J. Haydn se naşte în anul 1732, într-o Europă agitată de fermentul revoluţiei şi moare în 1809, când Napoleon, tot în numele revoluţiei, străbătea continentul în fruntea armatelor, pentru a-şi împlini visul “Europei unite”. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, filosofia “luminilor” şi curentul “Sturm und Drang” au marcat în gândirea şi creaţia artistică europeană importante etape în descătuşarea spiritului de frânele pseudo-clasicismului aristocratic. Trăind în aceste timpuri şi într-o ţară cu regim represiv, Haydn şi-a petrecut cea mai mare parte a vieţii sale retras, în serviciul unui principe. Om cu vederi simple, a cărui activitate se rezuma la “muzica de casă” (Hausmusik) a unui senior, Haydn va reuşi să dea istoriei muzicale tipare ale genurilor clasice.

În condiţiile guvernării absolutiste din ţările germane, ideile înaintate nu-şi puteau găsi exprimarea în activitatea practică. Avântul literaturii şi al filosofiei, cu operele lui Lessing, Herder, Goethe, Schiller, Hegel şi Kant, ne arată că tendinţa spre meditaţie şi spre abstractizare este un efect şi al condiţiilor sociale. Ea nu putea fi oglindită în imagini simple şi concrete, ci prin speculaţii filosofice. Astfel ne explicăm apariţia pe solul german a lui Gluck, reformatorul operei, şi a marilor simfonişti Haydn, Mozart şi Beethoven.

Întors la Viena, nu a mai găsit în viaţă pe Mozart, care se stinsese cu o lună înainte. El a început lecţiile cu Beethoven, care n-a fost prea entuziast datorită rigidităţii orelor, predate pe baza vechiului Gradus ad Parnassum de Fux. Temperamentul furtunos al tânărului nu se potrivea cu firea liniştită a lui Haydn. Ordinea şi simetria, claritatea şi concizia muzicii haydniene erau în totală contradicţie cu efervescenţa şi izbucnirile violente ale lui Beethoven. Cu toate aceste diferenţe, ei s-au stimat reciproc, Haydn prevestindu-i un mare viitor, iar Beethoven a evocat cu admiraţie figura lui Haydn spre sfârşitul vieţii sale.

Pentru Londra a scris două serii de câte 6 Simfonii (nr. 92-104). Pentru a doua călătorie făcută în Anglia, a avut obligaţia de a aduce şase noi Simfonii şi de a dirija 12 concerte. L-a cunoscut pe istoriograful muzical Charles Burney (1726-1774), care ne-a lăsat amănunţite relatări despre viaţa muzicală europeană din veacul al XVIII-lea. La concertele sale a avut deseori ca solist pe violonistul Giovanni Battista Viotti (1755-1824), unul dintre clasicii literaturii didactice violonistice. Şi de data aceasta a cunoscut un remarcabil succes, fiind invitat de diferiţi nobili şi chiar la palatul Buckingham, unde regina i-a propus să se stabilească la Londra, oferindu-i o locuinţă de vară în palatul Windsor.

După marile succese obţinute la Londra, Haydn cunoaşte preţuirea şi în propria sa ţară. Deşi îşi reluase ocupaţiile de capelmaistru la Esterhaz, participarea sa era foarte redusă. Stătea numai câteva luni pe an la castel, nemaiavând vigoarea de a se ocupa, zi de zi, de activităţi, cu entuziasmul de altădată.

În ultimii săi ani, scrie cantata Întoarcerea lui Tobias (neterminată) şi cele două mari oratorii Creaţiunea (1798), pe un libret scris după Paradisul pierdut al lui John Milton, şi Anotimpurile (1801), pe un libret alcătuit după poemul lui James Thomson. Aceste două oratorii încununează cariera sa artistică, prilejuindu-i o unanimă recunoaştere. Tot din ultimii ani datează şi Imnul naţional, una dintre cele mai populare melodii ale sale, pe care a scris admirabilele variaţiuni din Cvartetul de coarde op. 76 nr. 3.

La aniversarea sa de 70 de ani, la Viena are loc o adevărată sărbătoare naţională, când se prezintă în sala Universităţii oratoriul Creaţiunea, în prezenţa sa. Acelaşi triumf îl are cu Anotimpurile. Moare în 1809, în timpul ocupării Vienei de către armata lui Napoleon.

Cel mai însemnat gen din creaţia sa este cel simfonic, în care a scris 104 simfonii. Prima sa simfonie, scrisă în 1759, are trei părţi, cuprinzând în formaţia instrumentală şi clavecinul. Abia în 1765, în Simfonia nr. 31 introduce menuetul în ciclul simfonic. În simfoniile de tinereţe se resimte influenţa stilului vocal de operă, prin utilizarea îndelungată a unor instrumente soliste, a recitativului şi a ariei. Legate de vechiul stil polifonic sunt pasajele fugate, care premerg dezvoltările tematice din simfoniile târzii. Iniţial, stilul simfoniilor corespundea muzicii de salon, în stil galant, executate de obicei în timp ce stăpânii cinau.

După anul 1765, Haydn a scris pentru o orchestră mai amplă, care cuprindea, pe lângă coarde, suflători de lemn şi de alamă (corni, trompete şi percuţie). Treptat, profilul stilistic se schimbă, iar forma de sonată se desăvârşeşte prin prelucrarea temelor şi adâncirea caracterului lor contrastant. Atât Andantele (partea a doua), cât şi Finalul sunt scrise, uneori, în forma de sonată, nemaifiind imagini statice de gen ca în vechile suite, ci, prin contrastul tematic, devin expresia vieţii în mişcare. Simfoniile cuprinse între nr. 40-70 relevă un conţinut dramatic mai pronunţat, muzica lor fiind expresia unei vieţi mai frământate, purtând semnele influenţei “Sturm un Drang”-ului.

După anul 1780, în Simfoniile nr. 71-92, el adânceşte expresia, episoadele prelucrărilor tematice primind semnificaţii mai elocvente şi datorită înrâuririi mozartiene. Cele create anterior simfoniilor londoneze sunt tributare stilului muzicii de cameră, fiind concepute pentru a fi executate în salonul principelui, nu în sala de concert, după cum menţionează autorul: “Operele mele sunt calculate exclusiv pentru propriul nostru ansamblu şi nu ar produce efecte în altă parte.”

Cu simfoniile londoneze, Haydn a desăvârşit structura genului şi a lărgit capacitatea de expresie a aparatului orchestral, realizând un tipar arhitectonic armonios. Toate simfoniile londoneze au introduceri lente, fapt ce le dă un caracter mai dramatic şi mai grav, cu excepţia Simfoniei nr. 95. Consacră menuetul ca parte a treia şi-i conferă adâncime, prevestind scherzo-ul beethovenian. Adesea, menuetul ultimelor simfonii are vivacitatea şi fermitatea ritmică a ländler-ului austriac. Pentru partea lentă utilizează forma de sonată, tema cu variaţiuni sau chiar rondo-ul, iar finalurile sunt scrise în formă de rondo, de sonată sau de rondo-sonată. Simfoniile londoneze prezintă contraste mai pronunţate, dinamică mai variată, ample secţiuni de prelucrare tematică şi îndrăzneţe modulaţii.

Doar titlurile simfoniilor Dimineaţa, Amiaza, Seara (nr. 6, 7, 8) au legătură cu conţinutul muzicii, celelalte simfonii au denumiri conjuncturale: Filosoful (1764), Pasiunea (1768), M. Theresa (1869), Funebra (1771), Despărţirea (1772). Denumirile altora ţin de un amănunt din cuprinsul lucrării. Simfonia Surpriza (nr. 95) îşi datorează numele puternicei lovituri de timpan din discretul Andante; Ceasornicul (nr. 101) are un pasaj ritmic ce aminteşte de tic-tacul ceasului; Regina (nr. 85) conţine variaţiuni pe cântecul preferat al reginei M. Antoinette, La gentille et belle Lisette, pe când Militara (nr. 100) îşi datorează numele folosirii percuţiei, ansamblu instrumental specific muzicii militare, în andantele simfoniei. Ritmul ternar de cavalcadă a dat Simfoniei nr. 73 titlul de Vânătoarea, iar un “tremolo de timpan” din Simfonia nr. 103 a generat numele piesei. Câteva reminiscenţe ale sunetelor cimpoiului au dat numele simfoniei Cimpoiul (nr.104). Simfonia copiilor era executată de un grup de instrumente de coarde (fără viole), de percuţie şi diferite jucării: un fluier imita cucul, o pipă cu apă imita cântecul păsărilor, o tobă mică, o trompetă cu un singur sunet.

Pe lângă Simfonia concertantă op. 84 (pentru oboi, fagot, vioară, violoncel), Haydn a creat un număr însemnat de concerte (pentru pian, vioară, violoncel, flaut, oboi, corn, trompetă, două lire), dintre care se cântă astăzi frecvent cele destinate violoncelului şi pianului. Concertul presupune o puternică tensiune emoţională şi o mare strălucire, dar temperamentul său ponderat şi deosebitul simţ al măsurii l-au împiedicat să scrie piese de mare elan, capabile să entuziasmeze o sală cu un public divers. Filonul emoţional mai puternic al lui Mozart va oferi genului concertant o mai mare dezvoltare datorită spiritului său vizionar.

Multe dintre lucrările lui Haydn oscilează între stilul muzicii cântate în aer liber, genul de cameră şi cel de concert. Sunt divertismente, casaţiuni, piese concertante, partite de câmp, nocturne, marşuri, menuete şi dansuri germane. Ele au caracter ocazional şi structura părţilor este tributară vechii muzici de gen, stilul lor fiind înrudit cu cel al suitelor şi al sonatelor de cameră. Doar în unele dintre ele se întrevăd noile structuri, apropiate de cele ale sonatei.

Muzica de cameră conţine un important număr de lucrări. Cele 52 de Sonate pentru pian marchează drumul său creator în elaborarea formei de sonată. Dacă primele sonate se aproprie mai mult de stilul uverturilor italiene, sub influenţa lui Ph. Em. Bach conturează mai clar carateristicile formei de sonată bitematică. În privinţa ciclului, acesta oscilează între două şi trei părţi. Deşi găsim şi câteva forme de sonată monotematică, Haydn acordă în forma de sonată importanţă contrastului şi procedeului variaţional, alteori juxtapune două teme mai puţin contrastante ca expresie, dar contrastante tonal. Unele teme secunde sunt arcuite din două sau trei fraze contrastante, având şi o fază dinamică şi concluzivă. Temele sale sunt alcătuite din fraze simetrice sau asimetrice, iar în secţiunea dezvoltării sunt supuse unor travalii tematice dense, trecând prin modulaţii îndepărtate, pe când reprizele sunt de cele mai multe ori statice, dar şi concentrate. 

Sonatele pentru vioară şi pian sunt, cu excepţia a două, transcripţii după divertismente, cvartete sau adăugiri ale părţii de violină la sonatele de pian.

O deosebită importanţă o au şi cvartetele de coarde. A scris 83 de cvartete, care ne oferă variate aspecte ale stilului său, într-o măsură mai mare decât simfoniile. Elimină basul continuu din trio, formaţia tipică muzicii de salon a Barocului, şi realizează copia instrumentală a corului mixt la patru voci. Cele 6 Cvartete de coarde op.76 sunt modele de scriitură şi stil clasic, de o mare bogăţie a conţinutului, care emoţionează şi astăzi.

Ca şi sonatele şi simfoniile, cvartetele dezvăluie evoluţia sa stilistică şi tranziţia de la muzica de divertisment la cea cu mesaj artistic. Simplitatea excesivă a primelor lucrări şi înrudirea cu muzica de gen o probează Serenada din Cvartetul de coarde op. 3. nr. 5Vânătoarea. Unele conţin procedee şi forme valorificate în polifonia instrumentală preclasică, ca fuga (Cvartetul op. 44 nr. 48), variaţiunile (Cvartetul op. 3 nr. 2), menuetul în canon şi un “trio al rovescio” (în Cvartetul op. 77, op. 76 nr. 2), care amintesc de virtuozitatea contrapunctică renascentistă.

Toate instrumentele au desfăşurări scrise, nemailăsând nimic la improvizaţia executantului. De la Ph. Em. Bach nici ornamentele melodice nu mai erau libere, fiind notate cu scrupulozitate. Ansamblul acestor patru instrumente are unitate timbrală organică, instrumentele aparţinând aceleiaşi familii. Cvartetul este capabil să redea atât diversitatea stilului polifonic, cât şi unitatea celui armonic. Haydn a dat modele de piese pentru această formaţie, îmbinând simetria formei cu echilibrul mijloacelor de expresie.

Alături de melodica simetrică şi riguros compartimentată, cu motive concise, găsim şi o melodică ornamentală în stilul vocalizelor operei italiene (Cvartetul de coarde nr. 48). Cristalizarea treptată a stilului şi adâncirea expresiei indică părăsirea muzicii de gen şi abordarea unui stil mai adâncit. Dezvoltările tematice au sensuri dramatice, integrându-se în dramaturgia generală a cvartetului. Ca şi în simfonii, menuetele pot avea reflexe rustice, semănând mai mult cu ländler-ul decât cu preţiosul dans de curte sau chiar cu scherzo-ul beethovenian. Bogata expresivitate a unor Adagio-uri, cu sonorităţi de orgă sau cu sens descriptiv, este mărturia forţei sale dramatice. Atât liniile melodice de un puternic patetism, scrise în stil de siciliană (Cvartetul de coarde nr. 47), cât şi cele sprintene în ritm de courantă franceză sau cele cu rezonanţa melodiilor populare germane, ungare sau slave sunt expresii vii ale unei profunde trăiri sufleteşti.

Titlurile unor cvartete nu sunt programatice, ci se referă la amănunte ale lucrărilor sau la circumstanţele în care au fost scrise sau difuzate. Dacă Cvartetul de coarde – Ciocârlia (op. 64 nr. 5) conţine pasaje onomatopeice, cel al Cvintelor (op. 76 nr. 2) are prima temă clădită pe o succesiune de cvinte, în schimb, cvartetele Briciul, Broasca, Visul, Călăreţul, Împăratul sunt denumiri legate de alţi factori decât cei ai unui program.

În domeniul muzicii de cameră, Haydn a scris şi 30 de Trio-uri cu pian, în care rolul principal îl are bineînţeles pianul, vioara unduind liber, iar violoncelul rămânând legat de basul pianului.

Mai puţin cunoscută este creaţia sa vocală. Printre numeroase lucrări religioase a scris 13 Misse, compuse cu diferite prilejuri solemne (Missa Nelson, Missa Theresia, Missa armoniei). Ele prezintă unele pasaje mai apropiate de spiritul operei bufe, decât de cel sever al muzicii eclesiastice. Muzica sa de operă nu s-a situat la nivelul creaţiei instrumentale. Ceea ce s-a spus mai târziu despre Beethoven, că gândea, simţea şi se exprima în limbaj muzical instrumental, neîncorsetat de limitele pe care i le impunea textul, se poate spune şi despre Haydn, cu unele rezerve.

În afară de cele două versiuni ale operei Dracul şchiop, Haydn a mai scris 16 lucrări dramatice: festa teatrale, opera bufa, burletta, dramma giocosa, dramma eroico-comico, dramma eroica, intermezzo. Temele mitologice mult cântate, ca Armida, Acis şi Galathea, Orfeu şi Euridice, au fost puse pe muzică, alături de bufonerii (Pescăriţa, Farmacistul, Pasărea ademenitoare).

Liedurile sale merg pe calea trasată de Ph. Em. Bach, netezind apariţia lui Schubert, adevăratul creator al genului. Cântecele pentru voce şi pian au o mare simplitate, cu acompaniamente scrise în stil armonic, concepute în limbajul pianistic al sonatelor, mai rar în genul recitativului acompaniat din operă. Predomină melodia simetrică, clar structurată în unităţi sintactice, cu obârşia în simetria creaţiei populare sau în cea instrumentală. Sfera lor tematică este foarte variată, de la cântecele glumeţe, cu ritm de dans, la altele mai grave (La mormânt), domină însă lirica iubirii. Dintre lieduri, amintim Cântecele englezeşti, scrise pe versurile Annei Hunter şi Cântecele germane, foarte apropiate de cântecul popular german.

Ca şi Händel, nu a avut un simţ dramatic pronunţat. Exprimarea concentrată şi generalizantă a simfonistului era improprie desfăşurării lejere a muzicii de operă, mai ales că opera era în acel timp încă o înlănţuire de momente lirice fără adâncime dramatică. În schimb, polifonistul Händel şi simfonistul Haydn au scris mai lesne în forma dramatică concentrată a oratoriului, decât pe schemele artificiale ale operei italiene. Trecuse vremea marilor oratorii cu tematică religioasă, clasicismul marcând victoria celei laice în genul vocal-simfonic.

Pe libretul alcătuit după legenda biblică a creaţiei lumii şi după Paradisul pierdut de Milton compune oratoriul Creaţiunea (1798), alcătuit din trei părţi, Cerul şi pământul, Viaţa pe pământ, Omul. Introducerea orchestrală evocă sugestiv naşterea cosmosului din haos cu neobişnuite stridenţe armonice, ce anunţă instabilitatea tonală wagneriană. Prima parte oscilează între exprimarea muzicală a ideii facerii lumii, realizată prin mijloace simfonice, şi lirismul bucolic al zugrăvirii naturii create. Mai bogată în efecte descriptiv-pastorale este partea a doua, iar în ultima parte domină un cald lirism, ce prevesteşte lirica rustică şi robustă din Anotimpurile. Întrebat de unde s-a inspirat în acest oratoriu, Haydn a răspuns: “Nu eu l-am creat, ci el mi-a fost dăruit de Dumnezeu din cer.”

Imn închinat vieţii ţăranului şi naturii, cele patru părţi (patru cantate) ale oratoriului Anotimpurile evocă cele patru anotimpuri, fiind precedate de sugestive introduceri orchestrale. Cele trei personaje, tânărul ţăran Luca şi bătrânul Simon, cu fiica sa Hanna, întruchipează oamenii de la ţară cu sentimente curate, cu mare elan de muncă şi cu judecata lor sănătoasă. Corurile, care personifică poporul ca şi în oratoriile lui Händel, sunt pline de avânt, descriind episoade vii ale vieţii de la ţară. Deşi are multe tente idilice specifice literaturii vremii, redarea veridică a furtunii (din tabloul al doilea), a culesului (tabloul al treilea), ca şi cântecul satiric al Hannei (din ultimul tablou) sau meditaţia filosofică a lui Simon dau veridicitate acestui oratoriu. Deşi prezintă unele lungimi, ce contrastează cu laconismul tematic al simfoniilor, scriitura este mai densă decât în Creaţiunea. Expresia muzicală a oratoriului este mai concentrată, ariile mai puţin diluate, recitativele acompaniate mai elocvent. Poezia naturii şi a vieţii ţărăneşti, zugrăvită cu multe inflexiuni populare, ca şi pasajele descriptive dau viaţă acestui oratoriu, care încununează fericit creaţia haydniană.

Opera sa prezintă un limbaj simplu şi limpede, dar cu adâncime expresivă. El consacră un organism nou, orchestra simfonică şi o nouă metodă, calitativ superioară, simfonismul. După ce Ph. Em. Bach şi Stamitz făuresc limbajul şi formele noi, Haydn le consacră, păstrând o chibzuită echilibrare între ceea ce este expresia problematicii umane şi ceea ce este expresia eului. Spirit ordonat şi modest, claustrat de rigorile vieţii de semivalet, Haydn a lucrat cu răbdarea cercetătorului închis în laborator. Cu râvna şi cinstea sufletească a omului simplu de la ţară, Haydn a lucrat zi de zi la noi lucrări, cristalizând stilul clasic, genurile clasice şi procedeul simfonismului.

subiectiv.