În cultura muzicală a Europei romantice, Franz Liszt şi-a înscris numele prin contribuţia sa la dezvoltarea muzicii de pian şi simfonice, deschizătoare de noi perspective. Ca şi Berlioz sau Schumann, Liszt a fost un avântat luptător romantic în domeniul criticii muzicale şi al eseisticii. Virtuoz pianist, el a consacrat în viaţa concertistică recitalul, realizat de un singur interpret şi redat din memorie, contrar obiceiului de a se cânta programul pe note în public. Prin extraordinara sa virtuozitate, prin varietatea genurilor pianistice, unele dintre ele create de el, şi prin talentul său de inegalabil improvizator reuşea să capteze în concerte interesul ascultătorilor, fără concursul altor artişti.

Multilaterala sa activitate şi bogata sa creaţie oglindesc multiplele faţete ale personalităţii sale. El a dominat viaţa artistică europeană prin activitatea sa artistică multiplă, de virtuoz concertist, dirijor, pedagog, creator de înaltă concepţie, scriitor cu fin spirit de observaţie, dar şi ca generos protector al contemporanilor săi. Legat de spiritul romantic prin inspiraţia din natură, artele plastice şi literatura tuturor timpurilor, acest artist a avut un larg orizont, însufleţit fiind de înalte idealuri artistice. Însăşi pregătirea sa a contribuit la constituirea concepţiei sale despre muzică şi a rolului ei în viaţa omului. Maghiar prin naştere (mama austriacă), hrănit din cele trei mari culturi europene – germană, franceză şi italiană – având succese concertistice pe tot continentul european, Liszt a avut conştiinţa universalităţii sale.

Născut în 1811 la Raiding, în Ungaria, unde tatăl său era intendent al domeniului principelui Esterhazy, micul Franz a trăit în lumea muzicii lui Haydn, Mozart şi Beethoven. De timpuriu îşi afirmă calităţile muzicale, încât părinţii îi asigură o serioasă educaţie artistică. După succesul obţinut la Odenburg (la 9 ani), în cadrul unui concert de binefacere, tatăl său, Adam Liszt, îl duce la Viena, unde ia lecţii cu Czerny, renumit pedagog al pianului. Czerny îi dezvoltă înclinaţia spre virtuozitate, asigurându-i o solidă bază tehnică. Concomitent, studiază compoziţia cu A. Salieri. Legenda spune, că tânărul de 12 ani a fost ascultat de Beethoven, marele simfonist îmbrăţişându-l cu căldură şi prezicându-i un frumos viitor.

În anul 1823 pleacă cu tatăl său la Paris, unde este respins de directorul Conservatorului, pe motiv că regulamentul interzicea primirea străinilor. Directorul L. Cherubini perpetua climatul unui epigonism clasic la această instituţie. Liszt studiază compoziţia cu doi profesori ai Conservatorului, italianul Ferdinand Paër şi cehul Anton Reicha. Curând adolescentul pianist cucereşte saloanele aristocraţiei, devenind unul dintre artiştii preţuiţi ai vieţii muzicale pariziene. Acum cunoaşte cele mai proeminente figuri ale literaturii, ale artelor plastice şi ale muzicii. Îndrăgostit de tânăra sa elevă Caroline de Saint-Crique, tatăl acesteia le refuză căsătoria din prejudecăţi de clasă, Liszt fiind considerat nedemn de a fi soţul unei fiice de aristocrat. Moartea tatălui său (1826) şi deziluzia sentimentului dragostei (1827) îi declanşează o criză mistică, încât vrea să se călugărească. Este scos din această stare de Revoluţia din iulie, când începe să scrie Simfonia revoluţiei, vrând să o dedice lui La Fayette.

La 20 de ani (1831), marele Paganini a produs un adevărat şoc asupra sa, aşa cum făcuse acesta şi asupra lui Schubert, Schumann şi Chopin, trezindu-i dorinţa de a-l egala ca pianist virtuoz. La o serată muzicală a lui Chopin o cunoaşte pe contesa Marie d’Agoult (ca scriitoare va semna cu pseudonimul Daniel Stern), care îşi părăseşte căminul şi copiii pentru a convieţui cu Liszt în Elveţia şi, apoi, în Italia. Vor avea trei copii, dintre care Cosima va deveni soţia lui Wagner, după divorţul ei de dirijorul Hans von Bülow. Datorită salonului literar al contesei, Liszt se împrieteneşte cu Hugo, Musset, Vigny, Lamartine, Chateaubriand, G. Sand, Saint-Beuve, Lamennais. La Paris, face cunoştinţă şi leagă prietenie cu Berlioz, Paganini, Chopin, iar în Germania cu Mendelssohn, Schumann şi Wagner. L-au stimulat nu numai reprezentanţii romantismului literar şi muzical, ci şi scrierile socialiştilor utopici.

În perioada 1825-1838, a scris piese de virtuozitate pianistică, mai ales transcripţii şi parafraze, care, datorită temelor cunoscute, erau lesne receptate, provocând totdeauna entuziasmul publicului prin pasajele de virtuozitate. Urmează o perioadă de strălucite turnee (1839-1848), cu delirante succese în toată Europa. În anul 1842, face prima călătorie în Rusia, iar în 1847 întreprinde un lung turneu şi în Ţările Române. Ajuns din nou în Rusia, se împrieteneşte cu principesa catolică Carolyne de Sayn-Wittgenstein, după un concert dat la Kiev în anul 1847. Întrucât legislaţia în vigoare împiedica divorţul, nici această legătură sentimentală nu va fi consacrată prin căsătorie.

Din anul 1848 se stabileşte împreună cu noua sa prietenă, o fiinţă inteligentă şi cu fin discernământ artistic, la Weimar, unde desfăşoară o prodigioasă activitate de dirijor al Teatrului şi al capelei curţii ducelui Karl Friedrich. Aici a prezentat în primă audiţie operele contemporanilor sau ale înaintaşilor săi: Alphonso şi Estrella de Schubert, Tannhäuser, Lohengrin de Wagner, Genoveva de Schumann, Benvenuto Cellini, Romeo şi Julieta, Damnaţiunea lui Faust, Copilăria lui Christos de Berlioz, Bărbierul din Bagdad de Peter Cornelius, precum şi lucrări simfonice pe nedrept neglijate în repertoriile vremii: Samson şi Messia de Händel, Egmont de Beethoven, Loreley de Mendelssohn, Paradis şi Peri de Schumann.

Între anii 1848-1861, epoca şederii la Weimar, Liszt a avut cea mai fructuoasă activitate componistică din viaţa sa. Cele mai bune lucrări simfonice, ca şi cele mai valoroase creaţii pianistice, au fost scrise în acest timp. Alături de strălucita activitate dirijorală şi de laborioasa activitate creatoare, Liszt s-a manifestat şi ca pasionat pedagog, dând lecţii de compoziţie şi interpretare tinerilor artişti dornici să se desăvârşească.

În anul 1861 se mută la Roma unde, peste patru ani, intră în ordinul călugărilor franciscani. Din anul 1869 reia legătura cu Weimarul, activând succesiv la Roma, Weimar şi la Budapesta, unde i se conferă demnitatea de preşedinte al “Academiei Naţionale Ungare de Muzică”. Statutul său de abate nu-l va împiedica cu nimic să-şi desfăşoare în continuare activitatea concertistică.

Ultima perioadă (1861-1886) este marcată de creaţii religioase, fără vigoarea dramatică şi patosul operelor anterioare, expresivitatea lor fiind adesea retorică. După un ultim turneu întreprins la Paris şi Londra, unde s-a bucurat de un mare triumf, revine la Bayreuth. Aici a încetat din viaţă la vârsta de 75 de ani, fiind înhumat în oraşul tradiţiilor wagneriene, tradiţii apărate de “Şcoala de la Weimar”, al cărei “spiritus rector” a fost Liszt.

Muzician multilateral, Liszt a activat pe mai multe tărâmuri, ca interpret, pianist concertist şi dirijor, dar mai ales compunând muzică de diverse genuri. Creaţiile sale oglindesc concepţia lui despre lume şi viaţă, ca şi înrâuririle care l-au marcat. Ca oricare muzician al vremii a fost subjugat de simfonismul german, care îi oferea posibilitatea adâncirii imaginilor muzicale, conferindu-le o forţă de sugestie incomensurabilă. Instruit în Franţa, el a fost influenţat şi de spiritul francez, de echilibrul construcţiei şi de fina sondare a sufletului uman.

 Simfonismul său precede din cel beethovenian. Eliberat de rigorile simfoniei clasice, el lărgeşte tematica şi-i dă o forţă dramatică sporită, datorită viziunii sale înnoitoare. Simfonismul romantic suferă din pricina incapacităţii artiştilor de a exprima generalizat contradicţiile vieţii umane. Lirismul juvenil şi grav al simfoniilor lui Schubert şi Schumann, ca şi pitorescul meditaţiilor lirice ale lui Mendelssohn, nu au dus înainte simfonismul beethovenian.

Simfonismul romantic găseşte altă cale de redare generalizată a lumii, împrumutând teme literare şi redând generalul prin prisma imaginilor particulare. Berlioz tinde să dea muzicii simfonice firul conducător al unei fabulaţii. Legat de amănunte pitoreşti sau narative, muzica simfonică a lui Berlioz ilustrează elocvent diferite teme, fără a se ridica la nivelul generalizării şi a sublinia sensul lor filosofic. De aceea, marile teme – ca Romeo şi Julieta sau Faust, care ilustrează o tematică general-umană şi atât de specifică epocii romantice – sunt tratate muzical de Berlioz prin succesiunea unor variate episoade în simfonii sau legende dramatice.

Spre deosebire de acesta, Liszt nu descrie, onomatopeic sau prin sugerare, fapte sau peisaje, ci redă esenţa temelor abordate, ilustrând marea forţă de generalizare a muzicii prin programatismul său generalizant. Din Faust de Goethe, Meditaţiile lui Lamartine, Ce se aude pe munte de Hugo sau Hamlet de Shakespeare, Liszt va căuta să sintetizeze, evocând nu amănunte narative, nici aspectele contradictorii ale personajelor, ci va prezenta linia esenţială a conflictelor dramatice, evocând generalul în imagini particulare.

  Liszt a avut variate surse, de la care a împrumutat imagini concrete pentru a junge la exprimarea unor imagini generalizatoare. Viaţa socială, natura, pictura şi literatura îi vor oferi imagini multiple. Uneori porneşte de la imagini reale pentru a ajunge la generalizări. Astfel, în piesa pentru pian Lyon, cu epigraful “a trăi muncind, a muri luptând”, a schiţat un comentariu muzical pentru a evoca revolta ţesătorilor din Lyon (1834), care au lansat această lozincă. Aderând şi la alte cauze revoluţionare, el va scrie Salve Polonia, Capela lui Wilhelm Tell, Canţoneta lui Salvator Rosa şi va realiza transcripţia Marseillaise-i şi a Marşului lui Rakoczy. În afara acestor lucrări pentru pian, Liszt a năzuit să scrie o Simfonie revoluţionară după Revoluţia din iulie 1830. Materialul muzical pregătit pentru această simfonie se va regăsi într-un omagiu adus eroilor în Odă funebră.

  Multe imagini i-a furnizat natura, atât în muzica pentru pian: Valea lui Obermann, Chiparoşii de la vila d’Este, Lacul Wallenstadt, Jocuri de apă la vila d’Este, cât şi în cea simfonică – Ce se aude pe munte. Şi capodoperele plastice i-au fost un bogat izvor de inspiraţie. Astfel, un vas etrusc de la Luvru cu chipul lui Orfeu, îl îndeamnă să scrie un poem simfonic – Orfeu – în care sugerează cântecul liniştitor al eroului mitic, dar mai ales ideea forţei morale a muzicii.

   Piesele pentru pian după tabloul Sposalizio (Logodna fecioarei) de Rafael şi după sculptura Il pensieroso (Gânditorul) de Michelangelo nu sunt simple descripţii ale eroilor, ci sugestive imagini care se desprind din aceste lucrări plastice. La fel, poemul simfonic Bătălia hunilor este un comentariu muzical al unui tablou panoramic de Kaulbach, iar contemplarea tabloului cu Dansul morţii de Holbein sau fresca Triumful morţii de Lorenzetti i-au sugerat tema cu variaţiuni intitulată Dansul morţii pentru pian şi orchestră, în care zugrăveşte comportamentul diferit al personajelor în faţa morţii prin variaţiuni asupra secvenţei Dies irae.

Literatura rămâne cel mai bogat izvor de inspiraţie. Începând cu liedul, literatura îi va furniza numeroase teme pentru monologuri acompaniate de muzică, pentru piese mici pentru pian sau pentru poeme simfonice şi simfonii. Sonetele de Petrarca, Sonata după o lectură din Dante sunt lucrări pentru pian scrise sub impresia lecturilor. Muzica simfonică este aproape în întregime tributară literaturii.

Tematica romantică cu privire la sensul vieţii şi la zbuciumatele căutări ale eroilor este redată în poemele simfonice Preludiile, Hamlet şi în simfonia Faust. Preluând tema marilor opere literare, ca Faust sau Divina comedie, a miturilor antice despre Prometeu sau Orfeu, a textelor poetice semnate de Hugo, Schiller sau Dante, marele simfonist le redă cu mare forţă de sugestie muzicală, făcând să devină argumente pentru năzuinţele sale. Figurile lui Tasso sau Mazeppa, Idealurile profesate de Schiller (în Meditaţii) sau confruntările omului cu natura, evocate de Hugo în Ce se aude pe munte, fac obiectul unor poeme simfonice, în care surprinde esenţa poematicii acestora. Sensul vieţii, problemă prezentă în Preludiile, ca şi căutările faustice, sunt teme tipice epocii romantice.

În cele 13 poeme simfonice: Preludiile, Tasso, Prometeu, Mazeppa, Ce se aude pe munte, Orfeu, Omagiu eroilor, Hungaria, Hamlet, Bătălia Hunilor, Idealurile, Armonii festive, De la leagăn la mormânt şi în cele două simfonii programatice Faust şi Dante nu-şi propune să prezinte momente de pitoresc exterior sau de fabulaţii, ci să redea generalizant esenţa poemului literar. Procedeele simfonismului beethovenian le foloseşte pentru realizarea unor imagini sonore foarte diversificate.

În privinţa arhitecturii muzicale, ideea cardinală a poemului va direcţiona desfăşurarea muzicală. Întrucât Liszt nu se limitează la amănunte, ci tinde spre expresia generalizantă, el va folosi frecvent tiparele arhitecturale tradiţionale, tratându-le mai liber sau îmbinând diferite tipare. În cunoscutul poem simfonic Preludiile, fuzionează forma de sonată cu tema cu variaţiuni, într-o structură mai puţin utilizată – forma arc (Bogenform). Cele două teme, a luptei şi a iubirii, vor constitui izvorul unor variaţiuni pe care se va bizui dezvoltarea, variaţiunile succedându-se potrivit firului literar conducător. Ca introducere lentă, tema întrebării va fi punctul de plecare al întregii lucrări, în care îmbină exprimarea generalizatoare cu evocarea pitorească, uneori onomatopeică, a unor imagini particulare. Alteori, dă poemului caracterul unei naraţiuni libere, urmărind firul narativ, ca în Prometeu, unde unitatea este realizată prin dese reluări ale temei, ce personifică curajul şi dârzenia eroului mitologic.

Tot în domeniul muzicii simfonice programatice, Liszt a scris şi două simfonii descriptive: Faust (1854) după Goethe şi Dante (1856), evocând din Divina comedie episodul iubirii pasionate a celebrilor eroi – Francesca da Rimini şi Paolo Malatesta. În simfonia Faust, prin zugrăvirea celor trei personaje principale, Faust, Margareta şi Mefisto, prezintă întreaga ideatică a poemului goethean.

Cele trei părţi ale simfoniei, care ilustrează fiecare unul din personaje, nu sunt simple imagini ale eroilor respectivi, ci întruchipări ale ideilor contradictorii ce-i frământă, ale intenselor lor trăiri şi, implicit, ale sensului filosofic al poemului literar. Personajul Faust este prezentat prin diferite teme muzicale, care sugerează lupta sa continuă pentru a-şi împlini aspiraţiile. Ele apar şi dispar pe parcursul desfăşurării muzicale, pentru ca în final să persiste nostalgia după idealul neîmplinit. Trăsăturile simple ale Margaretei contrastează cu firea complicată a lui Faust, ea fiind zugrăvită prin melodii calde şi fermecătoare care redau sentimentele ei curate. Mefisto urmăreşte stăpânirea şi distrugerea omului, temele lui fiind caricaturile temelor lui Faust, exceptând tema Margaretei, care rămâne neatinsă şi biruitoare.

În partea întâi, Faust, redă, de fapt, cele două trăsături principale ale omului romantic, pe de o parte chinuit de împlinirea idealului, pe de altă parte dominat de elanul iubirii pasionate. În partea a doua, Margareta, puritatea feciorelnică a eroinei constituie tema acestei sublime pagini de poezie romantică. Ultima parte – Mefisto – este un scherzo, în care domină atmosfera fantastică şi sarcasmul. Mefisto îşi bate joc de neliniştea şi elanul pasionat al lui Faust, dar şi de iubirea sa. Prin procedeul revenirii deformate a temelor, Liszt zugrăveşte sarcasmul lui Mefisto, simbol al răului, al duşmăniei faţă de tot ceea ce are mai frumos şi mai curat omul. Simfonia se încheie cu o scurtă epodă corală, care preamăreşte “eternul feminin”.

Înclinaţia spre poem, fără a părăsi complet formele clasice, este clară în cele două Concerte pentru pian şi orchestră în Mi bemol major şi La major. Păstrând diviziunea tripartită şi preluând procedeul ciclic al circulaţiei temelor, Liszt îşi desfăşoară fantezia creatoare, îmbinând pasaje pianistice de mare virtuozitate cu sclipitoare episoade orchestrale solistice, concertul devenind un gen cu adevărat simfonic. Dezvoltând simfonismul beethovenian, Liszt conferă concertului noi virtuţi expresive prin utilizarea principiului variaţional. Până la el, temele diferitelor părţi ale unui concert erau diverse, fără a se înrudi tematic între ele. Nesocotind graniţele distinctive dintre părţi, el dă concertului caracterul unui flux neîntrerupt, căci temele diferitelor secţiuni nu sunt decât variante ale temelor cardinale. Procedeul acesta, aplicat în poemele simfonice şi simfoniile sale descriptive, conferă muzicii neprogramatice a concertelor un sens poematic.

Primul Concert pentru pian şi orchestră în Mi bemol major, oglindeşte concepţia sa novatoare în forma concertantă. Liszt nu respectă tiparul tradiţional, temele şi mişcările se succed liber, dând lucrării un caracter rapsodic, iar ideile muzicale revin la finele concertului. Pianul deţine un rol principal şi prin numeroase cadenţe, în care se valorifică virtuozitatea solistului. Orchestra dialoghează continuu cu solistul şi în răspunsurile ei se reliefează instrumente soliste, care subliniază cu timbrul lor specific tematica lucrării. Construit pe principiul înlănţuirii libere a ideilor muzicale, concertul se prezintă sub forma unui poem muzical unitar, în care distingem patru secţiuni, legate între ele prin scurte interludii orchestrale sau cadenţe cu caracter improvizatoric. Atmosfera de eroism a primei teme, alternează cu lirismul temei din mişcarea lentă şi cu imaginea fantastică din cea de scherzo, instrumentul solist rivalizând cu orchestra prin sonorităţi orchestrale. Bogata expresivitate şi strălucirea desfăşurării muzicale încheagă o originală arhitectură muzicală. Şi al doilea Concert pentru pian şi orchestră în La major este o irupere a fanteziei sale creatoare, cu revărsări de sonorităţi orchestrale, cu pasaje de virtuozitate pianistică şi fermecătoare episoade lirice.

Tendinţa spre poem este prezentă şi în Sonata în si minor (1853) şi, mai ales, în cea cu program declarat Sonata după o lectură din Dante pentru pian. Scrise într-o singură parte de mari dimensiuni, ca şi în concerte, se structurează o diviziune tripartită, cele trei strofe ale formei sonată devenind părţile ciclului. Unitatea acestor desfăşurări muzicale fanteziste o dă înrudirea temelor, care apar pe parcursul lucrărilor.

Dar sonatele nu constituie partea cea mai importantă a creaţiei sale pianistice. Pianist virtuoz, Liszt a scris numeroase creaţii însemnate pentru dezvoltarea virtuozităţii pianistice, cu strălucitoare pasaje de velocitate de mare dificultate tehnică şi de virtuozitate timbrală, prin care a îmbogăţit tehnica de colorit a pianului. Foarte importante pentru dezvoltarea tehnicii pianului au fost transcripţiile şi parafrazele, în care foloseşte diferite procedee de tratare muzicală a unei teme: imitaţii, variaţiuni, contrapuneri şi chiar dezvoltări.

Un loc însemnat în creaţia sa pianistică îl ocupă miniatura, reprezentată prin două genuri: studii şi piese descriptive. În anul 1839 publică Mari studii pentru piano-forte, revizuite şi amplificate sub titlul de Studii de execuţie transcendentală (1851) prin care contribuie la dezvoltarea pianisticii romantice. El nu urmăreşte numai ţeluri tehnice, ci caută ca fiecare studiu să aibă un contur expresiv specific. Dintre studii fac parte şi Ab irato, trei Studii de concert şi cunoscutele studii programatice Murmurul pădurii şi Dansul piticilor.

În genul schiţei programatice scrie două cicluri de piese descriptive, intitulate Ani de peregrinări (1834 şi 1839), şi ciclul Armonii poetice şi religioase (1877). Piesele din Anii de peregrinări sunt rodul impresiilor din călătoriile făcute în Elveţia şi Italia, ele conţinând numeroase pagini bucolice şi tablouri de gen. Dintre tablourile pitoreşti amintim Valea Obermann, Capela lui W. Tell, Lacul Wallenstadt, Veneţia şi Napoli, Gondoliera, Canzone, Chiparoşii de la Villa d’Este. Volumul Armonii poetice şi religioase cuprind meditaţii religioase, inspirate de Carolyne Wittgenstein, cele mai reuşite fiind Binecuvântarea lui Dumnezeu în singurătate, Imnul copilului la deşteptare, Funeralii, Ave Maria, Tatăl nostru, Cantique d’amour, Miserere, două Legende şi Consolaţiuni.

În prefaţa primului ciclu, autorul prezintă impresiile care i-au inspirat imaginaţia creatoare: ”După ce aspectele variate ale naturii şi scenele legate de istorie şi de poezie mi-au răscolit în suflet emoţii adânci, stabilindu-se între ele şi mine o conexiune nedesluşită, dar imediată, un raport nedefinit dar real, o comunicare inexplicabilă dar certă, am încercat să exprim prin muzică unele din senzaţiile mele cele mai puternice şi percepţiile cele mai vii. Să exprim tot ceea ce în noi depăşeşte orizonturile obişnuite, tot ceea ce se sustrage analizei, tot ceea ce este legat de adâncimi inaccesibile. Pe măsură ce progresează muzica instrumentală şi se eliberează de cătuşele sale iniţiale, ea tinde să se pătrundă tot mai mult de acea ideaţie care a marcat perfecţiunea artelor plastice; ea încetează de mai fi o simplă combinaţie de sunete, devenind un limbaj poetic mai apt, poate, decât chiar poezia”. În încheierea acestei prefeţe, Liszt subliniază rolul major al artei: “Arta are altă menire decât aceea de a amuza ceasurile de răgaz”, putându-i-se pretinde “de a fi altceva decât o uşoară distracţie trecătoare. Să exprime tot ceea ce în noi depăşesc orizonturile obişnuite, tot ceea ce se sustrage analizei, tot ceea ce este legat de adâncuri inaccesibile, dorinţa nepieritoare, presentimentul infinitului”.

Liszt nu se opreşte la marile valori culturale ale umanităţii, ci recurge şi la izvorul veşnic viu al folclorului, creând genul nou al rapsodiei. Cele 19 Rapsodii conţin motive folclorice provenite din cântecul ţărănesc şi din cel al lăutarilor maghiari. Temele utilizate în rapsodii sunt de o puternică expresivitate, tensiunea lor emoţională fiind amplificată prin bogate armonii şi prin simfonismul dezvoltărilor, prezente şi în celelalte lucrări pianistice. Ca un adevărat romantic, el evocă scene de baladă populară, aidoma celor cântate de rapsozii populari, de unde şi numele de rapsodie.

Interesul lui Liszt pentru creaţia populară apare şi în Rapsodia spaniolă, unde realizează variaţiuni pe tema folliei sau în Rapsodia română. Descoperită de Octavian Beu la biblioteca din Weimar (în 1931), această rapsodie dovedeşte interesul compozitorului pentru muzica noastră populară. Cântecele populare poloneze, elveţiene, italiene, româneşti, alături de marşul lui Rakoczi şi ceardaşul maghiar, toate dovedesc atenţia deosebită acordată creaţiei populare a diferitelor naţiuni. În secolul luptelor pentru eliberare naţională, duse în Europa de popoare asuprite, afirmarea caracterului specific naţional în creaţia muzicală este o contribuţie importantă în afirmarea valorilor culturale ale naţiunilor. Alături de Schubert, Glinka, Chopin, Liszt dă semnalul luptei de afirmare naţională prin crearea şcolii muzicale maghiare.

În afara propriilor sale creaţii, Liszt a făcut cunoscute numeroase capodopere ale altor compozitori, vehiculându-le cu ajutorul transcripţiilor, parafrazelor şi al fanteziilor, în care redarea lor integrală sau prelucrarea unor fragmente reprezentative aduceau publicului comentariile sale strălucitoare şi foarte colorate. Lucrările lui Bach, simfoniile lui Beethoven, liedurile lui Schubert sau Schumann, uverturile lui Berlioz sau Weber, ca şi opere semnate de Mozart, Rossini, Verdi şi Wagner s-au bucurat de o sporită popularitate în rândurile melomanilor vremii prin bogata sa fantezie.

Prin transcripţii, viziunea originală a autorilor era adaptată specificului pianului, fără a altera însă sensul imaginilor. Astfel, în transcripţiile Capriciilor lui Paganini, Liszt dezvoltă viziunea autorului cu elemente pianistice şi amplifică strălucirea imaginilor iniţiale. Dacă în transcripţii rămâne legat de imaginea originală a autorului, în parafraze şi fantezii face adevărate comentarii la imaginile iniţiale, încât Liszt îşi desfăşoară bogata fantezie pentru a da elocvenţă temelor parafrazate. A realizat impresionante parafraze şi fantezii după temele operelor de Auber, Halévy, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Gounod, Glinka, Ceaikovski, Verdi, Wagner, şi după liedurile de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann.

Fără a avea spectaculosul creaţiilor pianistice, elocvenţa strălucitoare a muzicii simfonice sau popularitatea rapsodiilor, liedurile sale sunt importante în istoria genului. Ele se îndepărtează de rigoarea strictă a formelor lied sau de celelalte tipare formale, utilizate în mod obişnuit. Respectând declamaţia vocală, neglijând efectele vocale şi apropiindu-se de muzica franceză în privinţa modului de redare a imaginilor, ele se apropie de acel “impresionism german timpuriu” de la finele veacului. Muzicologul maghiar Bence Szabolcsi a descoperit la el unele note impresioniste: “Poetul şi gânditorul Liszt desluşeşte legături adânci între natură şi sufletul omului. Pentru exprimarea acestora are nevoie de o nouă paletă de nuanţe, uneori mai luminoase, alteori mai estompate, adeseori şi de culori de puternică vibraţie, alteori de umbre şi tonuri crepusculare, cum n-au fost încă exprimate în decursul istoriei muzicii.” Şi cu privire la schiţele descriptive pianistice, B. Szabolcsi considera că anticipă impresionismul: “Realizând presimţirile lui Chopin, în aceste pagini se naşte impresionismul muzical, exact la aceeaşi dată cu picturile lui Monet.” Iar muzicologul român Zeno Vancea subliniază că multe pagini ale lui Debussy, Ravel şi Bartók îşi au obârşia în schiţele descriptive ale lui Liszt.

În mică măsură şi incidental, liedurile sale sunt tributare modalităţilor impresioniste. Unele se inspiră din poezia romantică (Fiul pescarului, Loreley), în altele recurge la descripţii onomatopeice de mare simplitate în acompaniament (Pe Rin, în frumuseţea valurilor) sau la declamaţia gravă, cu armonii mai complexe şi o notă de dramatism (Cântecul lui Mignon). În liedurile Bucurie şi durere sau Peste culmi este linişte se întrevăd elemente impresioniste, căci linia melodică îşi pierde conturul precis prin diluate armonii. Linii melodice cu unduiri abia schiţate şi armonii vaporoase evocă pacea sufletească în liedul Tu care vii din cer.

Prin rolul important dat pianului în evocarea imaginilor şi prin desfăşurări muzicale consistente, el a contribuit mult la dezvoltarea genului. H. Wolf şi R. Strauss, care preiau procedeele wagneriene, vor da o sporită vigoare dramatică creaţiei vocale. Alături de aceşti compozitori, Liszt aduce şi el o îmbogăţire a conţinutului şi a limbajului, pregătind drumul liedului modern din secolul al XX-lea. Poeţii germani Goethe, Lenau, Schiller, Uhland, Heine sau Hugo, Petrarca şi alţi autori din poezia universală i-au furnizat texte. Liszt reuşeşte în câteva fraze să cuprindă frânturile de gând şi de vis ale poeţilor, topite într-un flux muzical expresiv.

În ultimii ani de viaţă, scrie oratoriile Legenda Sf. Elisabeta (1865), Christos (1867) dar şi Missa de la Gran (1856). În pofida unor pagini valoroase, ele sunt creaţii de un stil grandilocvent. A scris şi muzică pentru acompanierea unor poezii declamate, printre care amintim Leonora de Bürger, Dragostea poetului mort de Jokay şi Muzicantul orb de Tolstoi.

Ca şi alţi romantici ai vremii, Liszt a militat pentru progresul muzicii nu numai prin compoziţii şi concerte, ci şi prin scris. Cartea sa despre Chopin este un preţios document asupra activităţii bardului polonez şi o remarcabilă operă de analiză a stilului chopinian. Încă din 1837, Liszt colaborează la “Gazeta muzicală” din Paris, unde scrie un studiu despre creaţia pianistică a lui Schumann, apoi despre operele wagneriene, dar şi despre singurătatea artistului în societate. Considerându-se “cetăţean al lumii”, manifesta dispreţ pentru auditoriul aristocratic sau pentru cel al aristocraţiei banului. Privitor la atmosfera salonului aristocratic, nota în cartea sa despre Chopin: “Marea artă îngheaţă în sălile de recepţie cu mătase roşie şi îşi pierde conştiinţa în saloanele cu mobilă tapiţată în galben deschis sau albastru sidefiu”, iar despre magnaţii băncilor remarca: “Parveniţii se grăbesc să plătească pentru a-şi vedea satisfăcute toanele deşarte şi îşi măsoară importanţa după banii pe care îi risipesc. În zadar se căznesc să asculte şi să privească, căci ei nu pot înţelege nici poezia înaltă, nici arta înaltă.”

În cartea sa, Despre ţigani şi muzica lor în Ungaria (1859), ne oferă utile informaţii şi consideraţii asupra folclorului maghiar, Liszt fiind printre primii care au văzut în folclor o posibilă revigorare a limbajului muzical, în schimb în Scrisorile unui bacalaureat în muzică, scrise într-un ton polemic şi de ascuţită satiră critică, aduce interesante idei şi aprecieri asupra muzicii contemporane lui.

O mare însemnătate a avut-o activitatea sa pedagogică asupra dezvoltării ulterioare a culturii muzicale prin îndrumările date de el artiştilor interpreţi şi compozitorilor, care-i solicitau sfatul. Numeroşi colegi mai tineri au avut parte de sfaturile şi sprijinul său: d’Albert, Grieg, Klindworth, Borodin, Bülow, W. Lenz, W. Brendel, La Mara (Maria Lepsius), M. Moskowski, M. Rosenthal, A. şi N. Rubinstein, E. Sauer, Fr. W. Scharwenka, G. Sgambatti, B. Smetana, A. Nikisch, Al. Ritter, K. Tausig, Mottl, Richter, Weingarten.

Interpretul Liszt n-a fost numai pianistul virtuoz, care uimea lumea cu agilitatea sa tehnică, dar şi muzicianul profund care ştia să pătrundă şi să redea admirabil conţinutul operelor interpretate. “Cine a auzit pe Liszt interpretând Sonatele de Beethoven”, scria Wagner, “a avut impresia că este în prezenţa nu a unei reproduceri, ci a unei veritabile creaţii”. Muzician autentic, cu o multilaterală activitate, Liszt a avut o contribuţie considerabilă şi în arta dirijorală. Ca şi Mendelssohn, Berlioz, Bülow sau Wagner, care au impus personalitatea dirijorului în concerte, Liszt considera dirijatul nu doar ca o simplă acţiune de coordonare a execuţiei, ci ca o creaţie personală.

Cu deosebită claritate defineşte Bartók importanţa lui Liszt în istoria muzicii, considerând rolul său mai mare decât al lui Wagner: “Înclin să cred că Liszt a fost mai important pentru dezvoltarea muzicii. Nu vreau să afirm prin aceasta că Liszt a fost un compozitor mai mare decât Wagner, căci în creaţia lui Wagner găsim o mai mare perfecţie, o mai bogată gamă expresivă, o mai mare unitate stilistică. Şi totuşi operele lui Liszt au fecundat într-o măsură mult mai mare creaţia generaţiei următoare, decât muzica lui Wagner. Să nu ne inducă în eroare marea masă a iubitorilor lui Wagner, care a rezolvat într-un fel atât de perfect sarcina sa istorică, în întregime şi în totalitatea ei, încât nu poate fi imitat decât în mod servil, continuarea lui fiind imposibilă. Orice imitaţie este o chestiune sterilă, moartă. În schimb, Liszt a iniţiat atâtea noi posibilităţi, fără ca el însuşi să le fi epuizat până la capăt, încât de la el am primit stimulente mai puternice decât din partea lui Wagner.”

Întreaga sa viaţă este un exemplu de slujire înflăcărată şi plină de abnegaţie a artei muzicale, luptând neîncetat împotriva rutinei şi conservatorismului în muzică. De la micile mărgăritare ale liedurilor sale până la monumentalele simfonii, poeme simfonice sau grandioasele concerte, Liszt a inoculat tuturor o autentică vibraţie emoţională, dovedind măiestrie atât ca simfonist, cât şi ca pianist strălucitor, cizelând cu migală o muzică de mare fineţe şi colorate sonorităţi. Poposind la un hotel din Chamonix, acest muzician filosof şi cetăţean al lumii, care şi-a completat fişa: “Născut în Parnas, venit din îndoială şi mergând înspre adevăr”, a lăsat lumii un mesaj de înnobilare spirituală, căci muzica sa însufleţeşte omul în lupta sa pentru adevăr, bine şi frumos.