Între calmul şi seninul Haydn şi frământatul şi vulcanicul Beethoven, se înalţă figura luminoasă a lui Mozart, în a cărui muzică, alături de bucuria juvenilă, de optimismul reconfortant, putem găsi şi ecouri ale durerii şi ale suferinţei. O viaţă întreagă Haydn a fost muzician de curte şi în aceeaşi situaţie de muzician-valet s-a aflat, la început, şi tânărul W. A. Mozart, care nu s-a acomodat însă cu acest statut. După ce cutreieră Europa, va căuta cu mult nesaţ libertatea, pe care o va plăti scump, cu preţul vieţii sale.

Primind primele noţiuni muzicale de la tatăl său, micul Mozart cunoaşte dintru început spiritul clasic prin muzica de casă practicată în familia sa, în care persistau rămăşiţe ale muzicii de gen, precumpănind menuetele în stil galant. Alături de lucrările de salon, el aude şi cântece populare germane, încât deja în primele sale improvizaţii se simte eleganţa stilului galant, precum şi accentele rustice ale cântecului şi dansului german.

În primul turneu l-a cunoscut la Londra pe Joh. Chr. Bach, care i-a relevat stilul luminos şi cantabil al muzicii instrumentale italiene, şi pe K. Fr. Abel, instrumentist virtuoz. La Stuttgart cântă în concerte publice cu Pietro Nardini, unul dintre renumiţii violonişti italieni ai vremii. La Paris ascultă opere comice de Duni, Philidor, Monsigny, diferite melodii populare şi pe claveciniştii apreciaţi ai epocii: Joh. Chr. Schobert (1720-1767) şi Joh. Gottfried Eckardt (1735-1789). Elanul romantic al lucrărilor lui Schobert i-a înrâurit primele lucrări pianistice. La accentuarea tonusului emoţional a contribuit şi muzica lui Händel, ascultată la Londra.

La o vârstă când alţi copii sunt încă robii jocului, Mozart primeşte comenzi de opere, scrie simfonii, concerte şi diferite divertismente, serenade, casaţiuni. În 1769, la Viena i se cântă prima operă bufă, La finta semplice (Candida prefăcută, după Goldoni). Numit concertmaistru la curtea principelui arhiepiscop din Salzburg, el va scrie diferite lucrări religioase.

Simfonismul german deplasase spre nord centrul de gravitate al creaţiei muzicale, iar Parisul, cu înflăcăratele-i polemici, devenise locul de consacrare în creaţia dramatică. În timp ce Londra strălucea prin “Concertele ei publice”, Italia era încă ţara muzicii unde maeştrii consacraţi perpetuau o clasică tradiţie. În anul 1770, şi Mozart va merge, ca şi înaintaşii săi, Händel şi Gluck, să se adape de la izvorul tradiţional al muzicii italiene, poposind la Verona, Mantua, Milano, Florenţa, Napoli, Roma, unde îşi va desăvârşi scriitura polifonică vocală, stilul de operă şi cel instrumental cu Sammartini (la Milano) şi Padre Martini (la Bologna).

Italia a constituit pentru el o şcoală în domeniul operei. În cursul primei călătorii în Italia (1769-1771), Mozart scrie opera în stil italian Mitridate, regele din Ponto (1770), cu care obţine un mare succes la Milano.

A doua călătorie în Italia (1771-1772) o face datorită comenzii unei serenade dramatice, festa teatrală Ascanio din Alba (1771), scrisă în cinstea căsătoriei unui arhiduce austriac la Milano. În această mică operă în stil buf, cu coruri şi balet, a îmbinat simfonismul german cu melodismul italian. Scrie în această perioadă şi numeroase lucrări instrumentale (simfonii, divertismente, casaţiuni), în care accentuează tonusul emoţional şi vădita sa înclinare spre poezie.

A treia călătorie (1772-1773) demonstrează înnoirea creaţiei muzicale, încât noua sa operă, Lucio Sillo (1773), este primită cu rezerve de către publicul milanez, nemaifiind dominant stilul italian, ci în ea se întrevede mai clar simfonismul german. Şi celelalte lucrări instrumentale, mai ales Cvartetele milaneze, denotă un patetism şi un lirism mai accentuat, deşi păstrează acelaşi elan juvenil.

Întors la Salzburg după aceste călătorii tânărul, Mozart era un artist format, dar mediul în care îşi desfăşura activitatea şi slujba de muzician de curte nu erau prielnice spiritului său independent. După moartea principelui – arhiepiscop Sigismund de Schrattenbach (1771), om luminat şi amator de muzică serioasă, locul său este ocupat de Hyeronimus de Colloredo (1772, fiul vicecancelarului lui Franz I), cu care Mozart va avea serioase conflicte. Preţuind muzica galantă, Mozart a fost nevoit să scrie în acest stil pentru el. Influenţa stilului galant se resimte şi în cele cinci Concerte pentru violină şi orchestră (scrise în 1775) şi în pastorala Il Re pastore (Regele păstor, 1775). Pentru teatrul curţii din München, scrie opera La finta giardinera (Grădinăriţa prefăcută). Tot datorită funcţiunilor sale de la Salzburg scrie în această perioadă şi trei misse.

Datorită atitudinii ostile a lui Colloredo faţă de Mozart şi a obligaţiilor sale pe care le detesta, tânărul Wolfgang caută un loc favorabil creaţiei sale şi alege Parisul. În drum spre capitala Franţei face un popas de patru luni la Mannheim (1777), fapt important pentru viaţa şi creaţia sa, căci aici cunoaşte performanţele orchestrale şi creaţiile compozitorilor mannheimieni. Elanul său tineresc se face simţit în ariile scrise pentru Aloysia Weber, o cântăreaţă talentată de care se îndrăgosteşte puternic. În sonatele scrise pentru Rosa Cannabich, ca şi în piesele destinate tinerei Wendling, străbate o tentă de gingăşie şi graţie, determinată de sentimentele care l-au stăpânit.

La Paris (martie 1778), baronul Grimm, căruia îi fusese recomandat, s-a interesat prea puţin de el. Nu primeşte nici o comandă de operă, cum ar fi dorit, ci obţine doar câteva succese la “Concertele spirituale”, aşa încât este nevoit să dea lecţii. Pentru elevele sale scrie Variaţiunile pentru pian pe tema Ah, je vous dirai vous maman. Nu a mai găsit entuziasmul cu care a fost primit când era copil. După o scurtă boală, mama sa moare în camera de hotel, la 3 iulie 1778. Călătoria este un eşec financiar şi moral. Dacă şederea pariziană n-a fost fructuoasă în împlinirea dezideratelor sale, în privinţa influenţelor stilistice a fost utilă, întrucât cunoaşte concepţia dramaturgică a compozitorilor francezi de operă, Parisul fiind încă în plină efervescenţă pe tema controversei Gluck-Piccini.

  În drum spre Salzburg, o reîntâlneşte la München pe Aloysia Weber, care  se ambiţiona să devină o reputată cântăreaţă. Succesele ei o fac să se depărteze de compozitorul îndrăgostit. Reîntors din Franţa, îşi reia activitatea la curte şi compune lucrări de virtuozitate instrumentală, cu vădite influenţe ale muzicienilor din Mannheim. Pentru München, unde domnea acum electorul palatin Karl Theodor de la Mannheim, Mozart a scris opera Idomeneo, ce prezintă influenţe gluckiste.

Călătoriile la Mannheim şi Paris încheie prima perioadă a tânărului compozitor. Din anul 1779 şi, mai ales după stabilirea sa la Viena (1781) ca muzician liber, începe epoca de maturitate artistică. În timp ce se afla la München, unde i se reprezenta opera Idomeneo (1881), este chemat urgent la Viena de către Colloredo, aflat în capitala imperiului cu întreaga sa suită, pentru a participa la festivităţile imperiale. Aici Mozart spera să se poată afirma, dar Colloredo nu i-a permis nici o manifestare independentă, ceea ce a dezlănţuit un violent conflict, urmat de plecarea lui Mozart din serviciul prelatului.

Eliberat de constrângerile vieţii de valet, tânărul muzician se stabileşte la Viena, dând frâu liber creaţiei sale. Dar vremurile nu erau favorabile artistului liber, căci instituţiile feudale dispuneau tiranic de tot ceea ce însemna manifestare artistică, iar burghezia austriacă nu era atât de puternică ca să aibă propriile ei instituţii artistice, aşa încât viaţa lui Mozart va fi deosebit de grea. În 1782, fără aprobarea tatălui său, s-a căsătorit cu Constanza Weber, cu care a convieţuit doar nouă ani de zile.

Ultimii zece ani ai vieţii îi petrece la Viena, unde creează cele mai reprezentative lucrări. Un şir de suferinţe şi de cumplite încercări se abat asupra muzicianului de geniu, el cunoscând groaznice umilinţe şi o permanentă jenă financiară, fiind veşnic îndatorat. La Viena intră în legătură cu marii muzicieni ai timpului şi cu saloanele vieneze, unde se dezvolta gustul pentru virtuozitate. Chiar în anul stabilirii la Viena, Mozart a susţinut în faţa împăratului Iosif al II-lea un turnir muzical cu Muzio Clementi, remarcabil pianist italian, turnir încheiat cu victoria lui Mozart.

În domeniul operei, la Viena se încrucişau mai multe tendinţe. Opera italiană, seria şi bufa, deţinea primatul. Deşi exista un puternic curent de afirmare a muzicii germane de operă, curtea imperială nu susţinea această acţiune. În 1783, împăratul suprimă reprezentaţiile operei germane, totuşi Dittersdorf reuşeşte să-şi reprezinte opera Farmacistul (în 1776).

Gluck şi Salieri erau numele cele mai apreciate, alături de italienii Sarti, Paisiello şi Cimarosa, ale căror creaţii circulau în toată Europa, de la Napoli la Petersburg. Având o situaţie privilegiată la curte, Salieri conducea direct viaţa muzicală vieneză. Preluând procedeele operei italiene şi ale celei eroice de Gluck, Mozart şi-a realizat un stil propriu. În creaţiile dramatice din genul Singspiel-ului, Mozart a folosit şi experienţa operei comice franceze. Din ultimii ani ai vieţii datează capodoperele sale în genul dramatic: Răpirea din Serai (1782), Nunta lui Figaro (1786), Don Giovanni (1787) şi Flautul fermecat (1791). În anul 1787, i s-a oferit un post de compozitor al curţii, în locul lui Gluck, care murise, dar cu un onorariu mult mai redus, încât remuneraţia îi asigura doar plata chiriei.

În această perioadă, prietenia şi admiraţia reciprocă dintre cei doi mari compozitori ai istoriei, Haydn şi Mozart, s-a soldat şi cu o interinfluenţă stilistică. Mozart a învăţat de la Haydn “cum să scrie un cvartet”, iar Haydn s-a apropiat de notele romantice mozartiene în ultimele sale creaţii. Cele Şase Cvartete de coarde, dedicate lui Haydn, ca şi “trilogia sa simfonică”, scrisă în 1788, ne arată influenţa stilului echilibrat şi limpede al bătrânului Haydn asupra avântatului Mozart.

În operă, succesul obţinut de Mozart a fost fără eclipse, în schimb, pe măsura maturizării sale stilistice şi a depărtării sale treptate de stilul galant, faţă de muzica de cameră şi cea simfonică, adeziunea publicului era în scădere. Doar succesele dramatice l-au menţinut în cercul atenţiei lumii muzicale. La Praga realizează premiera operei Don Giovanni (în 1787) şi prima audiţie a Simfoniei nr. 38, care poartă numele acestui oraş. Tot în capitala Boemiei a obţinut succese strălucite cu Nunta lui Figaro (1786), operă al cărei succes fusese compromis la Viena de reavoinţa cântăreţilor italieni şi de măsurile luate de cei cărora critica socială a lui Beaumarchais nu le era pe plac.

În călătoria efectuată cu principele Lichnowsky la Dresda, Leipzig şi Berlin, în anul 1789, ascultă muzica nord-germanilor. La Thomaskirche, unde a cântat la orga lui Bach, a cunoscut mai îndeaproape opera marelui cantor, încât stilul său din ultimele creaţii va câştiga în profunzime. În penultimul an al vieţii (1790), Mozart prezintă la Viena opera într-un alert stil buf Cosi fan tutte şi călătoreşte la Frankfurt, la festivităţile încoronării lui Leopold al II-lea. Aici interpretează două Concerte pentru pian şi orchestră, două Simfonii şi alte lucrări, cu rezultate băneşti nesatisfăcătoare.

În ultimul an al vieţii scrie două dintre cele mai reprezentative lucrări ale sale: opera Flautul fermecat şi Requiemul, ultima sa creaţie fiind o cantată masonică, interpretată în premieră la 15 noiembrie 1791. Împins de nevoi, încă din 1784 Mozart aderase la francmasonerie, întrucât masonii se ajutau între ei, având ramificaţii şi membri în înalte cercuri internaţionale. Pentru această confrerie a scris muzică ocazională. Pentru a-şi ajuta prietenul mason, Schikaneder, cântăreţul şi directorul teatrului “An der Wien”, scrie singspielul Flautul fermecat, în care, pe canavaua unei legende orientale, se desfăşoară o muzică vibrantă.

Pe textul religios tradiţional, scrie ultima sa lucrare, Requiemul (terminat de elevul său, Franz Xaver Süssmayer), în care redă cu puternică forţă tensională propria sa dramă. Pleacă în lumea celor veşnice la 5 decembrie 1791. Un viscol violent împiedică puţinii prieteni de a-l conduce la mormânt, corpul lui fiind aruncat în groapa comună a săracilor.

Cedând perfecţiunii formale, opera italiană din veacul al XVIII-lea a pus accentul pe frumuseţea şi pe desfăşurarea simetrică a muzicii, neglijând corespondenţa muzicii cu textul. Fără a desprinde muzica de dramă, Mozart acordă prioritate muzicii în zugrăvirea caracterelor şi a situaţiilor dramatice. Dar ariile sale nu urmăresc cuvânt cu cuvânt textul şi nici nu amplifică muzical prozodia, ci prin întregul lor redau textul în ceea ce are el mai general. El foloseşte imaginile generalizante ale muzicii instrumentale în cea de operă, ariile lui Cherubino din Nunta lui Figaro fiind tipice în această privinţă.

Din cele 18 opere scrise de Mozart, aparţin genului buf La finta semplice (comandată de împăratul Iosif I, 1768), La finta giardiniera (1772, pentru prinţul elector Maximilian al II-lea al Bavariei), Nunta lui Figaro şi Cosi fan tutte (Aşa fac toate), iar genului seria, Mitridate, regele din Ponto, Lucia Sillo (cu arii strălucitoare, bogat ornamentate), Idomeneo (în care îmbină stilul operei neonapolitane cu înnoirile gluckiste în arii patetice şi măiestrite pagini corale) şi Clemenţa lui Tito. De dimensiuni mai mici, cu caracter alegoric, ocazional, unele lucrări poartă subtitluri ca serenadă teatrală, serenadă dramatică, cantată dramatică. Având text italian, ele ţin de stilul operei napolitane, care domina viaţa muzicală a Austriei.

În operele italiene, scrise în copilărie (Apollo şi Hyacinthus, compusă la 11 ani, pentru Colegiul benedictin din Salzburg) şi adolescenţă pentru diferite comenzi, pe texte insipide, Mozart este tributar stilului neonapolitan, reprezentat de Paisiello, Jomelli, Hasse. După călătoriile făcute la Mannheim şi Paris, dramaturgia operelor prezintă influenţa operelor comice de Monsigny, Philidor, a celei eroice de Gluck, precum şi a melodramelor lui Jiři Anton Benda (1722-1795), după modelul căruia scrie dramele Semiramida şi Zaide. În operele de maturitate, el adânceşte caracterizarea personajelor, cele mai elocvente fiind Nunta lui Figaro şi Don Giovanni.

Operele germane poartă diferite subtitluri. Astfel, mica pastorală scrisă în copilărie, Bastien şi Bastienne este o operetă germană, Zaide o operă, Răpirea din Serai un Singspiel comic, Directorul de teatru o comedie cu muzică, iar Flautul fermecat o operă germană. În pastorala Bastien şi Bastienne, limbajul simplu al cântecului popular german se contopeşte cu linia muzicală suplă a operei comice franceze. Pe măsură ce trec anii, spiritul italian se împleteşte cu cel simfonic al muzicii germane, ajungând până la scene deosebit de adâncite în Don Giovanni.  

Cele mai reprezentative opere italiene sunt Nunta lui Figaro şi Don Giovanni. Mozart a cunoscut îndeaproape dispreţul şi ura faţă de acele capete încoronate care credeau că totul le aparţine, inclusiv gândurile şi sentimentele supuşilor lor, încât nu este întâmplătoare alegerea comediei lui Beaumarchais, Nunta lui Figaro. Literatul Lorenzo da Ponte a alcătuit un libret închegat şi convingător, reducând tonul critic din piesa franceză. Caracterele personajelor şi dinamica sentimentelor lor merg de la aprinse mărturisiri de dragoste la gelozie şi frivolitate, de la ironizarea micului rival Cherubino de către Figaro la demna opoziţie a lui Figaro faţă de atotputernicul conte Almaviva.

După Cosi fan tutte, o spumoasă comedie cu muzică sclipitoare, plină de vervă şi o uimitoare varietate, în care ariile celor şase eroi sunt pregnante portrete, cu o diferenţiată expresivitate şi adâncire psihologică, Mozart scrie, în ultimul an al vieţii, opera seria Clemenţa lui Tito, o lucrare ocazională pentru încoronarea lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei, cu arii şi coruri măreţe, care slăvesc figura împăratului roman.

În 1768, la vârsta de 12 ani, Mozart scrie opereta germană Bastien şi Bastienne, cu subiect întrebuinţat de mulţi francezi (Rousseau, Laborde, Blaise, Martini, Monsigny, Burney). Având la bază dragostea juvenilă, cu unele aluzii sociale, această pastorală idilică i-a prilejuit lui Mozart o muzică încântătoare, dar mai puţin consistentă, având limbajul muzical presărat cu tonul simplu al cântecului popular german şi melodica suplă a operei comice franceze.

Prima sa reuşită în domeniul operei germane este Răpirea din Serai (1782). Cadrul oriental al piesei şi diversitatea portretelor psihologice, trasate cu simplitate dar foarte elocvent, conferă o mare varietate muzicii. În realizarea dramaturgică nu se rezumă la cântecul simplu, specific Singspiel-ului, ci introduce arii de coloratură (ale Constanzei), cvartete vocale cu rol dramatic şi, desigur, liedul, cântecul satiric, romanţa şi ecouri orientale (corul ienicerilor). Este o operă comică de un puternic lirism, cu o dramaturgie eliberată de rigorile formei tradiţionale, având episoade vorbite în limba germană.

În urma intrigilor lui Salieri, favoritul împăratului, opera germană este izgonită din Teatrul Imperial, ea refugiindu-se în teatrele periferice unde alunecă spre fantastic, gen foarte preţuit mai târziu de romanticii germani. Aflat în ultimele luni ale vieţii, pentru a veni în ajutorul prietenului Schikaneder, impresarul teatrului periferic “Auf der Wieden”, Mozart scrie Flautul fermecat, în care sintetizează genul operei cu Singspiel-ul, arioso-ul cu fragmente vorbite. Alcătuit chiar de Schikaneder, libretul este o compilaţie după un basm oriental despre desăvârşirea omului, prelucrat de Wieland (după J. G. Gieseke), în care acesta introduce însă noi personaje: Papageno şi Papagena. Opera este un imn adus prieteniei, iubirii şi desăvârşirii spirituale prin depăşirea încercărilor vieţii, alternând binele cu răul, lumina cu întunericul, iubirea cu ura. Împletind fantasticul cu realul, lirismul suav cu pateticul, comicul buf cu dramaticul, Mozart realizează o mare varietate de atmosferă şi de stil, toate înmănunchiate într-o admirabilă unitate.

În anul 1873, Ceaikovski caracteriza foarte sugestiv creaţia dramatică mozartiană într-un foileton apărut în “Informaţiile ruse”: “Mozart, geniu puternic, multilateral şi profund, este depăşit numai în ceea ce priveşte formele muzicii instrumentale. În domeniul operei nu are până azi nici un rival. Fireşte că orchestraţia sa este mai puţin bogată decât a lui Berlioz şi Meyerbeer; ariile lui sunt uneori cam lungi şi câteodată păcătuiesc prin dorinţa de a fi pe placul cântăreţilor, zeloşi să-şi arate virtuozitatea. Stilul suferă poate de maniera afectată a acelei vremi şi totuşi în operele sale, mai ales în Don Juan, întâlnim culmi ale frumuseţii, momente pline de adevăr dramatic. Melodiile lui au un fel de eleganţă fermecătoare, armonia, deşi simplă, este de o bogăţie somptuoasă. Pe lângă toate acestea, Mozart a fost un maestru neîntrecut în ceea ce priveşte caracterizarea dramatico-muzicală şi nici un compozitor până la el n-a creat tipuri muzicale atât de consecvent tratate, atât de veridic concepute.”

Cu Simfonia pragheză în Re major nr. 38 (1786, scrisă în trei părţi, fără menuet) simfonismul mozartian este mai adâncit, mai frământat şi tragic. Cu această simfonie deschide seria unor lucrări simfonice în care viaţa apare nu numai cu aspectele ei luminoase şi senine, ci cu neliniştile, îndoielile şi chiar cu durerile ei. În special factura Andantelui median reflectă o densă tensiune şi interiorizare.

Ultimele trei simfonii alcătuiesc trilogia simfonică finală. Scrise în răstimp de şase săptămâni (25 iunie-10 aug. 1788), ele sunt o mărturie a împlinirii simfonismului mozartian. Contactul cu muzica lui Bach i-a îmbogăţit limbajul, făcându-l mai profund.

Simfonia în Mi bemol major nr. 39 are o introducere lentă, de un dramatism agitat, asemeni uverturii Don Juan. După acest preludiu lent şi grav, allegro-ul este construit pe o temă de mare fluiditate melodică, cu un ritm valsant, şi o idee secundă cu accente dramatice, urmată de un desen melodic graţios. Andantele începe cu o cantilenă lină şi încântătoare, în profilul căreia se furişează neliniştea, care prevesteşte dezlănţuirea unei furtuni, declanşată de dialogul dramatic între cântul liniştit al suflătorilor de lemn şi izbucnirile violente ale orchestrei. Motivul cantilenei iniţiale se dezvoltă în imitaţii, în timp ce liniile contrapunctice cu profil melodic de arioso întregesc tabloul dureroasei frământări. Cu alura sa majestuoasă, şi Menuetul realizează un contrast, prin vigoarea primei secţiuni şi melodismul cald al celei secunde. Un alt contrast se conturează între vigurosul Menuet şi Trio-ul, cu note pastoral-idilice. Mai întâi, Finalul este expresia unei voioşii sprintene, dar pasaje mai hotărâte cu accente neprevăzute, ca şi unele modulaţii neaşteptate, dau şi acestei părţi umbre de dramatism. Ritmul sprinten al primei teme se îngemănează cu intonaţiile apăsătoare ale traiectului melodic şi cu repetarea ostinată a incizei melodice ce sugerează durerea.

Dacă dramatismul acestei simfonii reiese mai ales din contraste, în Simfonia în sol minor nr. 40 el se datorează şi dezvoltărilor. Tema iniţială poartă în ea elemente motivice apte de dezvoltări dramatice, aşa încât repetarea celulei melodice iniţiale devine motiv de dezvoltare chiar în expoziţie. Dezvoltarea părţii întâi ne revelează posibilităţile dramaturgiei simfonice mozartiene, în care prevedem drumul simfonismului beethovenian. În sonorităţi camerale şi în stil imitativ se încheagă gravul Andante, cu accente ce sugerează neliniştea. Sonorităţi masive exteriorizează o durere înăbuşită, iar dezvoltarea, prin violente contraste, va accentua tragismul acestei părţi. Mai simplu şi mai lapidar decât cel al simfoniei precedente este Menuetul. Fără să aibă maiestatea dansului de curte sau robusteţea dansului popular, el zugrăveşte mai degrabă vitalitatea unor stări sufleteşti. Doar Trio-ul aduce un element de gen, particularizant, prin sonorităţile sale alpine. Prin contrastele sale de nuanţă, ca şi prin profilul temelor, Finalul degajă o atmosferă de veselie, pe care o vom regăsi, peste treizeci de ani, în luminoasa Simfonie a VIII-a de Beethoven.

Dacă Simfonia nr. 39 se caracterizează prin note tragice, iar Simfonia nr. 40 prin frământări dureroase, ultima Simfonie în Do major nr. 41 este expresia stăpânirii şi a dominării eului. De aceea a fost supranumită Jupiter, “stăpânul furtunii”, cum îl numeşte Homer. Fără introducere lentă, tema principală a primei părţi conţine două elemente: expresia forţei hotărâte şi liniştea sufletească, iar ideea a doua degajă un cald lirism. Foarte bogat în imagini este Andantele, în care expresia duioşiei este urmată de un episod al frământării dramatice. Lirismul senin şi încântător completează imaginea poetică a acestei emoţionante părţi, prefigurând pe romanticul Schumann.

Ca şi cel al Simfoniei în sol minor, Menuetul îşi pierde caracterul dansant, rămânând doar expresia graţiei şi a gingăşiei cu tente dramatice, ce dau unele reflexe dureroase. Şi aici Trio-ul păstrează nota idilico-rustică. Utilizarea fugato-ului în expoziţia formei sonată, dă desfăşurării Finalului un aspect mai puţin întâlnit în opera lui Mozart. Stăpânirea magistrală a tehnicii polifonice şi utilizarea ei în contextul simfonic aduc o notă de profunzime, de grandios, şi un pronunţat caracter eroic. Un subiect însoţit de trei contrasubiecte, care vor reveni pe parcursul dezvoltării, dau un caracter de măreţie fluxului sonor. Finalul acestei simfonii vădeşte noi perspective în dramaturgia simfonică, căci reluarea procedeului polifonic din muzica preclasică nu înseamnă o epigonică modalitate de creaţie, ci un mijloc de adâncire a expresiei muzicale. Ca şi alte mijloace schiţate doar în creaţia mozartiană, valorificarea expresivă a polifoniei în limbajul simfonic clasic va fi realizată din plin de Beethoven.

În creaţia simfonică, Mozart a strălucit şi prin lucrări concertante. În afara Simfoniilor concertante (pentru suflători şi cea pentru vioară şi violă), a scris un mare număr de concerte pentru un instrument cu acompaniament de orchestră. Ca şi Haydn, Mozart adoptă pentru concert tiparul formei de sonată, îndreptându-l nu numai spre virtuozitate, ci şi spre expresivitate. Orchestrei îi revine rolul de a enunţa temele şi de a participa intens la dezvoltarea lor, alături de instrumentul solist, ambii contribuind la susţinerea dramaturgiei muzicale. În părţile lente abordează forma de lied, rondo, sonată, mai rar tema cu variaţiuni, iar finalurile sunt, mai totdeauna, sclipitoare rondo-uri, mai rar teme cu variaţiuni sau în formă de sonată. Scrise în vederea unor apropiate concerte şi terminate adesea în preziua execuţiei, datorită spontaneităţii cu care au fost create, concertele au multă prospeţime melodică şi mult farmec.

Din cele şapte Concerte pentru vioară şi orchestră (scrise în vremea când susţinea concerte şi ca violonist), cinci sunt compuse la Salzburg în răstimpul unui an, 1775. Varietatea imaginilor cupletelor din finalul Concertului pentru vioară şi orchestră în Sol major K. V. 216 şi din Concertul nr. 5 în La major, cu episoade a la turca, alături de refrenul în stil de menuet, ne dau imaginea veselului Mozart, care aduce în concerte cele mai variate inflexiuni, provenite din cântece populare sau din teme orientale cu vădit caracter umoristic. Dacă în primele cinci Concerte se manifestă influenţa stilului galant, în ultimele două, atmosfera devine mai sobră şi dramaturgia adâncită. Zâmbetul senin face loc meditaţiei lirice, iar limpezimea încântătoare a desfăşurării muzicale este înlocuită cu accente mai grave ale unei muzici mai dense.

Pentru pian a scris 27 de concerte, dintre care unul pentru două piane, altul pentru trei piane şi orchestră, precum şi primele patru concerte ce sunt aranjamente după lucrările unor compozitori contemporani. Dacă în lucrările din tinereţe Mozart prezintă influenţa stilului galant, cu predilecţia pentru eufonie, în cele de maturitate conţinutul este mai adânc şi mai grav, după cum afirmă compozitorul: “Primele concerte sunt lucrări intermediare între greu şi prea uşor; sunt strălucitoare, plăcute auzului, fireşte, fără a cădea în goliciune”, iar în privinţa celor scrise mai târziu (K.V. 450, K.V. 453 şi K.V. 456) le considera drept “concerte care te fac să transpiri”. Dacă în concertele pentru violină a pornit, probabil, de la modelul lui Viotti sau Gaviniés, în cele pentru pian el este tributar lui Joh. Chr. Bach, Ph. Em. Bach şi Haydn. Spre marea dezamăgire a lui Leopold Mozart, în epoca maturităţii el a părăsit vioara, afirmându-se în concerte ca pianist, fiind unul dintre cei mai mari şi mai preţuiţi instrumentişti ai timpului.

În afara concertelor amintite, a scris un Concert în Mi bemol major pentru două piane şi orchestră K.V. 365, un Concert pentru trei piane şi orchestră K.V. 232, numeroase concerte pentru corn, două pentru flaut, clarinet, unul pentru fagot şi unul pentru flaut şi harpă.

Pentru orchestră, Mozart a scris un foarte mare număr de divertismente, serenade, casaţiuni, menuete, dansuri, în care muzica galantă a salonului se întâlneşte cu cea vie şi fermecătoare a cântecului popular.

Saltul calitativ de la muzica instrumentală de divertisment la cea mai gravă apare pregnant şi în genul cvartetului de coarde. Scris pentru a fi executat în cerc restrâns, pentru satisfacţia celor care ascultă, dar şi a celor care cântă, cvartetul de coarde este formaţia de cameră cea mai echilibrată ca sonoritate, putând aborda o tematică foarte apropiată de cea a simfoniilor. Formaţiile cu pian beneficiază de câmpul vast al sonorităţilor pianistice, dar nu au unitatea de sonoritate a cvartetului de coarde. Simfonismul clasic exclude clavecinul şi “basul continuu” din orchestră, iar cvartetul îl înlătură şi din muzica de cameră. Prin Ph. Em. Bach cvartetul de coarde se impune în muzica de cameră, Haydn îl consacră, iar Mozart îi va da adâncime expresivă, deschizând drumul marilor cvartete beethoveniene.

Primele cvartete de coarde, intitulate “milaneze”, au cantabilitatea şi limpezimea italiană a lucrărilor de cameră scrise de Locatelli, Padre Martini, Sammartini sau simplitatea stilului lui Michael Haydn. Reuşite sunt cele şase Cvartete de coarde vieneze (1773), care părăsesc structura tripartită a celor italiene, vădind o tehnică componistică bogată şi adâncirea contrastelor tematice.

Cele mai izbutite sunt cele Şase Cvartete de coarde dedicate lui Haydn (scrise între anii 1782 şi 1785), care sunt “fructul unei lungi şi grele elaborări”, după cum declara autorul lor. În ele admirăm precizia cântului instrumental, supleţea ideilor şi unele îndrăzneli de scriitură. Mai complexe ca limbaj decât cvartetele anterioare, cu imagini mai ample şi mai sobre, cele Şase Cvartete haydniene au întâmpinat, la vremea lor, o anumită rezistenţă din partea celor obişnuiţi cu muzica de cameră facilă. Recunoscând îndată valoarea acestor lucrări, bătrânul Haydn îi scria astfel lui Leopold Mozart: “Fiul dumneavoastă este cel mai mare compozitor pe care-l cunosc.” Dintre aceste cvartete, renumit este cel al Primăverii în La major prin luminozitatea muzicii sale, Cvartetul Vânătoarea în Si bemol major pentru muzica sa avântată şi cel al Disonanţelor în Do major cu adâncimea sa expresivă.

De aceeaşi valoare sunt cele trei Cvartete de coarde prusace sau berlineze, dedicate regelui Friedrich Wilhelm al II-lea, prin adâncirea expresiei, echilibrarea formei şi prin măiestrita scriitură instrumentală. Împreună cu Cvartetul de coarde K.V. 499, ele constituie punctul de vârf al creaţiei mozartiene.

Preţuite sunt Cvartetul pentru coarde şi pian în Sol major şi Cvintetul în Si bemol major pentru suflători şi pian, în care valorifică posibilităţile solistice, expresive şi timbrale ale oboiului, clarinetului, cornului şi fagotului. Către sfârşitul vieţii (1789) a scris celebrul Cvintet în La major (pentru clarinet, două vori, violă, violoncel), cunoscut sub numele de “Stadler” şi dedicat clarinetistului Anton Stadler din orchestra imperială vieneză, pentru care a mai scris Serenada, Trio-ul pentru clarinet, violoncel şi pian şi Concertul pentru clarinet şi orchestră. Cvintetul are o arhitectură monumentală, finalul având cinci variaţiuni de mare strălucire solistică, aleasă cantabilitate şi fluctuaţie armonică.

Primele Sonate pentru pian (18) sunt influenţate de cele semnate de Ph. Em. Bach şi Haydn, de stilul spumos al lui Joh. Chr. Bach şi de lirismul preromantic al lui Joh. Chr. Schobert. Cu tiparul tripartit – repede, rar, repede – ele anunţă o pronunţată individualitate, apoi cele mannheimiene se transformă în pagini de strălucire concertistică. După 1784, sonatele sale redau puternice frământări prin mari contraste dinamice, modulaţii îndrăzneţe şi imitaţii canonice. Ultimele trei Sonate sunt de o mare fantezie melodică şi bogată tratare tematică, încât de la unele maniere rococo ale primelor lucrări, Mozart ajunge la mijloace stilistice care anticipă creaţia lui Beethoven. Dar contrastele sale tematice nu sunt niciodată explozive, subite ca la Beethoven, ci mereu pregătite. Domină ordinea şi simetria structurale, iar pasajele de virtuozitate ajută la dinamizarea discursului muzical. Agogica mozartiană respectă principiul stabil al agogicii clasice, conform căreia muzica păstrează mişcarea iniţială până în final. Şi Mozart aduce înnoiri stilistice şi structurale, dovedind o libertate în organizarea tiparelor arhitectonice.

Lucrările de cameră cuprind şi 40 Sonate pentru pian şi vioară, care urmează acelaşi traiect stilistic. De la sonatele pentru clavecin cu acompaniamentul viorii, atinge o maturitate creatoare în sonatele scrise după călătoria de la Mannheim şi Paris. În sonatele mannheimiene, deşi pianul are rolul principal, viorii i se valorifică posibilităţile expresive, ajungând ca în sonatele vieneze rolul viorii să-l egaleze pe cel al pianului.

Pentru salonul aristocratic, pentru baluri publice sau intimitatea casei a scris lucrări de dans şi agrement: divertismente, serenade, casaţiuni, nocturne, cu nelipsitele menuete sau contradansuri (după moda franceză), cu ländlere şi marşuri. Fără urmă de divertisment, celebra Mica serenadă, alcătuită din patru părţi asemenea unei simfonii, este o strălucită simfonietă pentru coarde.

Pe drumul deschis de şcoala berlineză (Zelter, Zumsteeg, Reinhard), de cea vieneză (Gluck, Haydn) şi de J. Chr. Schobert, pe drumul ce duce la înflorirea liedului german în creaţia lui Schubert îl întâlnim pe Mozart. El include în creaţiile pentru voce şi pian inflexiuni ale cântecului popular german (Mica torcătoare, Vino, lună mai, Vioreaua, Departe de tine), împleteşte umorul popular cu cântecul simplu din opera bufă (Către Chloe, Călătorie) sau introduce elemente ale operei prin desfăşurări muzicale de factura recitativului acompaniat (Dragoste nefericită). Şi notele romantice transpar în lirica de dragoste, exprimând despărţirea de fiinţa dragă (Plâng îngerii Domnului), însingurarea (Singur sunt), infidelitatea (O, Luisa) sau libertatea (Cântecul libertăţii).

În domeniul muzicii religioase a scris misse, cantate, sfârşind cu renumitul Requiem. Comandat de contele Walsegg, care se împăuna cu succesul obţinut de operele scrise de alţii, dar plătite de el, Requiemul este o lucrare de profund dramatism, cu nebănuite culmi tragice. Imaginile secvenţei Dies irae sunt redate cu o nemaiîntâlnită forţă dramaturgică, iar melopeea caldă din Recordare sau Lacrimosa sunt de un profund lirism.

Recviemul, liturghie funerară, este alcătuit din 12 părţi. În prima parte, tema cu profunde accente de durere se împleteşte cu expresivitatea unei rugi de implorare, urmată de o fugă viguroasă. În Dies irae evocă dramatica zi a mâniei Domnului, iar în Tuba mirum momentul când vor suna toate trâmbiţele Judecăţii de apoi. Cu aceeaşi forţă ca în Dies irae, corul strigă cu durere, cerând iertare în Rex tremendae. Cu accente profunde, se cântă durerea în Recordare, după care urmează o nouă dramatică evocare a înfricoşătoarei Judecăţi în Confutatis. Cea mai lirică parte este Lacrimosa, în care melodia durerii liniştite se ridică până la tragismul suferinţei, ca apoi să revină la expresia resemnării. Urmează un episod dramatic în Domine Jesu, în care imploraţia alternează cu frământarea adâncă. După liniştitul Hostias urmează muzica grandioasă din Sanctus, cântecul din Benedictus şi freneticul Ossana, scris în stil fugat. Recviemul se încheie cu Agnus Dei, un cânt plin de căldură, cu patetice accente, urmat de fuga iniţială.

Renumitul motet Ave verum corpus (cor mixt, coarde şi orgă) are la bază Psalmul 46, tratat cu mare măiestrie polifonică. Missa Încoronării (1779), pentru ceremonia încoronării icoanei Fecioarei Maria, care n-a pierit în incendiul din 1744, conţine o impresionantă muzică de slăvire a credinţei omului în minunile cereşti. Scrisă pentru solemnităţile religioase publice, în muzica bisericească a introdus suflul nou al simfonismului. Ca şi Haydn, în muzica sa bisericească Mozart preamăreşte atotputernicia divină ca un ardent creştin, mărturisindu-şi neclintita evlavie şi implorând mereu binecuvântarea cerească.

Originalitatea muzicii sale rezidă în îmbinarea lirismului dens, a sincerităţii şi forţei de expresie cu un înalt simţ al proporţiilor. Alături de unele rămăşite ale stilului galant, în creaţia sa răzbate verva strălucitoare, lirismul delicat sau sobrul tragism, exprimate cu o zguduitoare forţă. Totuşi, în ea predomină tonul luminos, optimist şi senin. Plină de graţie şi scrisă într-o formă desăvârşită, muzica sa surprinde plenitudinea simţămintelor omului, bucuria sa de a trăi şi speranţa de fericire.

Fondul optimist al muzicii mozartiene l-a făcut pe Diderot să afirme: ”Ca să scrii despre Mozart ar trebui să-ţi moi pana în curcubeu”, iar pe pianistul Anton Rubinstein să exclame: ”Lumină, în muzică, numele tău este Mozart.” Bogată în conţinut şi semnificaţii, muzica lui Mozart rămâne mereu simplă şi accesibilă, ceea ce îi asigură o popularitate nedezminţită până azi. De aceea George Enescu declara: “Dacă cereţi unui profan să vă citeze pe cel mai mare muzician al lumii, el vă va răspunde în mod sigur: Mozart, Mozart este legendar.”