-1739) puneau bazele operei germane, cu toată opoziţia îndârjită a pietiştilor care considerau opera lirică drept o creaţie diabolică.

La Hamburg, Händel s-a împrietenit cu doi muzicieni ale căror nume au rămas în istoria muzicii germane, compozitorul R. Keiser (dirijorul Teatrului de Operă) şi multilateralul muzician Johann Mattheson (1661-1764), compozitor, cântăreţ, dirijor şi teoretician, care au promovat arta germană. Keiser a cultivat melodia sinceră şi expresivă, înrudită cu muzica populară germană, fiind în această privinţă un precursor al lui Mozart. Când a sosit la Hamburg, Händel avea 18 ani, mentorul său Mattheson nu număra mai mult de 22 ani, iar Keiser, cu o reputaţie notorie, nu împlinise 30 de ani. Aceşti trei tineri au ţinut sus stindardul artei germane într-un moment în care invazia operei italiene era copleşitoare.

Fondată în veacul trecut de Wolfgang Franck, opera hamburgheză îşi începe activitatea cu opere biblice. Una dintre primele opere de succes a fost Adam şi Eva de Joh. Theile. Treptat au apărut şi teme laice, dar valoarea libretelor era discutabilă. Tematica lor aluneca spre satira grotescă sau spre aventuri senzaţionale. La venirea lui Händel, Teatrul de Operă din Hamburg reprezenta lucrări în care fragmente cântate în italiană şi unele trăsături stilistice indicau o vădită pătrundere a italienismelor.

În prima jumătate a veacului al XVIII-lea, compozitorii germani de operă erau tributari stilului italian. Muzica dramatică germană a vremii este ilustrată şi de G. Ph. Telemann (1681-1767), compozitor fecund în toate genurile, de Adolf Hasse (1699-1782, activează la Dresda şi la Viena) şi de Karl. Heinrich Graun (1701-1759, la Berlin, la Hamburg), care au scris opere în stil italian. Împreună cu Mattheson, Händel pleacă la Lübeck pentru a-l asculta pe marele organist D.  Buxtehude, al cărui stil va marca sensibil creaţia de mai târziu a lui Händel.

La Hamburg, Händel cântă în orchestra teatrului ca violonist. S-a afirmat repede în domeniul compoziţiei prin două opere, Almira şi Nero, dar reuşita lor va slăbi legătura de prietenie cu ceilalţi doi muzicieni. Curând, teatrul cunoaşte o perioadă de declin încât, pentru a salva situaţia financiară, s-a recurs la piese de gust facil. În această situaţie, pe Händel nu-l mai reţine nimic la Hamburg. Fără a mai aştepta premiera noii sale opere Florindo şi Dafne, pleacă în Italia (1707), la invitaţia lui Gastone Medicis, un vlăstar al marelui duce de Toscana. Nu era o călătorie de formare, el plecând cu gândul de a cuceri Italia.

Timp de patru ani Händel a stat în Italia, vizitând cele patru mari centre cu important rol în istoria operei: Florenţa, Roma, Veneţia şi Napoli. Deşi la Hamburg luptase împotriva invaziei operei italiene, în Italia şi-a însuşit stilul vocal dramatic în care recitativul, arioso-ul şi aria alternau succesiv. Un prim fruct al contactului cu arta italiană este opera Rodrigo (prezentată în 1707 la Florenţa) şi cantata Lucrezzia, scrisă după modelul tradiţional italian, gen creat de Monteverdi şi Luigi Rossi, apoi dezvoltat de Bassani şi Bononcini.

La Roma, activitatea de operă era sistată, datorită unui edict al papei Inocenţiu al XII-lea, precum şi valului de pietism, cauzat de măsurile luate de biserica catolică pentru a-şi păstra poziţia dominantă în viaţa culturală. În locul operei, la Roma se cultivă cantata şi oratoriul. Şederea la Roma a fost pentru Händel o adevărată şcoală. Aici a asimilat arta oratoriului italian şi a luat contact cu muzica instrumentală a strălucitei şcoli violonistice italiene.

În reuniunile artistice, organizate la reşedinţa cardinalului Ottoboni, Händel a intrat în relaţii strânse cu cei mai de seamă muzicieni italieni ai vremii. În casa marchizului Ruspoli, un ilustru mecena, se întâlneau membrii renumitei “Academia Arcadienilor”, cenaclu artistic cu ramificaţii în întreaga Italie. Marchizul avea o orchestră proprie, condusă de Corelli, care i-a dirijat oratoriile Învierea şi Triumful timpului şi al adevărului (prima variantă), interpretate în palatul Ruspoli, sediul Academiei.

La reşedinţa lui Ottoboni a avut loc un turnir între Domenico Scarlatti şi Händel, ei trebuind a se măsura atât la clavecin, cât şi la orgă. După proba de clavecin, Scarlatti dăduse dovadă de mare virtuozitate, în schimb la orgă Händel a fost superior rivalului său. Atât Scarlatti, cât şi muzica instrumentală italiană, au lăsat urme adânci în creaţia sonatelor şi concertelor lui Händel.

La Roma se reîntâlneşte cu abatele Agostino Steffani (1654-1728), muzician şi compozitor, cunoscut în Europa prin creaţia sa de operă. După studii făcute la München (cu K. Kerll), Roma (cu Bernabei) şi la Paris, Steffani succede lui Bernabei în postul de capelmaistru al curţii din München şi apoi trece ca maestru al capelei curţii din Hanovra, unde-i va succede Händel. Apreciind valoarea duetelor sale, R. Rolland îl consideră ca “unul dintre cei mai marei lirici ai muzicii secolului al XVII-lea”. Numit cardinal, Steffani are o vie carieră diplomatică în serviciul Vaticanului.

În muzica vocală, Händel a mers pe calea deschisă de Steffani, unind arta vocală italiană cu preceptele muzicii germane, care au stat la baza formării sale artistice. Oratoriile scrise la Roma, adevărate opere deghizate, Învierea şi Triumful timpului şi al clarviziunii, rodul însuşirii muzicii dramatice italiene, sunt lipsite însă de forţa dramatică a oratoriilor de la sfârşitul vieţii, din cauza absenţei părţilor corale.

La Veneţia îl cunoaşte pe principele elector Johann Wilhelm din Düsseldorf, care-i face propunerea de a fi angajat ca maestru de capelă la curtea fratelui său din Hanovra. La Napoli, pe atunci centrul culturii muzicale dramatice italiene, Händel cunoaşte cântecele populare calabreze şi arta popularilor fluieraşi italieni, ale căror melodii se vor regăsi în Simfonia pastorală a oratoriului Messia. Aici scrie prima versiune a cantatei pastorale Acis, Galathea şi Polifem, iar pe libretul cardinalului Grimani din Napoli compune opera Agrippina (1709), cu care obţine mare succes, dovedind că saxonul Händel şi-a asimilat perfect stilul operei italiene. Uneori recurge la structura simetrică a ariei da capo (ABA), ce anunţă clasicismul. În Italia cunoaşte numeroşi cântăreţi cu voci bine cultivate, dar tentaţi de virtuozităţi vocale pentru a fi pe gustul marelui public.

După fructuoasa şedere în Italia, în 1710 se îndreaptă spre Hanovra pentru a ocupa postul de capelmaistru al curţii, unde nu rămâne mult timp. În cei doi ani cât a figurat ca maestru de capelă, Händel a făcut două călătorii în Anglia, ţară unde s-a stabilit în 1712, devenind muzicianul preferat al curţii engleze. La curtea contelui Burlington, alt important mecena, îi cunoaşte pe marii literaţi ai epocii: J. Swift, J. Pope, J. Gay şi alte personalităţi.

Cu 15 ani înaintea venirii lui Händel, la Londra se stingea prematur Henry Purcell, în vârstă de numai 37 de ani. Alături de Matthew Locke, Purcell a pus bazele operei naţionale engleze. În anii republicii lui Cromwell, puritanii au circumscris cu severitate drumul muzicii religioase, fără să poată opri dezvoltarea muzicii laice. Restaurarea Stuarţilor a zăgăzuit excesele puritanilor şi a facilitat înflorirea artei muzicale. Burghezia engleză, în formare, constituia noul public, mai larg, care cerea opere de mare spectacol, pe care italienii le răspândeau în acel timp în toată Europa.

În afara importului operei italiene, la Londra, ca şi în alte centre europene, se născuse curentul pentru crearea unei opere naţionale pe baza tradiţionalului mask (balet cântat). Murind de timpuriu, Purcell n-a putut desăvârşi opera engleză, ea rămânând tributară operei italiene şi celei franceze. La începutul veacului al XVIII-lea, încercările criticului Addison de a susţine opera engleză n-au putut opri marele succes al operei italiene.

La venirea sa pe pământul britanic, Händel a fost solicitat să compună opera Rinaldo (1711), operă scrisă în numai 14 zile, cu care a obţinut un mare succes. Curând, Händel devine unul dintre cei mai importanţi artişti din viaţa muzicală engleză. Solida sa tehnică componistică, însuşită de la maeştrii germani şi italieni, şi stilul operelor sale ce păstrau amprenta muzicii dramatice germane, pe care a grefat stilul strălucitor italian, au suscitat mari frământări în viaţa muzicală londoneză. Succesele sale iniţiale apăreau ca ale unui venetic, iar după înscăunarea regelui George I (fost principe de Hanovra şi vărul reginei Angliei, Ana), curtenii îl vor considera tot un venetic german, ca şi pe rege. Abia după naturalizarea lui ca englez, în 1727, Händel va fi considerat muzician naţional şi susţinător al artei engleze.

Viaţa sa la Londra a fost o luptă crâncenă şi un lanţ de victorii şi înfrângeri. Dotat cu o neobişnuită energie, Händel conduce aici două Teatre de Operă, “Academia Regală de Muzică” şi “Covent Garden”. Călătoreşte în Europa pentru a recruta artişti de faimă: tenorul Senesino, sopranele Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, şi scrie necontenit, într-un ritm ce depăşeşte orice imaginaţie. Luptă mereu împotriva cabalelor organizate şi împotriva unui public atras doar de muzica hedonistă, superficială, şi nu de o muzica de mare adâncime dramaturgică. Referindu-se la ţelul muzicii sale, cuvintele artistului sunt semnificative: “Mi-ar părea rău ca muzica mea să amuze numai, eu aş dori să-i facă mai buni pe oameni.”

Între anii 1717 şi 1720 s-a aflat în serviciul ducelui de Chandos, timp în care scrie cei 11 Chandos Anthems, o serie de psalmi, în forma cantatei cu solişti, cor, orchestră şi orgă. Din aceeaşi perioadă datează mask-ul intitulat Esthera, pastorala Acis şi Galathea (în noua ei formă) şi opt Suite pentru clavecin.

Din anul 1720, Händel organizează activitatea Teatrului de Operă “Academia Regală de Muzică”, pentru care scrie în genul operei italiene, fără a se adapta întru totul acesteia. N-a putut renunţa la adâncimea expresivă a muzicii germane, iar pentru amatorii de operă italiană această zugrăvire a adevărului dramatic însemna altceva decât muzica facilă de divertisment, desfăşurată pe un libret convenţional.

Pentru a trezi din nou interesul ascultătorilor pentru opera italiană a fost adus la Londra compozitorul Giovanni Bononcini (1670-1755), unul dintre renumiţii compozitori italieni ai timpului. Adept al unei simplificări de limbaj în opera napolitană, impregnată adesea de simplitatea cântecului popular italian, muzica sa era foarte apreciată. Cu timpul, el a devenit unul dintre muzicienii care urmărea doar succesul imediat. Partizanii lui Bononcini, grupaţi în jurul prinţilor de Galles şi Marlborough, voiau să înlăture muzica lui Händel, socotită ca inadecvată genului dramatic.

În afara poziţiilor estetice, întru câtva opuse, lupta s-a desfăşurat cu violenţă, fiind alimentată de intrigi de curte. Bononcini triumfă la început, dar Händel rămâne până la urmă victorios. Cu opera sa Ottone (1723), care-l consacră, partizanii lui Bononcini sunt înfrânţi. Aceasta a fost o victorie “a la Pirus”, deoarece şi teatrul lui Händel se afla într-o dezastruoasă situaţie finaciară, încât în anul 1728 s-a închis. La această nereuşită a contribuit, desigur, şi “Beggar’s Opera”, o virulentă parodie-pamflet a scriitorului John Gay, cu muzica scrisă şi adaptată de John Pepush. Ironizând violent opera italiană, Beggar’s Opera (Opera cerşetorilor) era şi o ascuţită satiră socială. Alcătuită    dintr-un potpuriu de melodii populare engleze, scoţiene, irlandeze, ea parodia şi fragmente din opera Rinaldo de Händel. Încă o dată, el primea loviturile destinate, de fapt, curţii regale.

În anul 1729 pleacă în Italia pentru a găsi interpreţi şi a salva opera italiană, căreia i se dedicase. Începând cu acest an, împreună cu regizorul Heidegger, conduce teatrul “Covent Garden” şi continuă să scrie în stil italian, dar compune şi lucrări religioase de concert. Duşmanii monarhului au dezlănţuit din nou, la “King’s Theatre”, o campanie împotriva lui. Au fost aduşi în anii 1733-1734 alţi doi compozitori notorii: Nicola Porpora, a cărui muzică prezenta un dramatism mai amplu, şi germanul Johann Adolf Hasse, unul dintre propagatorii operei neonapolitane. De data aceasta Händel a fost înfrânt.

Ruinat financiar şi epuizat fizic, el suferă în 1737 un atac de apoplexie, care-i întrerupe temporar activitatea. Bucurându-se de mare faimă, Universitatea din Oxford, centru cultural de răsunet, l-a invitat pe Händel pentru conducerea festivităţilor muzicale la aniversarea fondării instituţiei (1741), unde i s-au cântat trei oratorii: Esthera, Athalanta, Deborah, pastorala Acis şi Galathea şi concerte pentru orgă, toate încununate de succes.

În urma eşecurilor suferite în muzica dramatică, el se dedică oratoriului, ultimii ani ai vieţii fiind consacraţi acestui gen, în care obţine mari izbânzi şi care îl vor situa în istoria genului ca pe un compozitor de referinţă. Datorită utilizării limbii engleze şi a binecunoscutelor texte biblice, a dramaturgiei concise, a limpezimii scriiturii şi expresivităţii puternice, oratoriile sale au cucerit inimile englezilor.

Invitat în 1742 la Dublin, pentru o stagiune de oratorii, el obţine mare succes cu oratoriul Messia. Şi oratoriul Iuda Maccabeus (1746), scris pentru sărbătorirea victoriei ducelui Cumberland asupra ultimului pretendent al Stuarţilor, Charles Eduard, cunoaşte un triumf, iar Priviţi eroii victorioşi va entuziasma de fiecare dată publicul englez, care îl va aşeza pe Händel printre gloriile sale naţionale.

Astfel ostilităţile s-au stins, compunând în linişte. Viaţa sa de îndârjită luptă şi muncă s-a încheiat însă trist. În 1751, în vârstă de 66 de ani, era aproape orb. El continuă să dea concerte la orgă, în special în beneficiul unor instituţii filantropice. În 1759 se simte rău în timpul reprezentării oratoriului Messia la “Covent Garden”, puterile îl părăsesc şi după câteva zile încetează din viaţă. Naturalizat englez, Händel a fost considerat un muzician naţional al epocii. Corpul său a fost înmormântat la Westminster Abbey, panteonul marilor personalităţi engleze.

Muzician multilateral, Händel şi-a irosit cea mai mare parte din viaţă în crearea de opere şi impunerea lor. Timp de patru decenii a scris opere, fără ca vreuna să fi rezistat integral timpului. Începând cu Almira (1704) şi terminând cu Deidamia (1741), Händel a scris 46 de opere (Teseo, Pastor Fidi, Silla, Muzio Scaevola, Tamerlan, Giulio Cerzar, Orlando, Xerxe) şi trei pasticcio-uri (adaptarea unei muzici, anterior scrise, la un text nou). Întrucât o opera era dată pentru un public destul de restrâns, ea nu se putea menţine mult timp pe afiş, aşa încât înnoirea continuă a repertoriilor impunea compunerea în grabă a unor noi lucrări. Pentru a satisface cerinţele impresarilor, compozitorii recurgeau şi la întrebuinţarea melodiilor cunoscute din creaţia lor sau din creaţia altor autori.

În operă debutează la Hamburg cu Almira şi Nero, scrise în stilul operelor predecesorilor săi germani, prin apropierea de cântecul popular german şi adâncimea expresivă a muzicii. Cu toate acestea, nu erau opere autentic germane, căci nu se putea concepe o muzică dramatică decât în stilul italian dominant în Europa. Iar răspândirea operei napolitane era atât de covârşitoare în prima jumătate a veacului al XVIII-lea, încât în operele hamburgheze existau alături de recitative în limba germană arii de coloratură cântate în italiană. Iar după plecarea sa din Hamburg, opera naţională germană va fi cu totul copleşită de cea italiană, Telemann, Graun şi Hasse scriind după modelul italian, aşa cum va face şi Händel la Londra.

În Italia, Händel a cunoscut opere napolitane şi veneţiene, în care erau incluse piese cu caracter popular, ce dădeau o notă de prospeţime şi naturaleţe cadrului convenţional al operei seria napolitane. Succesul repurtat cu opera Agrippina era o mărturie că “il caro sassone” îşi însuşise stilul tradiţional italian, strălucitor, melodios, dar facil.

Cu opera Rinaldo (1711) debutează la Londra, unde va izbuti să scrie arii în stilul bogat împodobit al napolitanilor, precum şi arii simple, specifice operei bufe. Utilizează şi linii melodice ale căror formule ritmice specifice provin din muzica de dans. Siciliana, atât de frecventă în opera napolitană şi cantatele lui Bach, se regăseşte şi în opera händeliană. Prin ritmul ei grav, sarabanda imprimă o notă tragică în cunoscuta arie Lascia ch’io piango (Lăsaţi-mă să plâng) din opera Rinaldo. Ariile moderate sunt scrise pe tiparul menuetului, în schimb cele alerte, cu expresia gigăi sau gavotei.

Deşi opera napolitană redusese la minimum ansamblurile, Händel a valorificat acest procedeu muzical dramatic, preluând de la Steffani tehnica duetelor. Utilizează corul atât în opere, cât mai ales în oratorii, unde acesta deţine supremaţia. Unele ariette sunt alcătuiri monostrofice, în schimb cavatinele au formă bistrofică. Foloseşte şi aria da capo, precum şi ariile dramatice, fără secţiuni bine delimitate.

Muzica franceză îl va inspira în scrierea operelor-balet Ariodante (1735), Alcina (1735) şi Athalanta (1736), utilizând adesea dansuri rustice, ca musette, tambourine şi coruri. Operele sale au adâncime expresivă şi dramaturgică, care apăreau publicului greu de suportat în comparaţie cu desfăşurările muzicale somptuoase şi strălucitoare ale italienilor ce însoţeau librete convenţionale. La baza limbajului său se află tradiţia germană, pe care grefează toate stilurile timpului, muzica sa profilându-se ca o sinteză a stilurilor europene. Variatele stiluri însuşite de el nu le-a contopit în formele convenţionale ale operei italiene, desfăşurată schematic după reţete prestabilite. Nu a ajuns în operă la zugrăvirea caracterelor complexe ale personajelor, ci a redat stările sufleteşti în mod generalizat şi aceasta datorită germenului simfonic al muzicii sale, provenit din arta organiştilor germani.

Creaţia sa de operă nu este mereu fructul unei elaborări îndelung deliberate, ci şi produsul unei geniale improvizaţii. Aşa se explică circulaţia motivelor şi a pieselor întregi dintr-o operă în alta, ca şi “împrumuturile” făcute din alţi autori, împrumuturi care nu apar ca simple plagiate, ci ca recreări, temele căpătând noi sensuri expresive, pe care autorii nici nu le bănuiseră.

Stingherit de convenţionalismul libretelor de operă, Händel va găsi în oratoriu câmp larg de creaţie, unde forţa sa dramaturgică se va releva din plin. Nemaifiind încorsetat de librete absurde şi de diviziunea schematică a actelor şi scenelor, specifice operei seria italiene, el îşi desfăşoară în oratorii virtuţile de mare dramaturg. Absenţa cadrului scenic îi prilejuieşte dese evocări muzicale descriptive, frecvente în muzica germană şi în opera franceză, unde descripţia are însă un caracter convenţional. Dar publicul, obişnuit cu desfăşurările facile ale operei italiene, va vedea în dramaturgia mai puternică a oratoriilor sale un balast în privinţa receptării lor.

Cel mai potrivit mijloc de a se adresa publicului larg de ascultători a fost pentru Händel oratoriul. Temele mitologice ajunseseră un procedeu convenţional în opera seria, adresată unui public care nu căuta decât distracţie şi încântare sonoră. Tema mitologică fusese cu un secol înainte un mijloc de a zugrăvi omul şi viaţa sa, întrucât renascentiştii au făcut din mitologia elină o armă împotriva tematicii religioase din Evul Mediu.

În secolul “luminilor”, tematica mitologică devenise un şablon rupt de realitate, iar în timpul lui Cromwell şi a restauraţiei au avut loc aprige dispute şi conflicte religioase. În schimb, episoadele dramatice din istoria poporului evreu, prezente în Vechiul Testament, erau binecunoscute credincioşilor englezi. De aceea, Händel a apelat în oratoriile sale la teme biblice, scriind o muzică de un profund dramatism şi cu o puternică rezonanţă în public. În aceste oratorii sintetizează împlinirile muzicii instrumentale şi vocale germane, italiene, franceze şi engleze.

Oratoriile sale sunt drame epice, care îi oferă posibilitatea creării unei muzici de adâncime expresivă. Întrucât Vechiul Testament se axează pe frământata istorie a poporului evreu, Händel îşi va valorifica capacitatea sa în scriitura corală, desemnând în unele oratorii poporul evreu ca personaj principal. În corurile sale, face uz atât de stilul armonic, cât şi de cel polifonic. Alături de aria corală, un coral de mari proporţii cu bogat acompaniament orchestral, el apelează la vechea formă a motetului polifonic, la madrigal şi la dublul cor polifonic. În corurile mai ample, abordează fuga sau fugato-ul, passacaglia şi ciaccona. Deşi lipsite de desfăşurarea scenică, oratoriile sale sunt cu adevărat muzică dramatică, ceea ce explică succesul obţinut în timpul vieţii autorului şi menţinut în decursul timpurilor. Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, S. Saëns au recunoscut măiestria sa în acest gen şi l-au luat drept model, Händel rămânând în privinţa oratoriului inegalabil până în prezent.

Pe lângă cele 22 de Oratorii, dintre care cele mai reprezentative sunt: Esthera (1732), Athalia (1733), Deborah (1735), Saul (1739), Israel în Egipt (1739), Messia (1742), Samson (1743), Iuda Maccabeul (1746), Joshua (1748), Solomon (1749), Suzanna (1750) Theodora (1750), Iephta (1751), Händel a scris cantate pe teme laice, precum şi cantate univocale, cu acompaniament de continuo.

În genul muzicii religioase, pe lângă unele motete, scrise în Italia şi Anglia, a compus psalmi anglicani, cei mai importanţi fiind Chandos Anthems, Coronatus Anthems (pentru încoronarea regelui George al III-lea) şi Oda festivă (1737). A scris şi cinci Te Deum-uri, cel mai renumit fiind cel utrechtan, scris la încheierea păcii de la Utrecht, din 1713, şi două Pasiuni după Brooks, alcătuite pe acelaşi text utilizat de Telemann, Keiser şi Mattheson. Muzica sa religioasă denotă influenţă italiană (Bassani), franceză (Lully), engleză (Purcell), dar mai ales prezenţa densei polifonii germane.

În domeniul muzicii instrumentale, Händel prezintă aceleaşi calităţi ca în genul oratoriului : melodicitate şi accesibilitate, strălucire şi grandoare. Piesele pentru clavecin, în formă de Suite, sunt modele de echilibrare sonoră şi forţă expresivă, cu teme cantabile şi linii polifonice transparente. În general, el menţine cele patru dansuri tipice suitei: allemanda, couranta, sarabanda, giga, cărora le conferă structura bistrofică a suitei. Uneori, dansurile sunt reluate în variaţiuni, aşa cum face în Sarabanda Suitei în re minor, Passacaglia Suitei în sol minor sau în Aria din Suita în Mi major.

Cele 20 de Concerte pentru orgă, impresionante monumente sonore, sunt fructul deselor improvizaţii între actele operelor şi ale oratoriilor, Händel fiind, alături de Bach, unul dintre marii improvizatori ai timpului. Concertele au patru părţi: Introducere, Allegro, Adagio, Allegro, vădind inrâurirea sonatelor religioase, a tehnicii organiştilor germani, dar şi a stilului italian şi englez. El acordă importanţă oboiului, căruia îi dedică mai multe concerte solistice.

Pentru orchestră a scris un număr de 18 Concerti grossi, trei Uverturi şi două suite mai ample, scrise pentru a fi cântate în aer liber: Muzica apelor, (1716), o serenadă scrisă în onoarea regelui George I, şi Muzica focului de artificii, pentru sărbătorirea păcii de la Aix en Chapelle din 1748. Ca şi concertele grossi, uverturile cuprind aceleaşi instrumente soliste. Ca gen şi formă, concertele sale sunt o sinteză între tradiţie şi prezent, alternând mişcările rapide cu cele lente, cu părţi mai numeroase (4-7) şi cu structură variată a fiecărei părţi. Grupul concertino este format din instrumente de suflat: flaut, oboi, fagot, corn şi trompetă. Şi creaţia sa orchestrală denotă aceeaşi limpezime a scriiturii polifonice şi cantabilitate a temelor, dar şi profunzimea gândirii componistice.

Pentru clavecin a scris numeroase Suite, încadrate în tiparul tradiţional monotematic şi structură bistrofică. Scrie şi trio sonate, sonate de cameră (fără numele dansurilor, ci cu termenul de mişcare) pentru instrumente de coarde (vioară, violoncel, viola da gamba) sau de suflat (flaut, oboi) şi clavecin, în diferite combinaţii.

Sonatele sale, scrise pentru diferite insturmente, sunt o fericită sinteză între stilul melodic italian şi expresivitatea armonică a stilului german. Cele şase Sonate pentru violină şi clavecin sunt modele de vibraţie emoţională şi accesibilitate, cu construcţii solide şi forme clare, ele prevestind stilul clasic prin îmbinarea echilibrată a polifoniei cu armonia.

Ca şi Bach, Händel consacră relaţiile armonice şi tonale nu numai ca mijloace de exprimare, ci şi ca elemente constructive ale arhitecturii muzicale. Fugile şi suitele sale prezintă nu numai o anumită ordonare a frazelor şi secţiunilor, ci şi opoziţii tonale. Expresivitatea pregnantă a muzicii lui Händel constă nu numai în elocvenţa melodică, în vitalitatea ritmică şi strălucitoarea polifonie, ci şi în contrastele pe care le redau succesiunea armoniilor şi opoziţiile tonale.

Sintetizând ca şi Bach stilurile contemporane, el este un muzician de primă mărime a Barocului european, opunând arta sa sinceră şi monumentală celei încorsetate în formele rigide ale timpului. Prin forţa expresivă şi echilibrată a mijloacelor de exprimare, oratoriile şi lucrările sale instrumentale au dat “asaltul romantic” asupra artei conservatoare, promovată de nobilimea şi burghezia engleză, care se uniseră după restauraţia Stuarţilor, deschizând drumul clasicismului, aşa cum, la începutul veacului următor, Beethoven va deschide căile romantismului. Făurită cu vigoarea geniului său, muzica sa a sedus ascultătorul, dar şi pe marii compozitori care au apelat la tehnica sa pentru a produce anumite efecte grandioase cu mijloace simple şi mânuite cu aplomb de acest muzician, care a dominat, ca un pisc, istoria muzicii engleze şi universale.

Anunțuri