Muzica are puterea de a ne apropia de esenţa lucrurilor şi de a atinge mai mult rădăcina fiinţei umane.”

Eminescu

 

Secolul al XIX-lea – “secolul naţiunilor” – cunoaşte o intensă efervescenţă culturală şi mari tulburări sociale, care au semănat nesiguranţa şi neliniştea în sufletul oamenilor, dar şi patosul şi avântul creator. În toate ţările europene răzbate suflul libertăţii şi al dezrobirii naţionale, izvorât din nevoia descătuşării spiritelor de toate opreliştile ce-l înlănţuie pe om, stare favorabilă afirmării romantismului.

Apărut la hotarul secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea, curentul romantic a izbucnit ca o flacără din dezamăgirea urmărilor Revoluţiei franceze şi a revenirii absolutismului în Europa. Spiritele liberale şi-au pierdut toate speranţele. Menţinerea inegalităţilor a adâncit deziluzia şi nemulţumirea artiştilor, determinând uneori renunţarea la luptă şi refugierea în zone depărtate de lumea înconjurătoare. Frământările sociale, generate în Franţa de Revoluţie, de Imperiul lui Napoleon, de restauraţia Burbonilor, de Revoluţia cu monarhia din iulie, iar în Europa de campaniile napoleoniene, de răsturnarea lui Napoleon şi a rudelor sale de pe tronurile improvizate, apoi de represiunea revoluţiilor din 1848, toate aceste evenimente au semănat neliniştea şi accentuat revolta romanticilor.

În acele vremuri, unele idealuri ale romanticilor aveau un aspect iluzoriu, ele adresându-se fie viitorului, fie idealizării trecutului medieval. Artistul romantic manifesta o atitudine de nonconformism faţă de societatea vremii, pe care dorea să o înlăture sau să o îmbunătăţească. Acest dezacord provenea şi din sentimentul zădărniciei tuturor lucrurilor, al melancoliei bolnăvicioase, fapt ce motiva însingurarea artistului. Romantismul izvorăşte nu numai din acest refuz de a accepta lumea, ci şi dintr-o acţiune îndreptată împotriva artei pseudo-clasice, dominată de canoane formale stricte.

În anul morţii lui Beethoven, 1827, apare prefaţa la drama Cromwell de V. Hugo, considerată drept manifestul-program al romantismului, curent artistic manifestat în ţările europene în veacul al XIX-lea. A izvorât din dorinţa de descătuşare de lanţurile sociale înrobitoare şi de încătuşarea naţională, dar şi din atitudinea critică faţă de societatea timpului. În privinţa procesului de creaţie, artistul romantic prezintă o participare subiectivă accentuată, revărsându-şi căldura sufletească şi ardenţa trăirilor în noi forme artistice.

Literatura secolului al XIX-lea va oglindi un noian de idei şi năzuinţe prin Al. Dumas, Lamartine, H. Balzac, V. Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny, G. Byron, B. Shelling, Leopardi, Novalis, N. Lenau, H. Heine, Novalis, Hölderlin, E. T. A. Hoffmann, Tieck, Al. Puşkin, M. Lermontov, Gogol, Turgheniev, A. Mickievicz, M. Eminescu, în opera cărora străbate “clocotul sensibilităţii lor ardente, însoţit de un puternic ferment ideatic”.

În secolul precedent, iluminiştii proclamaseră domnia raţiunii, pentru ca ulterior burghezia să-şi instaureze guvernarea în numele acesteii “ordini a raţiunii”. Trădarea revoluţiei de către cei care au organizat-o şi au condus-o, ca şi recrudescenţa reacţiunii după “Congresul de la Viena”, au infirmat imperativele raţiunii, iar acest faliment al “ordinii raţiuni” va duce la negarea raţiunii înseşi de către romantici. Ei vor accepta drept criteriu de cunoaştere sensibilitatea şi intuiţia artistului în locul domniei raţiunii. Proclamând sensibilitatea artistului drept criteriu de cunoaştere, se lăsa frâu liber subiectivismului în creaţia artistică. Dacă în secolul “luminilor” literatura deţinea primatul, cu mijlocul ei de expresie cuvântul, romanticii aşează muzica în fruntea tuturor artelor, ca “esenţă a universului”, cuvintele fiind considerate neputincioase de a surprinde finele seisme sufleteşti.

Dezamăgit de realitate, artistul romantic îşi căuta alinarea contemplând şi idealizând trecutul. Şi artistul Renaşterii şi-a întors privirea spre trecut, dar spre modelul culturii antice, care a dominat şi secolul clasicismului. El reînvia cultura antică păgână pentru a lupta împotriva bisericii şi a aşeza omul în centrul preocupărilor.

Opunându-se artei clasice, încorsetată de canoane, romanticul a găsit un refugiu în trecutul medieval, exaltând virtuţile cavalereşti. De aceea, legenda medievală a Nibelungilor, a lui Tristan şi Isolda, Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal au fost reluate de romantici. Adesea istoria Evului Mediu se împleteşte cu legenda. Tipic este subiectul operei Tannhäuser de Wagner, unde faptele istorice se împletesc cu mitul german şi cu tema creştină. În legendă, dominată de fantastic, artistul romantic îşi dă frâu liber năzuinţelor sale. Şi eddas-urile nordice, miturile eline, legendele populare cu universul lor de ficţiune, au furnizat numeroase teme romanticilor.

Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic, neîntinat de mâna omului. De fapt, era o atitudine de protest împotriva oraşului şi a burgheziei dominatoare. Romanticii idealizează viaţa satului, unde omul este mai aproape de natură, de izvorul sănătos al vieţii. Uneori văd în natură personificarea divinităţii, alteori consideră că este locul unde sălăşluiesc fiinţe supranaturale malefice (Loreley, Undine).

Altă evadare este în spaţiul exotic, cu o viaţă curată şi ideală. Sentimentul naturii este pentru romantici un spaţiu de puritate şi un loc pentru cugetări solitare. Îndreptându-se spre natură, spre viaţa omului simplu, artiştii romantici descoperă arta populară. Folclorul este considerat ca un vestigiu al trecutului şi ca o experienţă artistică mai apropiată de natură. Valorificarea folclorului aduce o sevă nouă în creaţia muzicală, constituind un important element de regenerare a culturii muzicale şi de accentuare a particularităţilor naţionale ale popoarelor.

Faţă de spiritele clasice echilibrate, romanticii sunt firi exaltate, extravertite, care trăiesc fiecare eveniment şi stare sufletească cu deosebită intensitate, încât simt nevoia să-şi comunice semenilor prea plinul lor sufletesc. Ei privesc omul în raport cu universul şi accentuează nuanţele tragice ale existenţei umane, dar manifestă, adesea, şi momente de entuziasm în reacţiile lor individuale.

Subiectivismul romantic se adânceşte în melancolie şi pesimism, alteori artistul se angajează în marile frământări sociale şi în lupta pentru împlinirea idealurilor omenirii. Aflat în dezacord cu realitatea, artistul romantic se simte singur, se închide în neliniştile şi visurile sale, care devin un izvor al creaţiei artistice. Aşa se explică tendinţa sa spre confesiune, spre analiza propriilor stări sufleteşti, care devin adevărate probleme cosmice. Se înţelege de ce iubirea este una din temele preferate ale artei romantice.

Unii compozitori romantici au dorit să-şi facă cunoscut mesajul lor şi prin scris, aşa încât se vor afirma şi ca luptători cu condeiul pe tărâm estetic: Schumann, Liszt, Wagner, Berlioz, Ceaikovski.

Estetica romantică s-a afirmat prin negarea celei clasice. Eliberând fantezia de tiparele clasice, romanticii sondează universul lor interior, pătrunzând în zonele ascunse ale fiinţei umane. Eroul romantic nu mai este un tip universal, model al virtuţilor umane, ci o fiinţă cu o puternică sensibilitate, măcinat de împlinirea idealului său. Încătuşat de prezent şi nemulţumit de el, romanticul este însetat de ideal, plasat în epoci trecute sau viitoare, lansând adevărate profeţii cu privire la viitorul omenirii. Privită din perspectiva individuală, lumea nu mai este o întruchipare a esenţelor universului, a prototipurilor eterne, ci propriile trăiri constituie universul emoţional al lucrărilor romantice. De aici nota lirică şi tendinţa reflexivă, izvorâte din nevoia de confesiune.

Premisele romantismului muzical apar în opera beethoveniană şi se afirmă la contemporanii săi mai tineri: Weber, Schubert, Spohr, Paganini, Rossini, Field, Boïeldieu. El este continuat în al doilea pătrar al veacului de către Auber, Herold, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi, Wagner. Valoroase elemente romantice se desluşesc în creaţia compozitorilor şcolilor naţionale, a neoclasicilor şi în operele unor simfonişti postromantici (R. Strauss, Bruckner, Mahler) de la finele veacului.

În prima jumătate a veacului, alături de trăsăturile romantice se manifestă şi tendinţa de continuare a artei clasice, fie în mod epigonic, fie prin dezvoltarea creatoare a modelului beethovenian. În al treilea pătrar al veacului, muzica lui Wagner constituie punctul culminant al romantismului. În a doua jumătate a veacului, după criza romantismului wagnerian, compozitorii neoclasici reînnoadă firul tradiţiei beethoveniene, pe când postromanticii accentuează şi prelungesc notele romantice.

În mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o operă, aparţinând epocii romantice, o atitudine creatoare dominată de afectiv, opusă obiectivismului clasic, sau un stil opus echilibrării, simetriei şi clarităţii clasice. Astfel, Chopin este un autor romantic, iar Simfonia fantastica o lucrare romantică, întrucât aparţin aceleiaşi epoci. Sunt romantice madrigalele lui Monteverdi, prin văditele lor tente subiective, la fel pot fi considerate romantice Cantatele tragice ale lui Bach, în care întrezărim confesiunea autorului. Şi în creaţia lui Ph. Em. Bach există anumite note ce se depărtează de simetria clasică, fiind semne ale unei atitudini preromantice.

În istoria muzicii s-au succedat mai multe epoci romantice, caracterizate prin înnoiri de conţinut şi limbaj, ce negau canoanele epocii precedente: epoca trubadurilor, a madrigaliştilor veneţieni. Întâlnim şi tipuri romantice: Cl. Monteverdi din şcoala veneţiană, Ph. Em. Bach din şcoala berlineză, sau elemente romantice numai în unele etape ale vieţii unui compozitor: Glinka în perioada de tinereţe, Enescu în etapa configurării stilului propriu. La alţi autori descoperim trăsături romantice în anumite genuri: Mendelssohn este romantic în uvertura de concert, lied şi formele mici.

Lărgirea sferei tematice şi vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea şi simetria, proprii stilului clasic, sunt înlocuite cu o variată proporţionare a frazelor şi cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de măsuri, ritmia foarte variată şi contrastele ritmice ascuţite dau o mai mare vitalitate ţesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans, dar şi cu desfăşurări libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme şi modulaţii, ca şi formule melodice necantabile de factură instrumentală, îmbogăţesc mult exprimarea muzicală, alături de dese ţesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic.

Armonia romantică lărgeşte conceptul tonalităţii, părăsind prezenţa tiranică a celor trei funcţiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulaţiile frecvente şi insolite, alteraţiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă va marca criza tonalităţii. Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalităţii.

Mai puţin cultivată în epoca romantică este polifonia, prezentă în creaţiile religioase, unde limbajul muzical nu diferă mult de cel al clasicilor. Odată cu îmbogăţirea armoniei, Wagner abordează procedeele polifonice, axând polifonia pe armonia cromatică.

Limbajul romantic cunoaşte o mare varietate coloristică prin dezvoltarea şi diferenţierea elementelor de dinamică şi de agogică. Gama variată a diferenţierilor de nuanţă, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor şi alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Şi paleta timbrală îmbogăţeşte mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei creşte nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar şi prin multiple şi variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

În ceea ce priveşte arhitectonica muzicală, se constată o lărgire sau o nesocotire a tiparelor clasice. Păstrând în mare liniile directoare ale arhitecturii formelor tradiţionale, romanticii, ascultând de clocotul lor interior mai mult decât de legile tradiţionale ale construcţiei, vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme. De fapt, subiectivismul romantic nu era compatibil cu caracterul generalizator al formelor clasice. De aceea, în lucrările de mare amploare, compozitorii apelează la marile opere literare. Ei traduc ideile acestora prin mijloace care exprimă trăsăturile particulare dar, mai ales, generalizând şi sintetizând ideile esenţiale ale creaţiilor literare cu mijloacele expresiei muzicale.

Apelul la literatură a prilejuit abordarea unor teme cu totul deosebite de cele compuse în sfera îngustă a tematicii subiective. Marile teme ale literaturii ca: Faust, Manfred, Child Harold, Werther, Peer Gynt, Olandezul, Romeo şi Julieta, Hamlet, sunt teme care oglindesc frământările omului, căutarea idealului, a binelui şi a adevărului în viaţă sau protestul faţă de lumea înconjurătoare. Firul conducător literar a dispersat uneori pe compozitor în păstrarea tiparelor tradiţionale. Alteori a îmbinat cerinţele poemului cu legile arhitectonice ale unor forme date sau a recurs la îmbinarea a două forme pentru a reda elocvent subiectul ales. Poemul simfonic, uvertura de concert şi simfonia programatică, genuri specifice romanticilor, nu exprimă trăsături particulare, ci generalizează şi sintetizează cu mijoacele expresiei muzicale liniile esenţiale ale argumentului literar.

Individualismul romantic se reflectă, mai cu seamă, în forma liberă de orice constrângere, în fantezie, unde firul conducător este imaginaţia autorului. Bazată pe fantezie, genul baladei instrumentale conţine şi unele note epice specifice. Direcţionată tot de fantezie în desfăşurarea muzicală, rapsodia evocă scene din trecut cu ajutorul unor motive folclorice.

Valorificarea creaţiei populare a generat şi o extrem de bogată creaţie de lieduri, gen care are la bază bogata poezie europeană. Transpunerea liedului pentru instrument a dat acele forme mici – impromptu, elegie, cântec fără cuvinte, nocturnă, legendă, moment muzical, noveletă, barcarolă – ca expresii muzicale ale confesiunii lirice.

Limbajul muzical romantic se va îmbogăţi şi prin tehnica de virtuozitate instrumentală. Paganini la vioară, Berlioz la orchestră, Liszt la pian, vor crea noi formulări muzicale, care vor solicita dotări excepţionale din partea instrumentiştilor.

Tendinţa spre sincretism a romanticilor a generat o mare diversitate în genul operei şi a baletului. Şi în aceste genuri se părăsesc tiparele clasice de construcţie, mergându-se până la desfiinţarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii şi ansambluri, până la dramaturgia wagneriană cu un flux muzical continuu. Opera romantică, a cărei dramaturgie se baza pe elementul melodic, ajunge la o puternică expresivitate vocală, părăsind treptat exihibiţiile de virtuozitate vocală, ce neglijau aportul dramaturgic al orchestrei. Şi în acest domeniu marile scrieri clasice îşi vor găsi transpuneri muzicale. Oratoriul constituie acum o preocupare mai puţin predilectă a compozitorilor care, pe lângă tematica religioasă, au dat genului şi lucrări cu tematică laică.

Puternicul curent romantic, care a dominat veacul al XIX-lea prin diversitatea tematică şi variata atitudine a artiştilor, a creat un limbaj nou şi a lărgit arhitectonica clasică. Totodată, în limbajul muzical romantic se găsesc germenii înnoirilor ulterioare, fie ele neoclasice, impresioniste sau expresioniste, adică de noile căutări stilistice generate de profilul spiritual al Europei de la finele veacului al XIX-lea şi începutul veacului al XX-lea.