În prima jumătate a secolului al XIX-lea, compozitorii Schubert, Mendelssohn, Schumann fac trecerea de la tradiţia clasică la noul stil romantic, în timp ce autori ca Berlioz, Liszt şi Chopin întruchipează romantismul prin întreaga lor creaţie, alături de opera wagneriană, ce constituie etapa de culme a muzicii romantice. Dominat de ordinea şi echilibrul clasic, Mendelssohn este influenţat de spiritul romantic nu atât în limbaj şi arhitectonica formelor, cât în tematica abordată, în pitorescul cântecelor populare. În tinereţe, Schubert aderă la stilul clasic, apoi limbajul şi arhitectonica devin expresii ale romantismului. Veritabil romantic în tinereţe, Schumann se va clasiciza în creaţiile simfonice şi cele de cameră.

Dezvoltând miniatura pentru pian în piese foarte dense şi expresive, Chopin realizează imagini complexe şi foarte variate, mergând de la lirismul visător până la cutremurătoare zvârcoliri tragice. Trăsăturile sale stilistice se diferenţiază de cele ale contemporanilor săi germani, întrucât atât climatul spiritual polonez în care s-a format şi a trăit, cât şi lupta sa cu viaţa au fost diferite.

Născut la Zelazowa-Wola, în 1810, este fiul unui emigrant francez şi al unei poloneze, cu care începe de timpuriu lecţii de pian. Copilăria şi adolescenţa le-a petrecut la Varşovia, unde tatăl său era profesor de franceză la un liceu. Deosebit de talentat, Chopin ia lecţii cu Wojcieh Zywny, devenind repede un pianist apreciat în saloanele varşoviene. După absolvirea liceului, urmează cursurile “Şcolii Superioare de Muzică”, unde studiază compoziţia cu directorul şcolii, Josef Elsner, un muzician german polonizat. A avut şansa de a fi întâlnit nişte profesori înţelepţi care, văzându-se în faţa unui excepţional talent, nu l-au încorsetat într-un rigid învăţământ, ci i-au stimulat calităţile sale deosebite. De mic a produs vâlvă în saloanele vremii ca pianist, dar şi prin darul său de improvizator şi compozitor. Numeroşi aristocraţi polonezi îl invitau la seratele lor, chiar şi prinţul Constantin I, un mare meloman, i-a sprijinit primii paşi pe cărările muzicii. În anul 1825 vizitează oraşul Varşovia ţarul Alexandru I, pentru care va cânta.

În viaţa muzicală varşoviană, un loc important îl ocupa opera italiană (foarte îndrăgită de Chopin), muzica preromantică a virtuozilor Hummel, Moscheles şi Field, dar şi cea naţională, nelipsită din saloanele vremii. Era perioada în care contactul strâns cu muzica populară devenea necesară pentru afirmarea culturii naţionale, folosită ca armă de luptă pentru eliberarea de sub tirania ţaristă. Din acest tezaur naţional, asimilat în tinereţe, Chopin se va inspira în creaţia sa de maturitate, fiindu-i un inedit şi inepuizabil izvor.

Călătoreşte la Berlin, Praga, unde ascultă opere de Spontini, Rossini şi Mayerbeer, iar la Dresda opere de Ludwig Spohr. În anul 1828 face un turneu la Viena, unde publicul îl ovaţionează, entuziasmat de darul său improvizatoric şi de ineditul propriilor sale creaţii, în schimb muzicienii nu sunt mulţumiţi de delicatul său tuşeu pianistic. După alte concerte, date la Varşovia, se decide să plece în străinătate în vederea desăvârşirii sale artistice. La plecare, prietenii     i-au oferit o urnă cu pământ polonez, presimţind că nu se va mai întoarce în patrie. Poposind în Germania, termină Scherzo nr. 1, ce răsună ca un protest înflăcărat, marcând o nouă etapă în creaţia sa, străbătută nu numai de mărturisiri lirice, ci şi de ecourile luptei dârze a polonezilor împotriva ţarismului. La Stuttgart, aflând de înăbuşirea răscoalei poporului polonez şi de căderea Varşovei, aşterne Studiul revoluţionar în do minor în care îşi exprimă revolta şi protestul viguros împotriva opresorilor, dar şi chemarea la luptă a patrioţilor polonezi.

În anul 1831 ajunge la Paris, unde va trăi până la sfârşitul vieţii sale. În oraşul “luminilor”, alături de Balzac, Hugo, Lamartine, Musset, Vigny, Berlioz, Delacroix, George Sand, figuri de seamă ale culturii romantice franceze, trăiau artişti străini de faimă, ca Heine, Turgheniev, Mickwiecz, Meyerbeer, Liszt, Bellini, Donizetti. În Parisul marilor idei, dar şi al saloanelor aristocraţiei şi marii burghezii, Chopin va fi animat de romanticele viziuni ale literaţilor şi artiştilor. Dădea lecţii de pian şi concerta în săli publice, dar mai mult în saloanele nobililor, căci nu iubea sala mare de concert, ci se simţea în largul lui în intimitatea unui public restrâns.

Viaţa acestui înaripat artist a fost tristă. Succesele mondene, dragostea prietenilor nu puteau acoperi tristeţea ce-i sfredelea sufletul. Alături de revolta şi durerea produsă de soarta poporului său, o boală cumplită îi va măcina organismul. Iubirea aprinsă pentru Maria Wodzinska a lăsat urme în sufletul său, ea fiind zădărnicită de opunerea familiei, care nu dorea o mezalianţă cu un muzician fără viitor. Valsul op. 69 în La bemol este cântecul de adio al acestei nefericite iubiri. Un plic cu o panglică neagră şi un trandafir uscat a fost găsit între hârtiile sale, pe ele era scris “moja bieda”.

La Paris o întâlneşte în salonul Mariei d’Agoult pe scriitoarea George Sand, care va exercita, un timp, o binefăcătoare influenţă asupra sa, lărgindu-i orizontul literar. În salonul acesteia se întâlneau frecvent Balzac, Delacroix, Heine, Turgheniev, cântăreţele Marie Dorval, Pauline Viardot-Garcia, Mickwiecz, prinţesa Potocka, discutând literatură, politică şi ascultând muzica pe care Chopin o dăruia, mângâind fildeşul claviaturii. Şi la proprietatea din Nohant, fie în locuinţele pe care le schimba la Paris, George Sand strângea în juru-i oameni de seamă din viaţa artistică pariziană, în care roiau poeţii şi pamfletarii, romancierii şi actorii.

Salonul scriitoarei franceze era locul unde se afişa un liberalism în idei şi atitudini, întruchipându-se diverse opinii politice. Alături de discuţiile privind soarta omului sau destinul politic al Franţei, alături de probleme de literatură sau religie, discutate cu vervă şi pasiune, se intercalau momente de meditaţie prilejuite de muzică. Într-un colţ al salonului, Chopin îşi desfăşura prodigioasa fantezie improvizând liber, alteori interpretându-şi noile creaţii. În aceeaşi societate a cântat, un timp, şi Liszt, care n-a mai frecventat acest cerc după animozităţile ivite între G. Sand şi d’Agoult. Despărţirea celor două prietene n-a împiedicat cu nimic stima şi admiraţia reciprocă dintre cei doi mari muzicieni ai epocii.

Chopin era invitat şi în alte saloane, chiar şi la curtea regelui Louis Philippe. Astfel, în octombrie 1839, împreună cu pianistul Moscheles, Chopin este invitat la Saint-Claude pentru a cânta la rege, la prinţesa d’Orléans, la regină şi doamnele ei de onoare. Între cei doi pianişti nu a existat o relaţie de prietenie, Chopin considerându-l mediocru, iar Moscheles un polonez extravagant. Întâlnindu-se mai des, s-au împrietenit, Chopin scriindu-i cele trei Studii postume pentru metoda de pian la care lucra Moscheles.

Cu timpul, G. Sand l-a copleşit cu îngrijirile materne, impunându-i tiranic felul ei de viaţă, fapt care l-a stingherit. L-a silit să plece în insulele Baleare, crezând că-i va fi salutară şederea în regiuni mai calde, dar starea de sănătate i se va înrăutăţi. În 1847 s-a despărţit de Sand, după ce aceasta dezvăluise amănunte din viaţa lor intimă în romanul Lucrezia Floriani.

În februarie 1848 dă ultimul său concert la Paris şi apoi pleacă cu eleva sa Jane Stirling în Anglia şi Scoţia într-un lung turneu de concerte, ce-l va epuiza. Cu sănătatea ruinată revine la Paris. Aflat într-o jenă financiară, prietenul său apropiat, violoncelistul Franchomme, face eforturi de a-i echilibra bugetul. Un dar generos de 2000 lire de la admiratoarea sa J. Stirling, îi remediază lipsurile, dar tuberculoza îi grăbeşte sfârşitul din 17 octombrie 1849. Dorul nestins de ţară şi de cei dragi, precum şi nostalgia după vremurile măreţe ale Poloniei i-au brăzdat puternic sufletul exilatului.

Creaţia sa, hărăzită pianului, este plină de patos subiectiv. Ca şi Schubert a scris pentru cercul restrâns de prieteni, cu aceleaşi năzuinţe şi idealuri. Pentru ei va scrie o muzică de rafinament, izvorâtă din noianul de trăiri, de la dorul mistuitor la revolta clocotitoare, de la amara resemnare la apriga indignare, de la tristeţea copleşitoare la speranţa înviorătoare, topindu-le pe toate în inegalabile bijuterii sonore. Şi salonul parizian şi-a pus amprenta, dar nu prin alunecarea spre o artă facilă şi de sentimentalism dulceag, ci prin filtrarea sonorităţilor şi cizelarea unduirilor melodice, prefigurând unele procedee ale impresioniştilor de la finele veacului.

Muzica sa poartă în ea şi ecourile durerilor sale. Iubirea pentru Maria Wodzinska, de care a trebuit să se despartă, ca şi aceea nutrită pentru Sand, au lăsat urme adânci în sufletul său. La chinurile sufleteşti ale patriotului polonez şi cele ale omului nefericit, s-a adăugat tortura fizică, produsă de boala care l-a subminat. Alături de entuziaste elanuri şi patosul protestatar, de vigoarea şi frenezia ritmului de dans, descifrăm tristeţea chinuitoare, frământări copleşitoare şi sumbre gânduri ale tragismului morţii.

În lucrările de tinereţe domină lirica însorită, cu ritmica dansurilor populare, ce alternează cu lirismul senin şi candid al tânărului îndrăgostit şi al poetului vizionar. Vâltoarea romanticului şi, mai ales, frământările sale şi ale confraţilor polonezi au dat operei sale multă adâncime şi tente dramatice. Muzica marelui bard polonez nu este numai mărturisire lirică subiectivă, ci ea traduce patosul său protestatar şi imensa durere a omului care şi-a iubit ţara şi poporul, dar care asista neputincios la dezastrul naţional. Parisul a fost favorabil unor creaţii cu rezonanţe mai adânci, decât simpla confesiune lirică.

Spre sfârşitul vieţii, epuizat moral şi fizic, înclina uneori spre o muzică eterată şi subtilă. Redând variate trăiri şi sentimente, Chopin solicită pianului o întinsă paletă timbrală, nemaiîntâlnită la predecesori. Posibilităţile expresive limitate ale instrumentului l-au silit să valorifice toate combinaţiile timbrale, toate efectele de tuşeu, pentru a exprima universul său poetic cu rafinată economie de mijloace. Eliminând orice retorică inutilă, creaţiile sale sunt atât de elocvente încât n-au nevoie de explicări programatice, împotriva cărora va protesta cu vehemenţă.

Chopin nu este propriu-zis un inventator în melodie, dar el a ştiut ca nimeni altul să cizeleze structuri melodico-armonice şi să îmbine mijloacele de expresie atât de măiestrit, încât muzica sa, adesea laconică, emană o expresivitate răscolitoare. Ritmica chopiniană este rezultatul fuziunii dintre cea ordonată a dansului şi cea sinuoasă a gândirii romantice. Foarte rar apelează la polifonie, la suprapuneri melodice, menite să ilustreze desfăşurări emoţionale pe mai multe planuri. În schimb, armonia, adesea cromatică, are un rol deosebit de important în configurarea imaginilor, în zugrăvirea frământărilor interioare şi în evocarea tragicelor sentimente. Preocupat de problemele armoniei romantice, Ernst Kurth considera opera lui Chopin un punct de culme şi de criză a limbajului romantic, alături de armonia wagneriană din Tristan şi Isolda.

În formele mici, fantezia sa debordantă şi-a găsit întruchipări prin formule muzicale plastice, turnate în arhitecturi foarte clare. Libertatea romantică a exprimării este compensată de o logică a formelor muzicale. În domeniul genurilor a creat preludiul, ca piesă independentă, a dat sensuri poetice studiului şi a poetizat dansurile: mazurca, poloneza, valsul. În genurile ample, consacră scherzo-ul ca piesă independentă şi încetăţeneşte balada. Având obârşie în dansul popular, poloneza s-a răspândit în Europa încă din veacul al XVII-lea, fiind prezentă la Bach, Händel, Telemann, Couperin şi apoi la Mozart şi Weber. Preluând poloneza de la înaintaşii săi Oginski, Elsner, Kurpinski, Chopin a conferit vigoare şi măreţie polonezelor sale, zugrăvind patosul eroic şi demnitatea luptătorilor polonezi.

În contrast cu semeţia polonezelor, mazurcile aduc alături de vivacitatea ritmică a dansului, poezia vieţii rustice sau lirismul feminin. Provenită din mazur (dans popular din Mazovia, Mazuria), cu variantele oberek şi kujawjak, mazurca stilizată a devenit dans graţios de salon. La Chopin, unele mazurci sunt adevărate tablouri ce evocă imagini din viaţa simplă a oamenilor sau frenezia balului citadin. Alteori, ea este un veritabil poem liric, ritmurile de dans alternând cu efuziuni lirice sau cu expresia tristeţii. Fără a apela la citatul folcloric, Chopin rămâne apropiat de cântecele populare poloneze, din care foloseşte incize intonaţionale şi moduri populare. În contrast cu armonia densă a polonezelor, scriitura mazurcilor este mai transparentă.

Provenit din dansul popular ländler, valsul este introdus în literatura pianului de Schubert, care a lăsat admirabile miniaturi. La rândul său, Weber dă valsului strălucire şi virtuozitate. Chopin preia ambele tipuri, scriind valsuri liniştite, impregnate de lirism, precum şi strălucitoarele valses brillantes. De dimensiuni mai mari, cele patru Impromptus-uri şi 19 Nocturne sunt adevărate poeme sonore. Devenite la Chopin piese independente, cele patru Scherzo-uri au expresia patosului dramatic, cu sublime secţiuni mediane. În contrast cu vigoarea acestora, impromptus-urile aduc imagini lirice şi duioase.

Lirica meditaţiei şi tristeţea îngândurată, tragismul durerii şi poezia iubirii constituie tematica foarte variată a nocturnelor, gen consacrat de J. Field şi dus pe culmi artistice de Chopin. La fel de variată este sfera tematică a celor 24 Studii op. 10 şi op. 25, fiecare punând o problemă de tehnică, dar şi de expresivitate, evocând scene de vigoare dramatică, de elan eroic ori efuziuni lirice. Adevărate aforisme muzicale, cele 24 de Preludii, în pofida titlului, evocă foarte diverse imagini. Cele patru Balade, adevărate poeme simfonice pentru pian, sunt transpuneri ale genului vocal în muzica instrumentală. Inspirate din creaţia poetică a lui Mickwiecz sau din trecutul legendar al poporului său, baladele sale sunt povestiri în care epicul şi dramaticul alternează cu lirismul ardent.

Ultimele două sonate dintre cele trei, prin forţa lor dramatică şi clocotul lor pasional s-au menţinut în repertoriul concertistic. Cea mai cunoscută, Sonata în si bemol minor op. 35 este una dintre cele mai profunde drame, în care suferinţa copleşitoare atinge o intensitate tragică nemaiîntâlnită. Încordarea dramatică a primei părţi, cu sensul ei atât de desluşit, atât de elocvent, redă conflictul tragic între dorinţa de viaţă şi dezlănţuirea forţei distrugătoare a morţii. Urmând exemplul lui Beethoven, Chopin, ca şi Schumann, nu respectă realizarea tradiţională a reprizei, care nu mai este o simplă reexpunere a temelor, ale căror conflicte se rezolvă doar prin unitatea tonală. Nu numai modificările reexpoziţiei, ci şi scurtările sau eliminările de secţiuni, ca şi introduceri de episoade diferite marchează libertatea formei de sonată. Atât Scherzo-ul, Marşul funebru şi Finalul sunt un comentariu al dramei profunde. Scurtul epilog al “vântului ce vuieşte printre morminte”, încheie sonata cu o imagine plastică, învecinată cu evocarea onomatopeică. Marşul funebru din partea treia şi transparenţa Finalului straniu au contribuit la marea popularitate a sonatei.

Spre deosebire de dramaturgia clară a Sonatei op. 35, a treia Sonată este mai complexă şi mai puţin tragică. Mai amplă, Sonata în si minor op. 58, cu o scriitură mai densă, este viguroasă în prima parte, impetuoasă în Scherzo, meditativă în Largo, sonata încheindu-se cu un frenetic şi impunător rondo. Abaterea de la planul tradiţional al sonatei clasice este o caracteristică a sonatei chopiniene, activată de un torent emoţional şi de o tematică cu totul diferită de cea a sonatei clasice.

Creaţia pianistică chopiniană cuprinde şi două Concerte pentru pian şi orchestră în mi minor şi fa minor, ambele scrise în tinereţe, înainte de a părăsi Polonia. Nu adoptă simfonizarea concertului, tradiţie instaurată de clasici şi continuată de romantici. Dacă orchestra are un rol şters (nici versiunea retuşată ulterior de Tausig nu conferă orchestrei un rol important), în schimb pianului solist îi revine desfăşurarea întregului conţinut. Scrise în tinereţe, concertele nu vădesc atracţia pentru arida virtuozitate la modă atunci, datorită concertiştilor Thalberg, Tausig, Kalkbrenner, Moscheles şi Hummel.

Deşi păstrează structura tradiţională a concertului clasic, lucrările sale prezintă o deosebită originalitate prin alternarea temelor lirice cu unduitoare linii melodice şi ritmuri înflăcărate din muzica populară poloneză, bogat şi colorat armonizate. Ambele concerte prezintă trăsături caracteristice concertului romantic, alături de temele de o poezie încântătoare sau de dans exuberant găsim momente de juvenilă vigoare sau fior dramatic. Deşi aparţin perioadei de tinereţe, ambele concerte dovedesc siguranţa meşteşugului componistic, impunându-se de la început în repertoriul concertant prin pagini de un viguros dramatism, lirism elevat şi pasaje de strălucitoare virtuozitate. Remarcăm o unitate de expresie prin înrudirea lor tematică şi prin tehnica componistică. Deşi sunt alcătuite din părţi contrastante ca tempo, ele vădesc o înrudire prin mijloacele de exprimare, dar şi o unitate de expresie. Ambele concerte prezintă ample expoziţii tematice orchestrale, după care solistul intonează teme lirice, alternate cu pasaje de bravură. Dezvoltările nu sunt străbătute de confruntări şi încleştări tematice, ci în ele alternează momente de intens lirism cu cele de strălucitoare virtuozitate. Părţile lente sunt pagini de profund lirism, cu teme în spiritul nocturnei, iar finalurile sunt strălucitoare rondo-uri cu elemente ritmico-melodice din folclorul polonez.

Variaţiunile pe o temă de Mozart, lucrare de tinereţe, scrisă pe tema La ci darem la mano din Don Juan, este atât de elocventă, încât Schumann desluşea în fiecare variaţiune un tablou din opera amintită. Incidental, a scris 18 lieduri, înrudite cu cântecul popular polonez, un Trio şi o Sonată pentru violoncel şi pian.

În pofida fondului emoţional când tensionat, când liric, scriitura pianistică a lucrărilor sale este de o mare limpezime. Acest poet al pianului nu a fost un muzician al rafinamentului salonard sau al viziunii difuze, ci artistul care a conturat pregnante imagini cu un colorit fin diferenţiat, prin plastice procedee pianistice noi la vremea lui. În miniaturile sale aduce noi structuri ritmico-melodice de maximă expresivitate, cu subtile balansări agogice şi fluctuaţii dinamice, care conferă un inconfundabil parfum muzicii sale.

Limpezimea scriiturii pianistice şi fondul emoţional romantic al muzicii lui Chopin, pretind o justă interpretare. O strictă respectare a izoritmiei sau o exagerare a rubato-ului nu sunt potrivite acestei muzici, al cărei tonus afectiv este pe cât de variat, pe atât de limpede exprimat. Interpretările romanţioase sau cu exagerări morbide, denotă o falsă înţelegere a muzicii sale. Nici interpretarea sentimentală dusă până la banal sau deformată haotic, nu pot realiza sonor imaginile concepute de Chopin, ci o tălmăcire în care balansul agogic şi fluctuaţiile dinamice se realizează cu grijă şi cu o corectă înţelegere a conţinutului. Ceea ce dă viaţă muzicii chopiniene este realizarea expresiei cu coloritul adecvat imaginilor sale sonore.

De la profesorii săi, Chopin a preluat admiraţia pentru Bach şi Mozart, nutrind toată viaţa un adevărat cult pentru ei şi considerându-i modele de perfecţiune, prin monumentalitatea, claritatea şi concizia limbajului lor. Lui Beethoven i-a admirat forţa sa titanică, dar a rămas străin de izbucnirile sale pătimaşe. Cu o sensibilitate deosebită, viaţa sa sufletească a fost un şuvoi continuu de puternice simţiri şi meditaţii, aşternute în nemuritoarele sale confesiuni pianistice. Fire eminamente lirică, Chopin şi-a mărturisit uimitoarele zboruri ale fanteziei sale în nestemate sonore, în tonul discursiv al confesiunii. Ele uimesc prin elegante cizelări melodice, prin exuberanţă ritmică şi prin subtile sonorităţi. Atmosfera de intimitate este întretăiată deseori de izbucniri înflăcărate şi de încleştări dramatice, de înfrângeri şi de resemnări înduioşătoare sau de bucuria împlinirilor visate.

A optat pentru forma miniaturală, dar n-a folosit structura şablon, ci a modificat-o prin dinamizări şi concentrări, prin extensii sau interferări ale genurilor. Forma de sonată se depărtează de dramaturgia clasică, căci temele sale lirice n-au vigoarea necesară înfruntărilor şi încleştărilor unor travalii, aşa încât unele dezvoltări rămân la nivelul expozitiv.

Alături de Berlioz şi Liszt, Chopin formează trinitatea romantică. El rămâne în istoria muzicii ca unul dintre marii melodişti cu o inepuizabilă inventivitate creatoare. Cantilenele sale nemuritoare alternează cu recitative dramatice sau cu melismatica operei, brodate pe o flexibilă ritmică şi fascinante armonii, ale căror cromatisme sparg baza diatonică, prefigurând subtilităţile armoniei impresioniste.

Anunțuri