La răspântia secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea au loc adânci prefaceri în istoria culturii muzicale. Estetica profesată de iluminişti, ca şi practica muzicală din timpul şi de după Revoluţia franceză, au dat o nouă orientare creaţiei artistice. Muzica nu se mai cultiva exclusiv în cafasul bisericii sau în salonul aristocratic pentru delectarea unui grup de aleşi, ci ea se va executa într-un cadru din ce în ce mai larg, iar tematica va răspunde noilor cerinţe, aducând un bogat evantai tematic. Semne ale transformării le găsim chiar la Gluck sau Haydn. Mozart aduce şi el o tematică nouă, mai ales în operă, care se rupe de tradiţia artei de salon.

Dar saltul decisiv şi spargerea tradiţiei vor fi înfăpuite de Beethoven, a cărui operă nu are un caracter ocazional, ci este concepută în spiritul noilor idei şi al înaltelor aspiraţii ale omenirii. Ducând simfonismul clasic pe culmile gândirii filosofice, Beethoven lărgeşte sfera tematică prin oglindirea năzuinţelor omului şi prin participarea subiectivă intensă în creaţia muzicală.

În condiţiile de servitute artistică, în care au trăit artiştii înaintea lui Beethoven, atitudinea şi viaţa lor lăuntrică nu puteau fi depănate pe canavaua muzicii. Abia după ce creatorul se scutură de jugul de serv, creaţia se încălzeşte prin suflul cald al vieţii sufleteşti, încât din umilă slugă devine un înflăcărat îndrumător spiritual. Din instrument de agrement, devine gânditorul care tălmăceşte şi sintetizează idealurile omenirii, transmise lumii prin mesajul operei sale.

Către sfârşitul veacului al XVIII-lea, Europa a fost zguduită de Revoluţia franceză, care a dărâmat vestigiile instituţiilor aristocratice şi ale bisericii. Ideile liberale ale burgheziei s-au răspândit pe tot continentul, înfierbântând multe spirite. În ţările germane, curentul “Sturm und Drang” înflăcărează cele mai luminate minţi. Ideile revoluţionare pătrund pe calea scrisului, dar şi prin înaintarea armatelor napoleoniene, care invadează ţările europene în numele unei revoluţii, trădată chiar de căpetenia lor.

La Bonn, reşedinţa electorului din Köln, ideile revoluţiei franceze erau profesate chiar de la catedra Universităţii, unul dintre entuziaştii adepţi fiind profesorul Eulogius Schneider. Faţă de Gluck sau Haydn, care nu s-au hrănit din valul înflăcărat al noilor curente, şi faţă de Mozart, purtat de tatăl său în saloane şi la curţi europene (atunci când a vrut să-şi ia zborul, el s-a lovit de opreliştile feudale), Beethoven s-a format într-un spirit nou, manifestându-şi vehement atitudinea protestatară faţă de nedreptăţile timpului.

Condiţiile sociale în care a trăit Beethoven au fost, întrucâtva, deosebite de cele în care s-a dezvoltat Mozart. La început, şi el a fost în serviciul principelui – arhiepiscop din Bonn, dar electorul Franz Maximilian se dorea un monarh luminat. Vântul de libertate, care bătea dinspre Franţa, temperase mult zelul absolutist al multor principi, care au îmbunătăţit statutul artistului. Beethoven va contribui mult la descătuşarea din lanţurile cu care viaţa curţilor sau a saloanelor legau pe muzician. Deşi compozitorul nu mai era dependent de viaţa zilnică a curţii, el nu putea fi complet rupt de gusturile nobilimii, căci viaţa de concert ca şi remuneraţiile editurilor nu puteau acoperi nevoile unui creator, astfel că însuşi Beethoven mai practica sistemul “dedicaţiilor”, menite a-i asigura o retribuţie sau o subscriere mai importantă la achiziţionarea primei ediţii.

Viaţa precară de familie, trăită de el în copilărie, ca şi relaţiile cu aristocraţia şi cu editorii din epoca şederii la Viena au fost pentru el prilejuri de amărăciune şi de suferinţe. Nevoit de copil să asigure întreţinerea familiei, s-a luptat de tânăr cu mizeriile materiale şi, apoi, toată viaţa. În ultimii săi ani, greutăţile financiare au fost din ce în ce mai mari.

Conştient de valoarea sa, Beethoven, care se intitula “proprietar de creier”, a dispreţuit pe cei care se considerau superiori prin “naştere sau prin avere”. “Singura dovadă de superioritate pe care o recunosc este bunătatea”, îi spunea el fratelui său, iar principelui Lichnowsky îi scria următoarele: ”Prinţe, ceea ce sunteţi dv. o datoraţi întâmplării. Ceea ce sunt eu, mi-o datorez mie însumi. Prinţi vor exista cu miile, însă Beethoven este unul singur.”

Sensibilitatea sa artistică i-a permis să descopere şi să dezvăluie omenirii cele mai arzătoare năzuinţe umane. Racilele societăţii în care vieţuia vor fi cunoscute chiar de copilul Ludwig. Nici viaţa de familie nu-i va fi prietenoasă iar, mai târziu, în viaţa sa sufletească suferinţele iubirii vor declanşa răni ale căror sângerări vor lăsa urme în opera sa. El a tins mereu către o iubire plenară, care să-i umple viaţa şi să dea aripi creaţiei. Giuletta Guicciardi, Josephina Deyn, Theresa şi Josephine Brunswick, Theresa Malfatti, Amalia Sebald au fost câteva din fiinţele iubite de Beethoven, care s-au depărtat de el din cauza bolii de care suferea, din cauza caracterului său dificil, nonconformist, dar, de cele mai multe ori, din cauza diferenţei de clasă. Plebeianului Beethoven nu-i era îngăduit să iubească şi să năzuiască la o uniune cu o femeie din aristocraţie.

Starea precară a sănătăţii a fost altă cauză a durerilor sale. De la vârsta de 30 de ani apar primele semne de surzenie, faimosul “Testament de la Heiligenstadt” (1802) ne arată că din tinereţe a fost obsedat de boală şi de gândul sinuciderii. Surzind complet, el se izolează tot mai mult, caracterul i se aspreşte, nervozitatea îi sporeşte. Irascibil, el se va înţelege greu cu cei din jur, dar vor exista prieteni adevăraţi care-l vor sluji cu devotament. În ultimii ani a fost chinuit de situaţia financiară proastă, de boală şi de necazurile pricinuite de nepotul său, Karl, cu tutela căruia ceruse să fie însărcinat. Din nevoia de iubire, el s-a purtat cu acest ingrat nepot cu o rară gingăşie sufletească, îngrijindu-l ca pe un adevărat fiu. În scrisorile adresate acestuia îl implora, ca un îndurerat părinte, să revină alături de el, iertându-i toate nelegiuirile.

Spirit independent, Beethoven n-a putut suporta viaţa de muzician valet. În tinereţe, a trăit din greu până când s-a făcut cunoscut la Viena. A urmat apoi o epocă de relativă prosperitate, deoarece editorii îi plăteau sumele pe care le cerea. Viaţa artistică a saloanelor vieneze era foarte activă, iar numele său era din ce în ce mai cunoscut. Plebeianul ursuz, lipsit de politeţea protocolară, era primit în saloane şi admirat datorită geniului său. Când regele Westfaliei (1809), Jerome Bonaparte, i-a oferit o slujbă sigură şi mai remunatorie, aristocraţia vieneză îl reţine în capitala habsburgică. Trei magnaţi – arhiducele Rudolf, contele Kinski şi principele Lichnowsky – i-au asigurat o rentă anuală de 4.000 de florini. Putea face turnee, avea însă obligaţia de a nu-şi muta domiciliul din Viena, iar în privinţa creaţiei, contractul nu făcea nici o stipulaţie, compozitorul având libertatea de a scrie cât şi ceea ce voia.

Războaiele napoleoniene au zdruncinat viaţa de huzur a nobilimii vieneze. Dezordinea economică a dus la devalorizarea monedei, aşa încât renta oferită prin contract devenise derizorie. Decadenţa artistică a salonului aristocratic, precum şi surzenia care-l depărta de oameni, de viaţa de societate, fac ca veniturile să-i scadă. Concertele publice, aşa-numitele “Academii de muzică”, sunt tot mai rare şi, mai totdeauna, soldate cu deficit financiar. În ultimi ani ai vieţii, sărăcia l-a însoţit permanent.

În 1815, Congresul de la Viena distruge ultimele rămăşiţe ale Revoluţiei franceze prin restauraţia Burbonilor, iar în Europa, regimurile reacţionare instaurate accentuează la maximum oprimarea. La Viena, odată cu întărirea măsurilor poliţieneşti, cu înăsprirea cenzurii şi cu organizarea minuţioasă a poliţiei secrete, Metternich va da populaţiei, ca diversiune, distracţii populare şi spectacole minore.

Entuziasmat de ideile Revoluţiei, Beethoven cunoaşte o serioasă deziluzie la proclamarea lui Napoleon ca împărat şi apoi la reinstalarea regimurilor absolutiste după anul 1815. Neîmpăcat cu vicisitudinile vieţii cotidiene şi cu mersul evenimentelor europene, artistul, care însufleţea prin creaţiile sale aspiraţiile oamenilor în lupta pentru mai bine, nu a rămas indiferent faţă de amara înfrângere a revoluţiei. La drama lui personală s-a adăugat şi cea a umanităţii, derulată sub ochii lui şi la care a participat cu întreaga sa fiinţă. Dar această cumplită dramă nu se va solda cu deprimarea, nici cu tragica izolare sau cu evadarea în sfere spirituale depărtate de viaţa din jur, ci va genera opere ale căror mesaje nu vor fi renunţarea la luptă, ci speranţa într-un viitor luminat.

Copilăria lui Beethoven a fost chinuită. Născut la Bonn, în anul 1770, micul Ludwig prezintă aptitudini muzicale, încât tatăl său, un om limitat, cântăreţ în capela electorului din Köln, a vrut să facă din el un al doilea Mozart. L-a silit să studieze la pian ore în şir pentru a deveni un mic virtuoz, cu care să câştige bani. În timp ce tatăl său devine robul alcoolului, mama sa, chinuită, va cădea pradă tuberculozei.

La vârsta de 11 ani, Ludwig ia lecţii cu Christoph Gottlob Neefe, un muzician cu larg orizont artistic. Progresele sunt atât de mari, încât profesorul îl ia ca substitut la orgă. La 12 ani este angajat în capela electorului Franz Maximilian, astfel că-şi poate susţine familia, ajunsă la strâmtoare din cauza intemperanţei alcoolice a lui Johann Beethoven. Din suita noului principe Ferdinand, fratele împăratului Iosif, a făcut parte şi contele Waldstein, care l-a trimis pe tânărul Beethoven la Viena, cu scrisori de recomandare.

În prima călătorie la Viena (1787), se întâlneşte cu Mozart, care-i prevede o strălucită ascensiune. Îşi întrerupe lecţiile cu Mozart, din cauza înrăutăţirii sănătăţii mamei sale, aşa încât se întoarce la Bonn. După moartea mamei, asumându-şi grija creşterii fraţilor săi, a lucrat ca violist în orchestra curţii şi ca organist. Din orchestra curţii făceau parte violoncelistul Bernard Romberg şi vărul acestuia, violonistul Andreas Romberg, Antonin Reicha, viitorul profesor la Conservatorul din Paris, autorul Tratatului de melodie şi al Tratatului de compoziţie. Cântând şi la teatru cu capela curţii, Beethoven cunoaşte bine creaţiile lui Gluck (Orfeu, Alcesta), opere comice franceze de Grétry şi Philidor, Singspieluri de Dittersdorf (Scufiţa roşie, Medicul şi farmacistul) şi opere de Mozart (Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Răpirea din Serai).

Împreună cu A. Reicha a urmat cursurile Universităţii din Bonn, unde oameni de litere şi ştiinţă profesau idei liberale. Dintre ei, E. Schneider, înlăturat de la catedră, s-a refugiat în Franţa, înrolându-se în armatele revoluţionare. Pentru orizontul său cultural, familia Breuning a avut un rol însemnat. În casa văduvei Breuning se adunau intelectuali de frunte ai oraşului, ceea ce i-a prilejuit cunoaşterea mişcării artistice a vremii. Totodată, între el şi eleva sa Eleonora Breuning, s-a înfiripat un sentiment reciproc de gingaşă simpatie şi prietenie, continuată şi după ce aceasta s-a căsătorit cu doctorul Franz Gerhard Wegeler, un amic credincios al său.

În anul 1791, soarta sa se schimbă în urma aprecierii Cantatei funebre (scrisă în 1790, la moartea împăratului Iosif al II-lea) şi a Cantatei festive (scrisă pentru încoronarea lui Leopold I) de către Haydn. În septembrie 1792, anul în care la Valmy trupele Revoluţiei obţin prima victorie, Beethoven se stabileşte la Viena, unde va rămâne toată viaţa. La “Teatrul de Operă” se dădeau opere de Mozart, tragedii de Gluck, dar şi Singspiel-uri ale uitaţilor Wenzel Müller, Ignaz Umlauf, Paul Wranitzky, Franz Xaver Süssmeyer, compozitori care au continuat lupta pentru crearea operei naţionale germane. În muzica instrumentală de cameră, în afara lucrărilor lui Haydn, se cântau sonate şi cvartete ale cehilor Leopold Kozeluh şi Alois Förster. În domeniul simfonic, alături de muzica lui Mozart şi Haydn, obţinea succese Johann Wanhall.

La Viena studiază cu Haydn, apoi cu Johann Schenck. Stilul şi viziunea artistică a bătrânului Haydn erau diferite de cele ale tânărului înflăcărat. Referindu-se la creaţia beethoveniană, Haydn afirma: ”În creaţia dumitale există ceva, n-aş putea spune ciudat, dar ceva surprinzător, ceva neobişnut. Se înţelege, lucrurile dumitale sunt frumoase, ba chiar minunate, însă, pe ici pe colo, se găseşte în ele ceva straniu, întunecat, după cum dumneata însuţi eşti întru câtva sumbru şi bizar. Iar stilul unui muzician este întotdeauna el însuşi.” Ordonatul şi liniştitul Haydn nu putea vibra la unison cu entuziasmul năvalnic al tânărului Beethoven, care va scoate simfonia din tiparele cuminţi ale artei clasice, conferindu-i patosul luptei îndârjite, elanul chemărilor înflăcărate şi lirismul luminat al bucolicului.

Timp de un an a învăţat contrapunctul cu eruditul teoretician şi pedagog Johann Georg Albrechsberger care, nepermiţându-i să-şi manifeste personalitatea, va considera în final că: “Beethoven n-a învăţat nimic şi nici nu va învăţa ceva vreodată.” Cu Antonio Salieri a studiat tehnica creaţiei de operă, dar a rămas străin de estetica dramatică a bel canto-ului italian.

Curând se impune în viaţa muzicală vieneză, fiind primit în saloanele aristocraţilor, mari iubitori de muzică: Lobkowitz, Kinsky, Lichnowsky, Esterhazy, Razumowski ş.a. Găzduit de aceştia, uneori stipendiat, alteori dând lecţii şi îndrăgostindu-se de tinerele eleve, dând concerte şi primind chiar unele drepturi de autor, Beethoven duce o viaţă muzicală intensă. Însoţit de Lichnowsky, pleacă la Praga şi Berlin, unde obţine succese mari ca pianist şi compozitor. În anul 1800, după o Simfonie de Mozart şi două fragmente din Creaţiunea de Haydn, i se execută Septetul pentru coarde şi suflători, Simfonia I, iar el interpretează Concertul pentru pian şi orchestră nr. 1 în Do major şi face, după obiceiul timpului, improvizaţii la pian.

S-a înconjurat de mulţi prieteni, căci avea un suflet larg, o fire deschisă şi simţea permanent nevoia afecţiunii şi a prieteniei. Printre sincerii săi amici, care au căutat să-i netezească asprimea vieţii sale dure, s-au numărat Stephan Breuning, Anton Reicha (veniţi din Bonn), teologul Karl Amenda şi interpreţii Ignaz Schuppanzigh (prim violonist al cvartetului contelui rus Razumowski), elevii săi Ferdinand Ries, Karl Czerny, Ignaz Moscheles şi Dorothea Erdmann.

În plină efervescenţă creatoare, când succesul său creşte necontenit, îi apar cumplitele semne ale surzeniei. Sănătatea sa se zdruncinase încă din timpul mutării la Viena, când, printre alte maladii, o variolă îi lăsase semne pe obraz, accentuându-i urâţenia. Privirea sa pătrunzătoare, lumina ochilor şi căldura sufletească eclipsau chipul său ingrat. Într-un moment de deprimare, în anul 1802, aşterne “Testamentul de la Heiligenstadt”, care ne dezvăluie cumplita tragedie a surzeniei sale. Cu toată depresia, el îşi reînnoieşte forţa de a domina loviturile soartei, crezând cu tărie în ocrotirea divină şi în misiunea pe care o avea de împlinit pe pământ.

Începând cu Eroica şi cu Appassionata (scrise în 1804), îşi defineşte stilul propriu, întreaga sa opera fiind o mărturie a luptei sale dârze cu sine însuşi. Este epoca în care războaiele purtate de Napoleon deşteaptă patriotismul popoarelor cotropite. Acum şterge dedicaţia Eroicii, scrisă ca omagiu pentru primul consul Napoleon Bonaparte şi nu pentru împăratul care trădase idealurile înalte ale revoluţiei. Alături de Eroica şi de Simfonia destinului, patosul eroic se regăseşte şi în singura sa operă, Leonora, a cărei premieră a avut loc în 1805, când Viena fusese ocupată de trupele franceze. Nefiind conformă tradiţiilor operei italiene, lucrarea n-a avut răsunet. Refăcută, ea a fost dată din nou în 1806, sub titlul Fidelio.

Această perioada creatoare înfloritoare este marcată şi de momente de efuziune pasională faţă de Josephine Deyn, Theresa Brunswick, pianista Maria Bigot, contesa Maria Erdödy, eleva Theresa Malfatti (1809). În 1810, leagă o prietenie afectuoasă cu Bettina Brentano Arnim, a cărei corepondenţă aduce multe date din viaţa sufletească a lui Beethoven.

Anul 1812, anul primei înfrângeri suferite în Rusia de către Napoleon, este marcat de Simfoniile a VII-a şi a VIII-a (numită şi “mica simfonie”), cu imagini luminoase şi vesele, uneori umoristice. Câteva raze de speranţă s-au ivit în sufletul său în 1812, când, în staţiunea Töplitz, a cunoscut-o pe cântăreaţa Amalie Sebald, faţă de care a nutrit sentimente de dragoste şi, din nou, speranţa de căsătorie. Ciclul de lieduri Către iubita îndepărtată (1816), ca şi scrisoarea a cărei destinatară nu este cunoscută, sunt mărturii ale profundelor sale sentimente de dragoste, niciodată împlinite.

Tot la Töplitz a avut loc legendara scenă a întâlnirii cu familia imperială, când Goethe a salutat prosternat, în timp ce Beethoven a trecut mândru, abia schiţând un gest de salut. Apreciind geniul şi personalitatea puternică a marelui muzician, Goethe ne-a schiţat un profund portret al compozitorului: “N-am cunoscut niciodată un artist cu o asemenea concentrare şi spirit, cu o asemenea vitalitate şi o inimă atât de mare. Îmi închipui cât de greu trebuie să-i fie să se adapteze cu lumea şi cu obiceiurile ei.”

După înfrângerea şi exilul lui Napoleon, principii germani îşi reiau domeniilor în urma prăbuşirii regatelor create de Napoleon. Congresul de la Viena a împărţit Europa între suveranii “Sfintei Alianţe”, determinând o violentă recrudescenţă a regimurilor reacţionare în toată Europa. Restaurarea monarhiei absolute în Franţa, ca şi anihilarea oricăror reforme ale “monarhilor luminaţi”, au adus din nou teroarea şi asuprirea în Europa. În Austria, Metternich introdusese un crunt regim poliţienesc.

În anul 1814, Beethoven a apărut penultima oară în postura de pianist, provocând compătimirea, căci lovea prea tare clapele în forte şi prea încet în piano, fiind surd nu mai putea controla sonoritatea. În ultimi ani (1815-1827) ai treptatei sale degradări fizice, apar cele mai profunde opere. Aceşti ultimi ani au fost înneguraţi de necazurile pricinuite de tutela nepotului Karl şi de agravarea situaţiei sale financiare. Din ce în ce mai bolnav, mai retras de lume, mai puţin solicitat, el a scris mai puţin şi, implicit, i s-au redus veniturile. De mare ajutor i-a fost în această sumbră perioadă a vieţii sale prietenul Anton Schindler, jurist şi muzician, care a vegheat zi de zi asupra suferinţelor marelui său amic.

Ultima “Academie” publică, în care s-au executat creaţiile sale, a fost în anul 1824, când i s-a interpretat Simfonia a IX-a şi fragmente din Missa Solemnis, succesul fiind delirant. Audiţia integrală a Missei a fost realizată în 1824, la Petersburg, datorită diligenţelor prinţului Golîţin, cel care i-a comandat trei Cvartete op. 127, op. 130, op. 132, pe care a uitat să le plătească. Atât în marile şi profundele lucrări Simfonia IX, Missa Solemnis, cât şi în ultimele sonate sau cvartete, el împleteşte meditaţia filosofică cu propria frământare sufletească.

Ultimul an de creaţie, 1826, este marcat numai de două cvartete şi un Andante, extras din schiţele pentru un cvintet. Ultima lucrare, integral compusă, este Cvartetul de coarde op. 135, al cărui final este precedat de inscripţia: ”Hotărâre greu de luat”, apoi de un desen muzical, cu textul: ”Muss es sein? (trebuie să fie?), urmat de răspunsul melodic: “Es muss sein”, ne indică conţinutul de idei al finalului. Introducerea lentă a acestuia este construită pe tema întrebării, iar tema concisă şi bine ritmată a răspunsului stă la baza Allegro-ului final. Condiţiile de mizerie, în care a trăit ultimele sale clipe, sunt încă o dovadă a dezinteresului manifestat pentru artistul în viaţă. Trece la cele veşnice la 26 martie 1827.

Prin profunzimea tematicii, prin varietatea genurilor şi mai ales prin noutatea limbajului său muzical, creaţia sa este o culme în istoria culturii muzicale europene. Impetuozitatea vulcanică şi profundele frământări ale eului său sunt mereu prezente în opera sa. Înnoirile limbajului muzical şi abaterile de la clasicele tipare formale în arhitectura sonoră reflectă personalitatea puternică a acestui titan al muzicii.

Între anii 1792 şi 1802 se cristalizează eul său creator, deşi delimitările nu pot fi tranşante, căci transformările în procesul creaţiei nu se produc brusc. În această primă perioadă scrie într-un stil de o clasică limpezime şi echilibru, vădind apartenenţa la stilul predecesorilor Haydn şi Mozart. Un model pentru muzica de violină i-a fost Wilhelm Rust, iar în creaţia dramatică, opera lui Gluck, cu patosul eroic şi dramatismul său.

Cele mai reprezentative lucrări ale acestei perioade de formaţie stilistică sunt primele două Simfonii, cele şase Cvartete Lobkowitz op. 18, Cvintetul pentru pian şi suflători op. 16 (transcris ulterior pentru pian şi coarde), Septetul op. 20, Trio-uri cu pian, Cvintete de coarde, primele 3 Concerte pentru pian şi orchestră, circa 17 Sonate pentru pian (dintre cele mai notorii fiind Patetica, Pastorala şi cele două Sonate quasi una fantasia op. 27, opt din cele 10 Sonate pentru pian şi vioară, două Sonate pentru violoncel şi pian, un număr de lucrări vocale, baletul Creaturile lui Prometeu. Tema contradansului din final stă la baza Variaţiunilor op. 35 pentru pian şi a Variaţiunilor din finalul Eroicii.

Deşi scrie în stilul predecesorilor, el nu imită procedeele acestora, limpezimea clasică a limbajului fiind tulburată de accente neprevăzute, de asimetrii şi disonanţe mai dure. Cu toate că domină stilul clasic, în primele sale creaţii apar deja elemente determinante ale limbajului său. Primele “Concerte pentru pian şi orchestră” şi “Sonatele pentru pian şi vioară” nu aduc multe înnoiri. Scherzo-ul Sonatei Primăverii (op. 24 pentru vioară şi pian) prefigurează ascuţitele scherzo-uri de mai târziu. Multe sonate aduc tipicele sale procedee dinamice: crescendo-ul urmat de piano şi sforzando-ul neaşteptat.

Deşi Cvartetele de coarde op. 18, capodopere ale genului, sunt dominate de stilul scriiturii clasice, ele au tonusul emoţional mai puternic şi expresia sentimentelor este mai adâncită. Beethoven se depărtează mult de muzica de divertisment, specifică genului cameral al secolului precedent. Andantele primului Cvartet de coarde op. 18 are o adâncime dramatică evocând, după spusa autorului, scena cavoului din Romeo şi Julieta de Shakespeare, iar Malinconia, din al şaselea Cvartet, redă elocvent atmosfera de apăsătoare tristeţe. Răsfoind aceste cvartete nu vom găsi galanteriile secolului precedent, ci o muzică impetuoasă, gravă şi mai energică.

Un limbaj nou prezintă Simfonia I în Do major (1800). Atacarea fără pregătire a acordului de septimă de dominantă de la începutul acestei simfonii a provocat nedumerirea contemporanilor prin limbajul ei îndrăzneţ şi insolit. Accentele neaşteptate ale primei teme din Allegro, ca şi melodia gravă a temei secunde, aduc o atmosferă neobişnuită. Deşi intitulată “Menuet”, partea a treia, prin vivacitatea ei, este un adevărat Scherzo. Insolit era şi începutul Finalului, considerat de unii comentatori drept o glumă muzicală.

Atât clar-obscurul introducerii lente, cât şi factura emoţională a temelor primei părţi din Simfonia a II-a (1802), prefigurează marile simfonii de mai târziu. Caracterul eroic se impune prin ambele teme, dezvoltarea lor mai amplă, ca în prima simfonie, accentuând încordarea dramatică. Contraste adâncite între violenţa şi facilul glumei se găsesc atât în Scherzo, cât şi în Final. Prin limpezimea lor, prin armonia construcţiei lor, precum şi prin expoziţiile tematice, primele două simfonii ţin de stilul clasic al înaintaşilor. Din punct de vedere tectonic nu se deosebesc prea mult de operele similare ale predecesorilor, doar limbajul şi secţiunile dezvoltărilor sunt deja beethoveniene.

Personalitatea marelui Beethoven se relevă cu claritate în Sonatele pentru pian. Pe drept cuvânt, muzicologul Alşvang afirma că “tendinţele lor înnoitoare sunt mai îndrăzneţe decât în celelalte lucrări ciclice” din această perioadă. El dezvoltă forma de sonată, bazată pe juxtapunerea şi dezvoltarea temelor contrastante şi pe elementele contradictorii ale fiecărei teme în parte. Intensificând contrastele şi amplificând dezvoltările, el adânceşte profilul dramaturgic. Un rol important îl au secţiunile concluzive ale codei, care nu mai sunt simple încheieri formale, ci au rolul de a încheia travaliul temelor şi de a pecetlui evoluţia contrastelor tematice.

Chiar în cadrul primei Sonate op. 2. nr. 1 (1796), aduce multe note de vehement contrast, care anticipă Appassionata. Larga melodie a Adagio-ului şi furtunosul Prestissimo sunt prefigurări ale viitoarelor sonate romantice. O notă tragică domină Sonata op. 13 în do minor – Patetica (1799), R. Rolland afirmând că dramatismul ei emfatic provine din creaţia lui Gluck. Celula melodică, enunţată în introducerea lentă, apare şi între secţiunile primei părţi şi stă la baza construcţiei motivelor următoarelor părţi. Tragicul este întruchipat şi în partea lentă a Sonatei în La bemol major op. 26 (1801), intitulat Marş funebru la moartea unui erou. Dedicată Giulettei Guicciardi, Sonata quasi una fantasia op. 27 nr. 2 (1801), supranumită de poetul Rellstab “Clar de lună”, poartă în ea amprenta zbuciumului său lăuntric, “de la contemplarea senină până la limitele disperării”. Bogatul conţinut emoţional din Sonata op. 31 nr. 2 (1802) depăşeşte sfera trăirilor subiective. Ca şi în Sonata Appassionata op. 57 în fa minor (scrisă cu doi ani mai târziu), ea întruchipează muzical Furtuna de Shakespeare.

Sonata op. 32 nr. 2 şi Simfonia a II-a fac trecerea spre a doua etapă creatoare. În primele creaţii, efervescenţa socială şi spirituală a timpului se contopeşte cu tragismul, zbuciumul lăuntric şi gândurile sale aprinse cu dramaticele confruntări ale contemporaneităţii. Lucrările sale nu mai cuprind imagini şi ţesături muzicale amabile şi graţioase pentru a delecta nobilii saloanelor, ci o muzică vehementă care şoca publicul aristocratic. Muzica sa devine un mijloc de cunoaştere a omului şi a marilor sale frământări. El dă genurilor şi formelor clasice o adâncime şi o forţă de expresie ce şterg orice urmă convenţională. Nu mai găsim imaginile senine şi încântătoare ale lui Haydn şi Mozart, ci la el domină expresia vulcanică a patosului şi a tragismului vieţii.

În perioada maturităţii stilistice (1802-1815), abordează lucrări ce părăsesc întru totul sfera tematică a vechii muzici de divertisment, abordând suferinţele omului şi luptele sale pentru împlinirea nobilelor năzuinţe. Vigoarea expresivităţii primează în operele sale, înflăcărarea luptătorului manifestându-se cu îndârjire. După Simfonia a III-a în Mi bemol major – Eroica (1804, intitulată iniţial “Bonaparte”), simfonie în care pulsează patosul revoluţionar, scrie lirica Simfonie a IV-a în Si bemol major (1806), iar simultan cu viguroasa Simfonie a V-a în do scrie nemuritorul imn închinat naturii, Pastorala.

Noua tematică cerea un limbaj nou şi o mare libertate faţă de tiparele arhitecturale clasice. Lărgirea formelor şi înnoirile limbajului se desfăşoară în toată plenitudinea. Alături de puternice zguduiri sufleteşti de ordin personal, Beethoven este frământat intens de marile probleme ale umanităţii, pe care le-a trăit cu ardoare. Trăind intens contradicţiile dintre individ şi societatea vremii, el a fost adânc marcat de discrepanţa dintre aspiraţiile artistului şi realitatea crudă a vieţii.

Scrie acum Simfoniile III-VII, Cvartetele de coarde op. 59, op. 74 şi op. 95, ultimele două Concerte pentru pian şi orchestră (în Sol major şi Mi bemol major) şi Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major, ultimele două Sonate pentru pian şi violină, trei Trio-uri, 10 Sonate pentru pian şi unica operă Fidelio. Testamentul său artistic – Simfoniile a III-a şi a V-a – sunt întruchipări muzicale ale artistului luptător şi încrezător în eroismul omului, capabil să învingă destinul orb. Atât titlul Eroicii, cât şi aserţiunea lui Beethoven în privinţa temei Simfoniei a V-a: ”Aşa bate destinul la uşă” sunt indicaţii asupra ideilor directoare ale acestor două monumente sonore ale veacului al XIX-lea.

Echilibrul sufletesc este înlocuit cu elanul înaripat al luptătorului impetuos şi cu intensa vibraţie subiectivă. În consecinţă, echilibrarea mijlocelor este înlocuită cu exacerbarea dinamicii, cu îmbogăţirea timbrală şi varietatea tonală. Simetria şi perfecţiunea formei sunt nesocotite de clocotitorul conţinut al muzicii. Clasica juxtapunere a celor două idei opuse va fi înlocuită cu înfruntarea acestora, cu adâncirea contrastului şi dimensiunile ample ale ideilor muzicale, care se înfruntă. Finalul Eroicii este o temă cu variaţiuni, a cărei temă este preluată din baletul Creaturile lui Prometeu şi utilizată şi în Variaţiunile op. 35 pentru pian.

Ca şi Eroica, Simfonia a V-a în do minor (1808) n-are introducere lentă, afirmarea atitudinii combative se face fără nici un preambul, autorul opunând destinului forţa de rezistenţă a omului. Nici partea lentă, Andante, şi nici Scherzo-ul nu au vreo o urmă de muzică de agrement. În locul vigurosului şi glumeţului Scherzo, apare un dialog dramatic ce anticipă fugozitatea finalului. Trio-ul este un frenetic iureş, repetat obsedant. Finalul este legat de mişcarea precedentă printr-o punte, care se desfăşoară sub semnul repetării ostinate a celulei ritmice iniţiale din partea întâi.

Simultan cu Simfonia a V-a, Beethoven concepe Simfonia a VI-a în Fa major şi Fantezia pentru pian, cor şi ochestră. Pastorala vrea să fie “mai mult o expresie a sentimentelor, decât pictură sonoră”. Caracterul ei programatic este evident nu numai în titlurile explicative ale părţilor componente: Bucuria sosirii la ţară, Scenă la pârâu, Veselă petrecere ţărănească, Furtuna, Cântecul păstorilor – bucuria trecerii furtunii, ci şi în înseşi pasajele onomatopeice, care sugerează murmurul apei, vuietul furtunii, cântecul păsărilor, jocul apei pârâului, sclipirea fulgerelor şi ecoul tunetelor. Muzica vie a dansului popular din Scherzo evocă un tablou de gen, urmat de o pagină ce sugerează dezlănţuirea furtunii. Cu Pastorala, Beethoven deschide drumul muzicii programatice romantice, ilustrată de Berlioz, Liszt, Ceaikovski şi R. Strauss, compozitori care vor folosi arhitecturi clasice în redarea muzicală a argumentelor poetice sau picturale.

Compusă între Eroica şi Simfonia a V-a, Simfonia a IV-a este expresia lirică a unor raze de speranţă şi a unor sentimente puternice de dragoste pentru Theresa Brunswick. Mulţi ani după moartea lui Beethoven, Theresa a mărturisit că a împărtăşit dragostea lui Beethoven şi speranţa lui de căsătorie, dar că nu ea a provocat ruptura. Datorită conjuncturii în care a fost scrisă, simfonia este mai puţin dramatică şi impetuoasă, reflectând liniştea sufletească a autorului  printr-o mai mare apropiere de spiritul clasic, atât ca limbaj cât şi ca structură. Aceste cauze au făcut pe Beethoven ca în această simfonie să creeze melodii de largă respiraţie şi cu o tensiune emoţională accentuată, prefigurând lirismul simfoniilor romantice. În spatele liniştii şi tandreţii mocnesc însă izbucnirile sale capricioase. Începutul Andante-lui ilustrează o frământare lăuntrică ascunsă, care roade sufletul omului dominat de speranţa unor clipe fericite. Motivul tăios, enunţat misterios de timpane, însoţeşte calda melopee lirică, iar motivul ameninţător, la început în surdină, izbucneşte impetuos în orchestră. Schumann a comparat această simfonie cu o “zveltă fată elină, stând între doi uriaşi din miazănoapte”.

Scrisă în 1812, simultan cu a VIII-a, Simfonia a VII-a, este denumită de Wagner “Apoteoza dansului”, (datorită pregnantelor structuri ritmice ostinate, care domină întreaga lucrare). Succesul acestei simfonii, una dintre cele mai cântate, se datorează, desigur, ostinării ritmice a primei părţi, care îi conferă o robusteţe neobişnuită, în timp ce dezvoltarea temelor şi mai ales modulaţiile tematice întregesc dinamismul excepţional al acestei părţi. În schimb, mişcarea lentă porneşte de la liniştea şi îngândurarea artistului, evocată de o formulă ritmică, alcătuită dintr-un dactil şi un spondeu, celulă a cărei repetare continuă este însoţită de o contramelodie tristă, sugerând o atmosferă funerară. Variaţiunea acestei teme duce expresia la paroxism în sonorităţi vehemente, întrerupte de o temă luminoasă, consolatoare, fără însă ca celula ritmică iniţială să dispară, ea auzindu-se intonată surd de coardele grave ca o tainică ameninţare. Aceste două secţiuni se reiau, partea doua încheindu-se cu ecourile temei ritmice iniţiale ce se depărtează treptat. Într-o mişcare rapidă, vehementul Scherzo contribuie la expresia trepidantă a simfoniei, al cărei final frenetic şi sărbătoresc încheie ciclul celor patru părţi.

Mai redusă ca proporţii, şi Simfonia a VIII-a este expresia unor momente mai luminate din viaţa artiatului, ea aducând în tematica lucrării şi umorul. În locul unui violent şi acid Scherzo, el revine la clasicul Menuet, cu alură dansantă în prima secţiune şi cu ecouri pastorale în Trio. Nu numai Scherzo-ul evocă umorul, ci şi Andantele, provenit dintr-un canon umoristic adresat inventatorului Mälzel şi exuberantul Final, de o sclipitoare frenezie, întreruptă de neaşteptate intervenţii burleşti.

Uverturile Egmont (1810), Coriolan (1807) şi cele scrise pentru opera Fidelio nu sunt programatice în sensul ilustrării argumentului literar printr-o desfăşurare muzicală, ci urmăresc firul epic al programului. Ele evocă subiectul literar prin ilustrarea muzicală a ceea ce este esenţial în derularea conflictului şi în rezolvarea lui în dramele respective. După introducerea lentă din Egmont, care sugerează atmosfera dramei, cumplita tiranie spaniolă şi suferinţele poporului flamand, un Allegro de sonată zugrăveşte lupta dârză a eroului pentru eliberarea poporului său din robia străină, înaintea secţiunii finale un moment funebru marcând moartea eroului. În final, coda amplă sugerează izbânda viitoare împotriva tiraniei.

Introducerea lentă a uverturii Coriolan evocă suferinţele poporului Romei, oraş asediat de generalul Coriolan. El este personificat printr-o temă dură, care sugerează neclintita sa voinţă de luptă. După evocarea luptelor şi a situaţiilor dramatice, create de ameninţarea generalului Coriolan la porţile Romei, secţiunea finală ne aduce soluţia conflicului. Dârzul general, venit să pedepsească pe romani, se lasă înduplecat de rugăminţile mamei şi ale soţiei sale, încât renunţă la distrugerea oraşului.

Dacă primele trei concerte pentru pian şi orchestră ţin încă de factura tradiţională a lucrărilor concertante clasice, în care solistul şi masa acompaniatoare sunt menţinute pe planuri distincte, în Concertul pentru pian şi orchestră nr. 4 în Sol major (1806) pianul solist este încorporat în desfăşurarea dramatică, orchestra devenind partener egal cu pianul solist în realizarea ţesăturii dramaturgice. Elocvent în această privinţă este Andantele, realizat sub forma unui dialog strâns între orchestră şi solist, orchestra intonând brutal şi răspicat fraze muzicale grave, la care pianul replică implorând prin propoziţii tânguitoare.

Faţă de lucrările similare, care etalează tehnica şi suavitatea melodică, Concertul pentru pian şi orchestră nr. 5 în Mi bemol major (1809) devine o adevărată simfonie cu instrument obligat. Pianul nu se desprinde de orchestră ca solist, ci este integrat în arhitectura simfonică. Pe lângă melodii pregnante şi pasaje de virtuozitate, concertul conţine înfruntări dramatice, profunzimi tragice şi un vibrant lirism. Cu Concertul nr. 5, numit şi Imperialul, el simfonizează concertul, lucrarea având caracter eroic, o vigoare dramaturgică şi o impetuozitate neobişnuite.

Integrarea instrumentului solist în ţesătura simfonică şi participarea activă a orchestrei în realizarea imaginilor prin procedee simfonice se pot desluşi şi în Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major (1807). Un grundmotiv, de patru sunete emise de timpan, însoţeşte expunerea de către orchestră a ambelor teme, una de o elocvenţă olimpiană, iar cea secundă, un cânt cald, expresia năzuinţei luminoase a omului. Beethoven conferă viorii un rol activ în dezvoltarea temelor, alături de orchestră, reducând la minimum pasajele de virtuozitate. În Andante, un dialog dintre vioara solistă şi orchestră deapănă sentimente de duioşie şi durere, prin linii melodice ce ţin de arioso-ul vocal. Remarcabil este realizat acest Andante în formă de temă cu variaţiuni, fără a purcede la imagini foarte diferite. Ele rămân mereu strâns legate de tema propriu-zisă, cu excepţia unui cânt senin care se înalţă duios şi liniştit, constituind momentul culminant al acestei părţi, atât de expresivă în evocarea trăirilor omului. Un final viu, cu o ritmică dansantă, încheie acest luminos concert cu imagini sugerate de sonorităţile provenite din dansul popular rustic.

Beethoven scrie şi un Triplu concert pentru vioară, pian şi violoncel cu acompaniament de orchestră şi două Romanţe pentru violină şi orchestră.

Printre sonatele scrise în această perioadă, un loc de frunte îl ocupă Appassionata op. 57 (1805), inspirată după Furtuna de Shakespeare, în care tragismul luptei cunoaşte o expresie zguduitoare, “muzica ei supraomenească” fiind expresia vulcanică a pasiunii şi a tragismului vieţii. Între dramatismul tragic al primei părţi, unde redă lupta omului împotriva forţelor ameninţătoare, şi finalul vulcanic care ilustrează lupta încordată a omului împotriva răului dezlănţuit, îşi face loc un Andante, calm şi senin, care brodează patru variaţiuni diafane pe tema unui cântec german de Crăciun. După opinia lui R. Rolland, prima parte a Sonatei op. 53 “Waldstein” (1804), denumită Aurora, exprimă clocotul unei zile animate, introducerea lentă a Finalului, ce ţine loc de Andante, zugrăveşte liniştea nopţii, iar Finalul redă “zorii aprinşi şi noi ai unei dimineţi înmiresmate”.

Un program precizat de autor este cel al Sonatei op. 81, intitulată Les Adieux (1810), o reeditare modernă a Capriciului la plecarea fratelui iubit de Bach. În introducerea sonatei, onomatopeea sunetului goarnei poştalionului este însoţită de expresia tristeţii, provocată de plecarea fiinţei dragi. Allegro-ul iniţial, Rămas bun, evocă portretul celui de departe, în Andantele median, Absenţa, este exprimată durerea celui care a rămas, iar finalul, Întoarcerea, redă explozia bucuriei produsă de revenirea fiinţei dragi. În afara determinării programatice, această sonată aduce legătura organică între temele părţilor, o celulă muzicală de trei sunete, existentă în tema poştalionului, poate fi recunoscută în contextul temelor din celelalte părţi componente. Din 1815 datează ultimele două Sonate op. 102, din cele cinci pentru violoncel şi pian.

Şi Sonata pentru pian şi violină în La major op. 47 (1803), intitulată Kreutzer, seduce auditoriul prin suflul dinamic ce străbate părţile extreme. De fapt, sonata a fost gândită ca un concert pentru vioară şi pian, aceasta explicând introducerea lentă în care vioara, fără acompaniament, expune o temă heraldică, amplificată solemn de pian. Izbucneşte prima parte cu cele două teme constitutive, prima, de o vigoare şi ardenţă explozivă, a doua fiind un cânt pasionat, care se înalţă strălucitor. Ample şi numeroase dezvoltări alternează cu pasaje de tehnică, ceea ce conferă părţii o sclipitoare vervă. Andantele se derulează în forma unei teme cu variaţiuni. Tema liniştită şi cantabilă pare a fi o discretă destăinuire, încălzită de unele momente mai ardente. Variaţiunile sunt o demonstraţie de tehnică instrumentală, creând imagini fulgurante, care alternează cu altele lirice. Policromia variaţiunilor şi expresivitatea variată a tablourilor realizate dau acestei părţi o monumentalitate sobră. Finalul, cu fugozitatea lui, ne aduce un permanent dialog între parteneri, care se întrec în a da strălucire şi exuberanţă desfăşurării muzicale. Denumirea sonatei este datorată dedicatorului ei, violonistul Rodolphe Kreutzer, nume foarte cunoscut în pedagogia violonistică.

Şi cvartetele de coarde oglindesc fidel evoluţia sa stilistică. Dacă primele şase Cvartete de coarde op. 18 (1800) oscilează între factura mozartiană şi expresia vieţii sale interioare, cele trei Cvartete Razumowski op. 59 (1806) se detaşează complet de predecesori prin tematica lor de o profundă gravitate. Două din Cvartetele de coarde op. 59 conţin părţi ale căror teme sunt preluate din colecţia de cântece populare ruse a lui Ivan Praci, de aici şi numele de Cvartete ruseşti, dedicate ambasadorului rus la Viena. În Cvartetul op. 74, al Harpelor (1809), imită sonorităţi de harpă, iar în cel intitulat Serioso op. 95 (1810) adânceşte dramaturgia, eliminând aproape total ludicul. Numele său este dat de indicaţia tempo-ului părţii a treia, ”Allegro assai vivace, ma serioso”, care i-a făcut pe comentatori să se refere la dihotomia sugerată de Reinchardt. Acesta împărţea genurile muzicale în “umoristice” şi “serioase”, în prima categorie intrând şi genul cvartetului de coarde. Beethoven transcende ludicul, aşezând cvartetul în categoria serioso. Şi Trio-ul în Si bemol major op. 97, Arhiducele (1811) vădeşte o deosebită sobrietate şi adâncime expresivă.

Din această perioadă datează şi unica sa operă. Pe un libret al scriitorului francez Bouilly, Leonora sau Dragostea conjugală (tradus de Joseph von Sonnenleither), Beethoven a scris muzica unei opere cu tema gravă a oprimării omului şi eroicele fapte de salvare ale unui înflăcărat luptător pentru libertate, prins şi închis de asupritori. Libretul vorbeşte despre Florestan, un prizonier politic care urma a fi asasinat fără judecată. Leonora, soţia sa, travestită în bărbat şi luând numele de Fidelio, reuşeşte să împiedice mârşavul atentat, pus la cale de asupritorul don Pizzaro.

Opera prezintă o tratare simfonică puţin obişnuită în acel timp, încât n-a putut obţine succesul dorit. La aceasta a contribuit şi libretul cu acţiunea sa greoaie. Prietenul său Breuning a refăcut libretul şi Beethoven a rescris muzica, astfel că la a doua punere în scenă, sub titlul Fidelio, opera a plăcut mai mult (1806). Abia după a treia remaniere a libretului şi a muzicii (1814), opera s-a soldat cu succes. Pentru aceste succesive redactări ale operei, Beethoven a scris patru Uverturi, trei cu titlul Leonora, iar a patra, Fidelio. Dintre ele, uvertura Leonora nr. 3 este cea mai amplă, constituind un adevărat poem simfonic.

Opera conţine pasaje vorbite şi de melodramă, pe lângă recitative, arii, arioso-uri şi ansambluri. “Corul deţinuţilor”, aria lui Florestan, duetul Florestan – Fidelio, scena finală, sunt pagini de mare emotivitate şi de viguroasă realizare dramatică. Beethoven a urmat modelul compozitorilor din timpul Revoluţiei franceze, care au înlocuit tematica mitologică a operei clasice franceze cu aşa-numita “operă a salvării”. Libretul acesteia sublinia dreptul la libertate al fiecărui om, bazându-se pe lupta unui erou revoluţionar şi salvarea acestuia din mâinile asupritorilor. Prototipul acestui gen de operă este Sacagiul de Cherubini.

În ultima perioadă de creaţie (1815-1827), alături de opere masive de mare varietate a imaginilor, ca Simfonia a IX-a (1824) şi Missa Solemnis (1822), scrie lucrări de cameră, sonate pentru pian şi cvartete de coarde, în care îşi varsă tot focul suferinţelor sale. Melodii lirice, tânguitoare sau pasionale, însoţite de armonii sugestive, traduc stările sufleteşti şi chinurile din ultimii ani ai vieţii sale. Alături de confesiunea lirică, de tragismul cântului durerii, ultimele lucrări conţin pasaje în care gânditorul Beethoven aduce plăsmuiri sonore aparent ermetice. Şi astăzi, ultimele sale sonate şi cvartete nu se bucură de aceeaşi largă circulaţie pe care o au lucrările anterioare.

În această perioadă scrie ultimele sonate pentru pian. Începând cu Sonata op. 101 (1816) introduce fuga, pentru a spori expresivitatea muzicală. Despre Marea sonată Hammerklavier op. 106 (1819), Beethoven afirma că: “Această sonată va da mult de lucru pianiştilor şi va putea fi cântată abia după 50 de ani.” Scrisă în momentele cele mai grele ale vieţii sale (1818), autorul mărturisea cu amărăciune: ”Este greu să fii nevoit să compui pentru a-ţi câştiga o pâine.” Lucrare de mare luminozitate şi transparenţă este Sonata op. 109 în Mi major (1820) cu un final de o bogată expresivitate, realizat prin variaţiuni pe tema unui cântec duios şi meditativ.

Clasicul Beethoven, care dă arhitecturilor muzicale un înalt conţinut de idei, modifică formele tradiţionale pentru a adresa omenirii nobilele sale mesaje artistice. Acelaşi Beethoven îşi deapănă în sonatele pentru pian propria-i suferinţă, transformând formele muzicale după fondul său sufletesc, procedeu generalizat ulterior de romantici. Deşi sparge structurile tradiţionale şi conferă liniilor melodice şi armoniilor un patos romantic, în aceleaşi lucrări întrebuinţează intens severa polifonie, fugato-ul şi fuga.

Cu Sonatele op. 110 în La bemol major (1821) şi op. 111 în do minor (1822) îşi încheie cartea vieţii, în care îşi destăinuie confesiunile. Ele nu mai au construcţia echilibrată a lucrărilor din tinereţe, nici efervescenţa şi freamătul puternic al Appassionatei, ci sunt oglinda calmului şi a reflexiunii. Cântul senin al primei părţi şi cel robust, cu ecou de cânt popular, din partea doua a Sonatei op. 110, sunt urmate de implorările tânguitoare ale celor două Arioso-uri, alternate cu fugi olimpiene. Ultima sa Sonată op. 111 ilustrează lupta sa crâncenă cu forţele răului, care vor să-l smulgă vieţii, pe când cântul senin al “Ariettei” din mişcarea secundă răsună ca o împăcare cu soarta, deşi variaţiunile au acelaşi arc dramatic al învingerii forţelor potrivnice şi apoi liniştirea calmă.

Şi în cvartete utilizează fuga şi fugato-ul. Finalul Cvartetului de coarde op. 130 (1825) fusese o mare fugă, dar ulterior a scris un alt final, publicând Marea fugă separat. Ca şi la Bach, fuga nu este la el o construcţie sonoră calculată, fără filon emoţional. Prezenţa fugilor şi a polifoniei nu înseamnă reţinerea elanului interior, ci oglindirea unei forţe creatoare incomensurabile. Ultimele cvartete sunt adevărate drame şi expresii ale vieţii sale răscolitoare, în permanent conflict cu neîndurătorul destin. Acesta i-a marcat viaţa şi sănătatea, izolându-l şi stingându-i năvalnica sete şi bucurie de a trăi. Ca şi în sonatele pentru pian, în ultimele cvartete domină libertatea de construcţie. Astfel, Cvartetul op. 130 (1825) este alcătuit din şase părţi, a cincea fiind o Cavatină de mare simplitate şi concizie, care evocă cu nostalgie anii când cânta iubirea pasionată. În ultimele cvartete revine la un surprinzător echilibru clasic, fiorul său interior tinzând spre simplitate şi concizie.

Omul Beethoven, distrus de boală şi hărţuit de necazurile familiale, izbucneşte, adeseori, mărturisindu-şi durerea. Gânditorul Beethoven trăieşte drama luptătorului înfrânt şi această intensă tragedie transpare în ultimele sale creaţii. Cu toate acestea, cele două mari lucrări vocal-simfonice nu sunt cântul unui învins, ci apeluri înflăcărate şi profeţii vizionare, fiind pietre de hotar în istoria muzicii. Când trupul său se lupta cu boala, scrie Simfonia a IX-a, un imn al bucuriei şi înfrăţirii omenirii, al păcii şi iubirii între oameni. Simfonia este expresia cea mai înaltă a simfonismului beethovenian, constituind, alături de Simfona a III-a şi a V-a, testamentul artistic, oglinda concepţiei sale despre lume, dar şi a simţirii sale titanice. Este una dintre cele mai grandioase creaţii simfonice ale literaturii muzicale universale, în care plenitudinea gândirii se exprimă nu numai în limbaj instrumental, ci şi vocal-simfonic.

Tematica primei părţi derulează probleme ale omenirii, care amintesc de începutul oratoriului Creaţiunea, şi anume configurarea cosmosului, a omului şi a vieţii, evocare realizată prin tema principală care se cristalizează treptat până la afirmarea ei viguroasă. Un Scherzo alert, cu ritm vehement, în care motivul expus mereu în forte la timpani conferă părţii un sens ameninţător. El contrastează violent cu reminiscenţele unui cântec idilico-pastoral din Trio. Spre deosebire de cele două mişcări precedente, Adagio-ul este liniştit şi contemplativ, fiind o cugetare profundă asupra marilor probleme ale omului. Într-o lungă dublă temă cu variaţiuni, Beethoven găseşte calmul necesar contemplării şi meditaţiei asupra vieţii. Finalul trebuia să fie cântecul intonat de omenirea însufleţită de bucuria libertăţii. Cu o neasemuită măiestrie, în final, autorul încheagă o serie de variaţiuni pe tema Odei bucuriei, dăltuind un imn înălţător şi o entuziastă chemare la unirea oamenilor, pentru a dăinui de-a pururea bucuria şi pacea pe pământ.

Cu aceeaşi bogăţie de mijloace, mergând de la monodie până la cea mai complexă polifonie, uzând de marea varietate timbrală a corului şi a orchestrei, Beethoven realizează Missa Solemnis, o uriaşă frescă muzicală. În pofida textului ei liturgic, Missa este expresia vie şi puternică a unor simţăminte profund umane. Proporţiile acestei lucrări o fac improprie cultului, ea fiind executată pe estrada de concert. În Kyrie imploră ajutorul divin, în timp ce Gloria preamăreşte măreţia şi veşnicia lumii cereşti. Credo este o fierbinte mărturisire a credinţei în atotputernicia cerească, iar Sanctus un imn solemn de proslăvire a Creatorului, încheierea fiind copleşitoarea rugă de implorare din Agnus Dei. În ultima perioadă de reflexie realizează aceste uriaşe confesiuni sonore, în care strigătul durerii alternează cu meditaţia, elanul înflăcărat se împleteşte cu glasul credinţei neclintite.

Puternica sensibilitate artistică, formaţia sa muzicală complexă şi temperamentul său vulcanic au ilustrat practic cerinţele epocii, compozitorul realizând în toată plenitudinea transformările de limbaj, inerente noului conţinut. La fel ca Monteverdi în veacul al XVII-lea şi Bach în secolul al XVIII-lea, Beethoven va aduce în limbaj noi formule şi noi procedee, ce lărgesc considerabil expresia sonoră.

Profilul ritmic este mai pregnant la el decât în operele clasicilor. Expresivitatea ritmului rezidă în vigoarea formulelor ritmice şi în modul lor de întrebuinţare, precum şi în contrastul mai mare dintre durate. Marea varietate ritmică şi persistenţa unei formule ritmice ostinate constituie sâmburele expresivităţii în cadrul unei părţi din genurile sonato-simfonice. Pe lângă clasica simetrie ritmică, cu relaţii ritmice mai puţin violente, întâlnim asimetrii, poliritmii şi o mare varietate ritmică, prefigurând stilul romantic. Schimbările dese ale formulelor ritmice, utilizarea ritmului sincopat şi suprapunerile poliritmice, toate configurează complexe imagini sonore.

La clasici, dezvoltarea tehnicii armonice a încorsetat libera desfăşurare melodică, impunând jaloane tonale, uneori stereotipe. Gândirea armonică a introdus în melodica instrumentală arpegiile, care au sărăcit expresivitatea liniei melodice şi de care au abuzat precursorii clasici. Beethoven n-a renunţat la arpegii în constituirea temelor din sonate şi simfonii, dar le-a supus unor intense dezvoltări. Adesea, arpegiul este încastrat în teme în care note de pasaj sau incize melodice îmbogăţesc expresia.

Găsim şi melodii cantabile, pătrunse de un filon emoţional asemănător cântului. El ridică muzica vocală pe culmile artistice ale celei instrumentale, generalizatoare. Alături de incize melodice ferme şi concise, Beethoven cultivă şi fraze cantabile, bogat unduite. Expresivitatea complexă a muzicii sale rezidă şi în bogăţia melodică a unor teme cu un profil emoţional sinuos. În ultimele creaţii, tranziţiile dese de la o imagine la altă denotă depărtarea melodicii de ordinea clasicilor, de imaginile mult mai simple ale acestora. Şi în această privinţă, melodica romantică va fi tributară lui Beethoven.

Înnoiri de limbaj aduce în dinamică şi agogică, în armonie şi paleta timbrală, ele servind cu precădere exprimării unui patos intens. Expresivitatea armoniei sale este realizată prin multe disonanţe, care lărgesc sfera tonală. Folosirea mai frecventă a disonanţelor conferă desfăşurării muzicale o mai mare pregnanţă în configurarea imaginilor sonore. Relaţiile funcţionale sunt mai diverse, utilizarea funcţiilor secundare aducând un colorit armonic mai variat decât circumscrierea clasicilor la cele trei funcţiuni principale. Sunt frecvente acordurile pe trepte secundare, cele de septimă micşorată şi trecerile spre diferite tonalităţi prin dese modulaţii. Alături de o bogată paletă a modulaţiilor, se întâlnesc şi armonii de pedală, care lărgesc sfera tonală. În muzica sa desluşim, pe lângă varietatea relaţiilor funcţionale, şi intenţia de armonie modală. Canzona din Cvartetul op. 132 (1825) este scrisă în “modo lidico”.

Dacă clasicii vienezi, ca şi predecesorii lor imediaţi, au uzat cu precădere de limbajul monodiei acompaniate armonic, Beethoven valorifică mult resursele polifonice. În expuneri, ca şi în dezvoltări, apelează la polifonie pentru a marca momentele de mare încordare. Amintim fuga din finalul Simfoniei a III-a, fugato-ul din Scherzo-ul Simfoniei a V-a şi din finalul Simfoniei a IX-a. Şi polifonia ultimelor sonate pentru pian, a ultimelor cvartete şi a Missei are o profundă semnificaţie expresivă cu care, alături de celelalte procedee, realizează magistrale imagini dramatice.

Înnoirile limbajului muzical din ultima perioadă de creaţie fixează premisele stilului romantic în ritmică, melodică, dinamică, agogică şi, în mai mică măsură, în armonie, unde contemporanul său Schubert îl depăşeşte. În privinţa polifoniei, Beethoven devansează romanticii, prefigurând stilul neoclasicilor de la finele secolului. Cu excepţia lui Wagner, al cărui limbaj polifonic are multe contingenţe cu cel al ultimelor sale cvartete, romanticii au făcut mai puţin uz de polifonie. Polimelodica, de esenţă bachiană, a ultimelor cvartete beethoveniene va fi continuată de Brahms, Reger, Franck, Bruckner, Strauss ş.a.

Ca şi armonia, instrumentaţia beethoveniană este mai aproape de clasici. Utilizarea trombonilor (în Simfonia a V-a), a piculinei (în Simfonia a VI-a), a trei corni (în Simfonia a III-a), a patru corni şi a contrafagotului (în Simfonia a IX-a) sunt augmentări ale aparatului orchestral, dar nu constituie un mare salt calitativ. Romanticii vor aduce augmentări de timbruri mult mai variate şi mai substanţiale. În schimb, el lărgeşte contribuţia instrumentelor de suflat, care capătă individualitate prin dese roluri solistice şi prin dialoguri între grupe de instrumente. Un rol activ conferă violelor şi violoncelelor. Violele nu mai sunt instrumente de complement armonic, iar violoncelul se separă de contrabaşi, care, la rândul lor, au linii melodice proprii. În genere, el extinde capacitatea expresivă a fiecărui instrument în parte.

În privinţa tempo-urilor, accelerează viteza, mai ales în scherzo-uri. Echilibrarea stilistică a clasicilor se caracteriza prin unitatea tempo-ului într-o mişcare a lucrărilor ciclice. Intervenţia unor momente de adagio într-o parte mişcată sau viceversa constituie în muzica clasicilor o excepţie. În ultimele cvartete şi sonate este tot mai rară unitatea de tempo, căci apar frecvente schimbări de tempo în cursul aceleaşi mişcări.

Referitor la nuanţe, contrastele, mai line la Haydn, mai vădite la Mozart erau ordonate, iar surprizele foarte rare. La Beethoven, sforzandi neaşteptaţi, accente insolite, crescendi urmaţi de piano, rinforzandi şi alte tranziţii bruşte de nuanţe dau o vigoare neobişnuită, producând puternice efecte dinamice. Surprinzătoarele intervenţii ale contrabaşilor din Simfonia a VIII-a sau cele ale timpanului în Simfonia a IX-a au făcut mare vâlvă. Nuanţarea echilibrată, cuminte, în limitele restrânse ale clasicilor, este înlocuită cu o nuanţare mai violentă, cu arcuiri mai mari. De la pianissimele Scherzo-ului Simfoniei a V-a la izbucnirea triumfală a Finalului, de la discreta îngânare a primei teme din Leonora nr. 3 la izbucnirea furtunoasă ce urmează, toate sunt contraste puternice, cu o vie expresivitate, prezente apoi în muzica descriptivă a romanticilor.

Un aport substanţial îl are Beethoven în dezvoltarea formelor muzicale, a temei cu variaţiuni şi a sonatei. În muzica preclasică a organiştilor germani, tema cu variaţiuni era concepută ca un mijloc de repetare diversă a temei. La clasici devine un mijloc de redare a unor imagini diferenţiate prin variate ornamentări. Dacă clasicii scriu teme cu variaţiuni în spiritul muzicii de divertisment, Beethoven extinde arcul lor expresiv, folosindu-le pentru a realiza nu numai aspecte şi caractere diferite, ci şi în scop dramaturgic. Variaţiunile sale nu mai sunt tablouri separate, ci el realizează un lanţ de imagini cu o legătură de conţinut. El consacră marea variaţiune sau amplificatoare prin extinderea şi modificarea dimensiunilor temei în funcţie de imaginea dorită.

Procedeul variaţiunii apare în cunoscutele teme cu variaţiuni, compuse separat sau incluse în sonate, cvartete sau simfonii. De la variaţiunile de tip ornamental (ca cele create pe un marş de Dressler) ajunge la 32 de Variaţiuni în do minor pe o temă proprie sau la 33 de Variaţiuni pe tema unui vals de Diabelli, în care dezvoltă procedeul variaţional pornind de la maniera tradiţională, decorativă sau ornamentală, şi ajungând la variaţiune de caracter.

Variaţiunea este procedeul care, împreună cu contrastul tematic, stă la baza simfonismului beethovenian. O temă cu variaţiuni, amplificată şi amplu dezvoltată, constituie finalul Eroicii. Tema cu variaţiuni din simfoniile sale nu are caracterul unor tablouri statice, ci devine factor important în dramaturgia muzicală. Ea a fost utilizată în realizarea unor variaţiuni de caracter, care produc imagini noi, foarte diverse, ca structuri ale unor părţi constitutive din Andantele Concertului pentru vioară şi orchestră, finalul Simfoniei a III-a şi a IX-a, Andantele Simfoniei a V-a ş.a.

Structura arhitecturală proprie simfonismului este forma de sonată, cu contrastul ei tematic, expresie a confruntărilor vieţii, cu dezvoltarea şi reexpunerea tematică. Pentru Beethoven, forma de sonată nu mai este un tipar rigid, o schemă fixă, ci o arhitectură ale cărei dimenisuni şi structuri interioare sunt îmbogăţite pentru a putea reda toată complexitatea vieţii umane. A lărgit cadrul expoziţiei formei de sonată prin amplificarea punţii şi a ideii secundare, dar şi prin importanţa dată secţiunii concluzive. În loc de o singură temă, imaginile contrastante sunt reliefate prin grupuri tematice. El consacră structura amplă a ideii secunde, constituită dintr-o temă melodică, o dinamizare a ei şi una concluzivă. Datorită amplificării expresiei temelor, imaginile devin mai complexe.

În sonata beethoveniană, conflictul se iscă între două teme, două idei muzicale, fiecare dintre ele având un profil mai complex, fapt ce îmbogăţeşte dramaturgia muzicală. Nu numai expoziţia formei de sonată este îmbogăţită şi amplificată. Dezvoltarea, secţiune căreia îi revine rolul de a oglindi procesul conflictual, devine miezul formei de sonată. Ea părăseşte cadrul formal tradiţional, tinzând prin bogăţie şi varietate spre caracterul poematic. Foloseşte toate mijloacele (modificări tematice, înfruntări, juxtapuneri, suprapuneri), toate procedeele contrapunctice (fuga, fugato), modulaţii, variaţiuni, contrapuneri de elemente noi şi chiar teme noi (în Eroica). Având rol important în dramaturgia simfonică, dimensiunea dezvoltărilor este mult mai mare decât la ceilalţi clasici.

Reexpoziţia, păstrând în mare tiparul clasic, aduce adesea o modificare în sens a conţinutului. O importantă inovare a sa este celula generatoare şi înrudirea tematică, o inciză melodică generând teme în diferite părţi, realizând astfel o unitate tematică între părţile ciclului.

Ciclul de sonată suferă şi el schimbări prin înlocuirea menuetului cu scherzo-ul, aşa încât părăseşte ultimul vestigiu al muzicii de divertisment. Prezent uneori în ciclul sonatei, menuetul este o rămăşiţă a muzicii de delectare a aristocraţiei. Şi Haydn şi Mozart au tratat adesea menuetul nu ca un dans de salon, ci ca o expresie a bucolicului. Beethoven va înlocui menuetul cu scherzo-ul, termenul însemnând în italiană glumă.

Finalurile sunt scrise în formă de sonată, de rondo, de rondo-sonată sau temă cu variaţiuni (Simfonia a III-a şi a IX-a). Dacă la ceilalţi clasici părţile ciclului de sonată nu aveau o unitate decât de atmosferă, la Beethoven, prin reluările motivice dintr-o parte în alta, se conferă unitate tematică întregului ciclu.

La Beethoven, simfonismul, ca metodă de realizare a expresiei muzicale, nu este prezent doar în simfonii sau în alte lucrări orchestrale, ci chiar şi în creaţii de cameră: sonate, trio-uri sau cvartete. Dezvoltarea simfonică nu este doar un nou procedeu, ci o consecinţă a noii sale concepţii creatoare, şi, desigur, noii funcţii pe care o acordă muzicii. Prin accentuarea conflictului tematic şi prin ascuţirea contrastelor, prin intensificarea dinamismului prelucrărilor tematice şi prin coloritul pregnant realizat de dinamica şi agogica vie, precum şi prin modulaţii neaşteptate, simfonismul beethovenian ajunge la o expresivitate neobişnuit de puternică.

Genurile şi formele clasice au la el o mare adâncime şi forţă de expresie, fără urmele convenţionale din dramaturgia contemporanilor. În sonate, cvartete şi simfonii, alături de pagini de încântare, găsim şi expresia vulcanică a pasiunii şi a tragicului. Nici concertele nu se rezumă la etalarea tehnicii şi a melodismului suav, dedicate instrumentului solist, ci acesta se integrează în arhitectura simfonică, expunând împreună cu orchestra teme cantabile, antrenante pasaje de virtuozitate şi înfruntări tensionate. Toate inovările sale de limbaj şi arhitectonică muzicală vor fi duse mai departe de către romantici.

Abordează o nouă şi complexă tematică, opusă celei de divertisment sau celei de gen, prezente în muzica Barocului. Eroicul va ocupa un loc foarte important în creaţia simfonică. Eroica, Simfonia a V-a, momente din Simfonia a IX-a, precum şi uverturile Egmont, Coriolan şi Leonora nr. 3 sunt opere de căpetenie ale literaturii simfonice universale, care abordează tema eroismului. Elanul eroic îl găsim şi în Concertul Imperialul, în Appassionata, în finalul Sonatei Clar de lună” sau al Cvartetului op. 135, toate fiind străbătute de un suflu impetuos.

Altă temă, care a inspirat compozitorii din toate timpurile, a fost natura. Contemplarea bucolică a fost tema care a dat muzicii universale multe creaţii de valoare. Beethoven îi dă o semnificaţie ce se deosebeşte de evocarea idilică aparţinând muzicii preclasice sau clasice şi de prezentarea romantică a naturii ca loc de refugiu, ca mediu în care omul găseşte sensurile metafizice ale vieţii. Nici idilismul artei de salon, nici “intuiţia mistică” a romanticului nu caracterizează creaţia pe care natura o inspiră lui Beethoven. El a cântat natura, prezentând-o ca izvor de energie pentru omul care caută împrospătarea forţelor sale în mijlocul naturii. Evocarea naturii o găsim în Simfonia Pastorala, Sonata Primăverii pentru vioară şi pian, Sonatele op. 28 – Pastorala şi op. 53 – Aurora, antractul pastoral din Egmont, trio-ul menuetului din Simfonia a VIII-a.

Tema iubirii este prezentă atât în simfonii, cât şi în muzica de cameră. Scrisă “dintr-un condei”, Simfonia a IV-a este un cântec al năzuinţelor sale de dragoste. Această simfonie nu este exclusiv confesiune lirică, ci expresia unei luminări în viaţa frământată a pasionatului Beethoven, dată lui de sentimentul iubirii. Tema iubirii o întâlnim în Sonatele Clar de lună” şi op. 78, ciclul Către frumoasa îndepărtată.

Umorul beethovenian este ilustrat de multe din scherzo-urile sonatelor şi simfoniilor sale. Dar scherzo-ul său nu se va rezuma numai la notele de umor, ci le va conferi expresia unei diferite trăiri, mergând de la înfrigurarea frenetică (Eroica) la elanul cavalcadei entuziaste (Simfonia a VII-a), de la veselia populară (Pastorala) la exultanta bucurie (Simfonia a IX-a) şi chiar la lupta dârză şi înfricoşătoare (Simfonia a V-a).

Beethoven deschide drumul muzicii cu program, a cărei desfăşurare este determinată de firul epic al unei naraţiuni, de imaginile plastice ale unui tablou sau de ideatica unei probleme filosofice. Muzica cu program apelează la literatură sau la alte argumente pentru a sprijini expresia generalizatoare a muzicii pe imagini particulare. Începând cu onomatopeea şi sfârşind cu limbajul generalizat al simfonismului, muzica cu program devine accesibilă datorită conceptului ce direcţionează desfăşurarea ei.

Cu Pastorala, cu uverturile Egmont, Leonora nr. 3 şi Coriolan, Beethoven se apropie de muzica cu program. Deşi pe manuscrisul Pastoralei, autorul notează “mai multă expresie decât pictură a sentimentelor”, simfonia rămâne un prototip al descripţiei muzicale. Furtuna, jocul popular, cântecul final, toate zugrăvesc autentice imagini cu ajutorul procedeelor specifice muzicii programatice, procedee din care nu lipsesc nici imitaţiile onomatopeice. Mai generalizantă ne apare descripţia în uverturi, unde exprimarea muzicală nu urmăreşte amănunţit fabulaţia, ci o redă în linii mari, esenţiale.

Numai sonata Les Adieux are titlu programatic, celelalte titluri ale sonatelor pentru pian au fost date ulterior de către editori sau comentatori. O indicaţie programatică mai puţin precisă a dat-o Beethoven pentru Appassionata şi pentru Sonata cu recitativ op. 31 nr. 2. Întrebat de Schindler asupra semnificaţiei acestor sonate, el a răspuns laconic: “Citeşte Furtuna de Shakespeare.”

Appassionata este prototipul unei muzici programatice în sensul cel mai general al termenului, înţelegând prin caracter programatic proprietatea muzicii de a exprima imagini ale vieţii sufleteşti. Într-o scrisoare către Nadejda von Meck (din 1878), Ceaikovski arăta că, în sens larg, orice muzică este programatică: “Deoarece noi nu recunoaştem o muzică care ar consta dintr-un joc inutil de sunete, atunci, în sens larg, orice muzică este programatică. În sens strict, se înţelege prin această expresie muzica simfonică sau, în general, instrumentală, care ilustrează un anumit subiect, prezentat publicului într-un program. Programatismul este capacitatea muzicii de a exprima idei, sentimente, trăiri, întrucât fără această proprietate, muzica, devenită joc de sunete, încetează de a mai fi artă. ”

Beethoven, eroul şi luptătorul entuziast, gânditorul care a slujit marile idealuri clasice, a dăruit posterităţii lucrări muzicale cu o complexă tematică şi noi posibilităţi de exprimare artistică. Spiritul beethovenian va domina tot secolul al XIX-lea, iar după criza romantismului, când se va căuta un nou drum, creaţia sa din ultima perioadă va deveni, din nou, un far călăuzitor. Oglindind înaltele aspiraţii ale oamenilor şi uriaşa sa vibraţia interioară, muzica beethoveniană deschide drumul romantismului, străjuind, de-a pururea, ca un astru pe firmamentul culturii muzicale universale.