La finele secolului al XVIII-lea, Italia era împărţită în mai multe state, unele supuse Spaniei, altele Austriei. În centrul ţării, statele bisericii întăreau dominaţia politică a papei. La începutul veacului următor, Revoluţia franceză va da impuls conştiinţei naţionale a poporului, încât au loc numeroase mişcări de revoltă împotriva ocupanţilor străini. Au apărut ziare cu rol militant, iar literatura vremii profesa şi ea ideea eliberării naţionale. Cuceririle lui Napoleon au dus la întemeierea unei republici pe solul italian, iar după încoronarea acestuia ca împărat al Franţei, el a transformat-o în regat, cu excepţia Sardinei şi Siciliei toată ţara fiind aservită francezilor.

După Congresul de la Viena (1814-1815), Italia a fost din nou împărţită. O mare parte este anexată Austriei, chiar regele Neapolului se alătură politicii austriece. Asociaţiile secrete ale “carbonarilor” au luptat împotriva dominaţiei străine şi pentru independenţa ţării, răscoalele acestora (1820, 1821) fiind însă înăbuşite în sânge. Orice manifestare a unei gândiri înaintate, orice idee înaripată trebuia reprimată cu zel. Luptătorul Ugo Foscolo va trebui să se exileze.

Romanticii italieni, strânşi legaţi de “Risorgimento”, considerau că arta trebuie să fie o forţă vie, care să zugrăvească şi să însufleţească aspiraţiile poporului. Revista italiană “Il Conciatore”, fondată în 1818, a fost tribuna de afirmare a tezelor romantismului italian. După suprimarea acesteia de către autorităţile austriece din Milano, poetul Alessandro Manzoni, personalitate reprezentativă a literaturii romantice, va continua să profeseze aceste idei naţionale. Logodnicii de Al. Manzoni şi Închisorile mele de Silvio Pellico sunt cărţile de căpătâi ale romanticilor italieni. În deceniul al patrulea, mişcarea protestatară ia un nou avânt. Asociaţia “Tânăra Italia” (1831) a fost condusă de republicanul Giuseppe Mazzini, care lupta pentru o Italie unită şi independentă pe calea insurecţiei populare. Exilat, Mazzini continuă să conducă din străinătate această mişcare, ajutându-l pe cunoscutul luptător Giuseppe Garibaldi.

În anul 1848, izbucneşte răscoala la Milano, care cuprinde tot ţinutul nordic. Guvernul Piemontului declară război Austriei. Detaşamentele de revoluţionari, comandate de Garibaldi, se alătură luptei. Valul revoluţionar crescând, guvernele statelor italiene şi-au retras trupele din războiul împotriva Austriei, astfel că armatele austriece ies învingătoare. Cu toate acestea, mişcarea de eliberare se înteţeşte şi în diferite regiuni italiene se proclamă republici, inclusiv la Roma. Ludovic Bonaparte, viitorul Napoleon al III-lea acordă ajutor militar papei şi celorlalţi monarhi, încât se înăbuşe iar revoluţia.

În deceniul al şaselea, noi revolte izbucnesc pe teritoriul statelor italiene. În anul 1860 ia fiinţă primul Parlament, în care compozitorul G. Verdi este ales deputat de Busseto. Până la urmă, unitatea Italiei nu se va realiza pe calea revoluţiei, care ar fi dus la republică, ci prin acţiunea monarhiei piemonteze sub sceptrul lui Victor Emmanuel, devenit primul rege al Italiei.

În aceste condiţii de agitate lupte împotriva ocupanţilor străini, literatura şi arta italiană au contribuit la impulsionarea luptei pentru libertate şi unitate naţională, un loc de frunte printre artişti avându-l GiuseppeVerdi. Născut în acelaşi an cu Wagner, 1813, ambii domină creaţia europeană de operă din veacul al XIX-lea. Romantici şi unul şi altul, creaţia lor a avut însă sensuri diferite, datorită condiţiilor specifice în care s-au format şi au creat şi concepţiei lor estetice diferite. Pornind de la opera tradiţională, pe măsură ce se va maturiza şi îşi va forma un stil propriu, Verdi va contribui prin operele sale la îmbărbătarea poporului în lupta sa pentru împlinirea unităţii naţionale.

Născut la Roncole, în 1813, fiu al unui cârciumar şi al unei torcătoare, G.Verdi a avut o copilărie grea. Pe o spinetă veche şi-a exersat primele încercări de a pătrunde în lumea muzicii. Bătrânul organist al bisericii satului – Baistrocchi – îi dă primele noţiuni muzicale. La vârsta de 10 ani este trimis să înveţe într-un orăşel apropiat, Busseto, continuând să cânte în fiecare duminică la orga bisericii, căci îi succedase lui Baistrocchi la acest post.

După doi ani, intră în serviciul negustorului şi melomanului Antonio Barezzi, care îi va încuraja activitatea şi educaţia muzicală. Organistul şi conducătorul unei şcoli de muzică Ferdinando Provesi, directorul “Societăţii Filarmonice”, şi canonicul Seletti se vor ocupa de instrucţia tânărului adolescent. Importantă pentru formaţia sa este practica muzicală. La orga bisericii, în concertele “Societăţii Filarmonice” şi la fanfara care cânta în piaţa oraşului, Verdi aude şi îşi execută muzica, probându-şi încercările componistice.

În anul 1832, pleacă la Milano cu o modestă subvenţie din partea “Muntelui de Pietate” şi a generosului ajutor al lui Barezzi. Aici îşi va perfecţiona tehnica muzicală şi se alătură “Risorgimento”-ului. De fapt, Milano, centru activ al revoluţionarilor, îl va forma spiritual pe muzicianul de mai târziu. La Conservatorul milanez a fost respins, probele cele mai concludente fiind realizarea basului continuu, improvizaţii polifonice şi lectura “a prima vista”, probe pentru care era nevoie de o serioasă educaţie pianistică. În schimb, ia lecţii de compoziţie cu un elev al lui G. Paisiello, compozitorul şi corepetitorul Scalei – Vicenzo Lavigna. Intuind talentul său, acesta va declara profetic că ucenicul său “va deveni curând o mândrie a patriei”.

Paralel cu studiile tehnice, îndrumate temeinic de Lavinga, Verdi ia contact cu muzica contemporană de operă. Se cântau cu mare succes opere de Bellini, Donizetti, Rossini, Mercadante, interpretate de renumiţi cântăreţi, ca Giuditta Pasta, Maria Malibran, Donizelli, Rubini ş.a. Un neaşteptat debut ca dirijor al unui concert de amatori, la care s-a cântat oratoriul Creaţiunea de Haydn, l-a impus atenţiei cercurilor muzicale ale Milanului. Primeşte diferite comenzi de lucrări, chiar şi o operă pentru “Teatrul liric”. El aprofundează vechile lucrări ale lui Palestrina şi B. Marcello, dar transcrie şi piese de diferiţi autori, de la Corelli la Mendelssohn, însuşindu-şi astfel stilul diferitelor epoci şi al diferiţilor autori.

După moartea lui Provesi (1833), îi succede acestuia la biserica din Busseto. Apoi preia conducerea “Societăţii Filarmonice” în anul 1836, an în care se căsătoreşte cu Margherita Barezzi. Va organiza timp de trei ani activitatea “Societăţii” şi va da concerte, afirmându-se ca dirijor, organist şi compozitor. Abia în 1839, la Milano, are loc premiera primei sale opere Oberto, conte di San Bonifacio, cu care obţine un succes clar, încât impresarul Scalei, Merelli, încheie cu el un contract pentru scrierea a trei opere, fiecare urmând a fi predată în termen de opt luni. Cunoscutul editor milanez G. Ricordi îi editează partitura, rămânând prietenul şi editorul lui de o viaţă.

Mutându-se în 1839 la Milano, Verdi a primit comanda unei opere bufe O zi de domnie (după V. Hugo), a cărei premieră a fost un adevărat eşec, lucrarea fiind scrisă în anul 1840, an în care şi-a pierdut, succesiv, cei doi copii şi soţia. Este scos din apatie de libretul lui P. Sollera pentru Nabucco (1841), succesul acestei opere constituind începutul unui lanţ de împliniri artistice. Avântul revoluţionar al acestei opere şi simbolica aluzivă vor contribui, în mare măsură, la succesul acestei lucrări, la fel şi a operei Lombarzii (1843), deşi aceasta prezintă o acţiune mai complicată şi o romantică idealizare a eroismului cavalerilor medievali. Vestitele coruri Viva Italia şi Va, pensiero al sclavilor evrei, asupriţi de regele babilonean Nabucodonosor, au răsunat în inima tuturor italienilor.

Între anii 1840-1850, creaţia sa se dezvoltă sub semnul ideilor înflăcărate ale vremii. Salonul Clarinei Maffei din Milano, unde erau răspândite ideile lui Manzoni, şi al Cristinei Beligiojoso de la Paris erau principalele cercuri unde se vehiculau ideile politice şi artistice ale “Risorgimento”-ului. În aceşti ani de galeră, Verdi scrie opere eroice, strâns legate de mişcarea de eliberare a Italiei: Ernani (1843), Ioana d’Arc (1844), Cei doi foscari, Macbeth (1846), Hoţii (1847), Bătălia de la Legnano (1848), Luisa Miller (1849), ultima încununând lucrările străbătute de avânt patriotic.

Începând cu anul 1847, porneşte într-o lungă călătorie în Europa, parcurgând Lombardia, Elveţia, Franţa, Prusia, Austria, Belgia, Anglia şi Rusia. La Londra, i se cântă Hoţii (cu libret după Schiller), iar la Paris are loc premiera operei Ierusalimul. În Luisa Miller, după Intrigă şi iubire de Schiller, Verdi apelează la intonaţii populare pentru a zugrăvi diferite situaţii şi portretele personajelor. Abordează în această operă o tematică de critică socială. În acest timp, legătura de prietenie dintre el şi cântăreaţa Giuseppina Strepponi devenind din ce în ce mai strânsă, se vor căsători în anul 1859. Dotată cu inteligenţă şi nobile calităţi sufleteşti, ea a fost pentru Verdi un benefic sprijin.

În deceniul al cincilea se îndreaptă spre drama psihologică, cu ascuţite note sociale, scriind celebrele opere Rigoletto (1851), Trubadurul (1852), Traviata (1853), apoi Bal mascat (1858). Aceste lucrări i-au menţinut şi crescut faima până astăzi. Între obositoarele şi desele călătorii, făcute pentru pregătirea premierelor sau pentru a asista la diferite reprezentări ale operelor sale, îşi căuta clipe de răgaz şi de linişte la vila sa SantaAgata, de lângă Busseto. Solicitat de marile teatre europene din diferite ţări, Verdi va include în unele opere note stilistice străine, pentru a fi pe placul publicului respectiv. S-a adaptat gustului francez, incluzând în opera Vecerniile siciliene, scrisă pentru “Expoziţia Mondială de la Paris” din 1855, scene ample caracteristice grand-operei.

În perioada 1860-1870, Verdi lucrează mai ponderat, compunând doar două opere: Puterea destinului şi Don Carlos. În 1862, pentru Opera Imperială din Petersburg a scris opera Puterea destinului, lucrare cu momente de o mare forţă dramatică, dar care a avut un succes moderat la premieră. Opera Don Carlos (1867), compusă pentru Opera Mare din Paris, este însemnată pentru concepţia sa dramaturgică, pentru că anunţă etapa în care se produc sensibile transformări stilistice. În opera Aida (1872), scrisă pe libretul egiptologului Aug. Mariette şi comandată de guvernul egiptean pentru sărbătorirea deschiderii canalului de Suez, precum şi în Requiem (1873), scris la moartea lui Manzoni, Verdi aprofundează dramatismul.

Cu toate piedicile pentru unitatea completă a ţării, puse de papa Pius al IX-lea, care împiedicase unitatea completă a ţării, în anul 1870 se încheie unificarea Italiei sub monarhia constituţională, care va instala un regim autoritar, temperând elanul protestatar. În cercurile artistice entuziasmul “Risorgimento”-ului se stinsese. În lumea muzicală, tinerii compozitori A. Boïto, G. Puccini, A. Catalani se simţeau atraşi de wagnerism, considerând opera verdiană perimată. Ei tind să părăsească cea mai de preţ calitate a operei – cantabilitatea.

În aceste vremuri Verdi a tăcut. În urma colaborării îndelungi cu înflăcăratul compozitor Boïto rezultă opera Otello (1887), încât după 14 ani de la crearea Requiem-ului italienii participă la premiera acestei lucrări la “Scala” din Milano. Noutatea declamaţiei verdiene a suscitat dezbateri polemice, cu privire la influenţa wagneriană în creaţia sa. Ultima sa lucrare este o operă bufă, pe un libret alcătuit de Boïto după comedia lui Shakespeare, Nevestele vesele din Windsor. Intitulată Falstaff, după numele eroului principal, opera a fost dată în premieră în anul 1893.

În vârstă de 80 ani, Verdi revine la viaţa liniştită, ocupându-se de construirea unui spital şi a unui azil pentru muzicienii bătrâni din Milano. În anul 1897 moare Giuseppina. Ultimele sale creaţii sunt patru Piese religioase, în care îmbină vechea polifonie renascentistă cu armoniile îndrăzneţe ale ultimelor sale lucrări. Cu câteva luni înainte de moarte a avut manifestări de paralizie. El trece la cele veşnice în ianuarie 1901.

Verdi va readuce creaţia dramatică italiană la un înalt nivel artistic, după ce aceasta alunecase în sfera artei hedoniste, pierzându-şi supremaţia pe scenele europene. Verdi conferă din nou operei capacitatea de a traduce muzical drama libretului, realizând dramaturgia muzicală fără sacrificarea frumuseţii muzicale şi a cantabilităţii. Adevărul dramatic stă la baza dramaturgiei sale muzicale, legând creaţia de problematica contemporană şi de imagini reale.

 Un adevărat manifest romantic, o estetică muzicală a “Risorgimento”-ului a fost “Filosofia muzicii” (1836) de G. Mazzini (1805-1872). Pentru renaşterea muzicii italiene, el indica studiul cântecelor populare, istoria patriei şi literatura. El atribuia muzicii un rol important în educaţia oamenilor, preconizând folosirea operei, întrucât era cea mai accesibilă formă de expresie muzicală. În privinţa renaşterii operei, susţinea importanţa corului şi a recitativului într-o operă-dramă, în care se zugrăvesc puternice conflicte umane. Principiile lui Mazzini sunt similare cu cele ale lui Glinka, care activa în îndepărtata Rusie.

La începutul carierei sale artistice, cei mai preţuiţi compozitori din viaţa muzicală italiană erau G. Rossini, V. Bellini şi G. Donizetti, care continuau tradiţia melodismului cald şi a virtuozităţii sclipitoare, frumuseţea vocală fiind păstrată în opera seria şi bufă. Dacă în genul buf, Rossini şi Donizetti realizaseră culmi neatinse de către predecesori, în opera seria ei n-au eliminat notele convenţionale, artificiale şi neveridice. Frumuseţea melodiilor şi patosul lor, de cele mai multe ori convingător, i-au menţinut în repertorii. Tradiţia dramei muzicale de tip Gluck era continuată de Severino Mercadante (1795-1870) şi Simon Mayr (1763-1845), care au accentuat rolul orchestrei şi al corului, părăsind linia facilă a operei-concert, operă de virtuozitate. Mai rar circulau lucrările minore ale lui Vaccai, Zingarelli şi Paccini, astăzi uitate.

Opera înaintaşilor şi a contemporanilor a fost unul din izvoarele sale, dar Verdi şi-a tras seva şi din cântecele populare italiene, asimilate încă din tinereţe. Dela Carissimi şi Cavalli, continuând cu Scarlatti, Pergolesi, Paisiello, Rossini, până la Verdi şi Puccini, se constată o permanentă vivificare a muzicii de operă prin pătrunderea cântecului popular, dar şi circulaţia motivelor de operă în creaţia populară. Intonaţiile populare au pătruns în cavatine şi arii de mari dimensiuni, în coruri şi chiar în recitative. Asimilarea intonaţiilor populare în limbajul verdian, i-a asigurat o simplitate şi o deosebită elocvenţă muzicii sale. Treptat, Verdi părăseşte formula operei tradiţionale, tinzând către o consistentă dramaturgie, fără ca importanţa acesteia să dăuneze frumuseţii şi accesibilităţii muzicii sale.

Cea mai importantă trăsătură a creaţiei sale este imaginea veridică, spre deosebire de Bellini şi Donizetti care nu acordă prea mare importanţă adevărului dramatic. După modelul lui Rossini şi Mercadante, Verdi adoptă teme eroice, oglindind eroismul luptătorilor pentru eliberarea Italiei cu ajutorul subiectelor istorice. După scenele istorice foarte grăitoare, întruchipări sonore ale puternicelor conflicte şi situaţii dramatice, Verdi apelează la subiectele din viaţa de toate zilele, la drame provocate de discriminări sociale. De un puternic realism, operele sale n-au fost creaţii de salon aristocratic, scrise pentru divertismentul unor oameni care doreau să-şi alunge plictiseala, ci ele erau adresate publicului larg. Caracterul popular al muzicii verdiene, ca şi realismul subiectelor şi finalitatea operei sale i-au asigurat un permanent succes.

Altă trăsătură a operei verdiene este cantabilitatea. Italianul a avut şi are o înclinaţie organică spre cântec. Dominaţia operei italiene, în tot cursul istoriei muzicii dramatice, s-a datorat frumuseţii cântecului, armă cu care a învins mereu în istorie. Atras mai mult de drama muzicală decât predecesorii săi, Verdi nu va renunţa la cantabilitatea, nici la virtuozitatea vocală. În această privinţă se apropie de Mozart, a cărui operă a studiat-o amănunţit cu Lavigna, căci pentru dramaturgie el nu sacrifică nici frumuseţea muzicală, nici legile ei specifice. Un exemplu grăitor este celebrul cvartet vocal din ultimul act al operei Rigoletto, adevărat model de virtuozitatea dramatico-muzicală. Patru personaje diferite, cu trăsături sufleteşti şi cu gânduri diferite, îşi cântă în acelaşi timp rolul lor în două dialoguri simultane, fiecare redând sentimentele lor printr-o muzică bine diferenţiată.

A scris 31 de opere, mai toate aparţinând genului “seria”, doar prima operă, O zi de domnie, şi ultima operă, Falstaff, aparţin celui buf. În primele creaţii, începând cu Oberto şi terminând cu Bătălia de la Legnano, tânărul romantic şi patriot înflăcărat înclină spre tematica eroică, apelând la dese scene de masă, clocotinde de suflul libertăţii, aşa cum apar în Nabucco, Cei doi foscari, Ernani, Ioana d’Arc, Attila, Hoţii, Lombarzii, Bătălia de la Legnano, dar şi spre drama psihologică, ca în Macbeth. Dacă în operele de avânt eroic, analiza sufletească nu este atât de adâncită, în schimb începând cu Macbeth înclină spre mai multă profunzime în zugrăvirea vieţii lăuntrice.

După anul 1849, începând cu Luisa Miller renunţă la tematica istorică şi se îndreaptă spre drama sufletească, cu teme reale din viaţa de toate zilele şi cu tragice conflicte sociale, ca în operele Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Bal mascat, Vecerniile sicilene. În această etapă, Verdi conturează mai pregnant atât situaţiile dramatice, cât şi caracterul personajelor. Cu Traviata, el deschide căile verismului în opera italiană şi introduce în limbajul muzicii dramatice formule ale canţonetei şi ale cântecului de dans. Opera Don Carlos (1859) anunţă stilul ultimelor creaţii, în care renunţă la numere şi adânceşte dramaturgia prin sonorităţi orchestrale bine detaliate şi cu un colorit bine profilat.

Prin subiectul ei, precum şi prin ocazia festivă pentru care a fost scrisă, opera Aida prezintă asemănări cu stilul grand-operei franceze. Deşi subiectul ne înfăţişează o poveste de dragoste şi de rivalităţi, tema reflectă conflictul tragic dintre năzuinţa de eliberare de jugul asupririi naţionale şi sentimentul iubirii. Prin scene ample, cu decor somptuos, şi prin balete, se apropie de “opera mare”, dar el nu renunţă la cantabilitatea şi simplitatea vocală a liniei melodice, care prezintă uneori ecouri orientale. Orchestra are rol covârşitor în realizarea imaginilor, atât prin descripţii şi comentarii armonico-polifonice, cât şi prin episoade instrumentale solistice. Cu ajutorul elementelor tradiţionale ale operei: recitativ, arioso, arii, duete, ansambluri, caracterizează elocvent personajele principale, dar şi poporul şi preoţii. Opera nu se încheie cu un final pompos, ci are unul original, sugerând forţa neclintită a iubirii în faţa morţii a celor doi îndrăgostiţi – Aida şi Radames – închişi de vii într-un mormânt.

Despre forţa dramaturgică sporită din Aida s-a afirmat că ea s-ar datora influenţei wagneriene. Protestând, Verdi a răspuns, cerând să se studieze mai atent vechii maeştrii polifonişti italieni, pentru a se vedea care sunt posibilităţile dramaturgice virtuale ale artei vocale italiene. El a subliniat faptul, că nu imitând pe Wagner se poate duce mai departe opera italiană.

Ultimele sale două opere încununează evoluţia creatoare a lui Verdi. După genul eroic, cu care debutase, şi variatele teme ale dramelor psihologice din următoarea perioadă, Verdi este atras de forţa dramatică a lui Shakespeare, realizând opera Otello, lucrare cu cea mai viguroasă dramaturgie. Spre deosebire de Wagner, care a renunţat la arii delimitate şi a dat vocilor adesea un contur instrumental, integrându-le în ţăsătura orchestrală, Verdi n-a eliminat total segmentările tradiţionale operei: arie, arioso, ansambluri.

Melodia verdiană este desprinsă de orchestră, iar în privinţa raportului cu textul, muzica vocală nu este tiranic încătuşată de prozodie şi de travaliu simfonic al laitmotivelor ca la Wagner, liniile vocale păstrându-şi frumuseţea specifică verdiană. Dacă Wagner transformă opera într-un poem simfonic cu voci, rupând legătura cu creaţia tradiţională de operă, Verdi rămâne în istoria operei ca un dramaturg care se sprijină mai ales pe melodie, atât în definirea caracterelor şi a trăirilor personajelor, cât şi în încleştarea dramatică, fără a neglija celelalte componente ale expresiei muzicale – ritmica, armonia şi timbrul. În Otello dispar urmele melodramei, retoricii şi fărâmiţării dramatice. Scena furtunii, monologul lui Othello şi întregul act al IV-lea sunt de un zguduitor realism.

O surprinzătoare realizare de operă bufă, cu procedee specifice dramaturgiei muzicale, este ultima sa operă Falstaff. Cu o uluitoare vervă a făurit o muzică de mare strălucire, cu o ritmică sprinţară şi o melodică fluentă, în care comicul alternează cu momente lirice. Predomină recitativul şi arioso-ul, deci declamaţia muzicală, dar foloseşte şi ansamblurile, ca în vechiul stil de operă bufă (de ex. cvartetul şi nonetul din actul al II-lea). Geniul său a irupt ca un torent într-o muzică de un avântat dinamism şi sclipitoare frumuseţe melodică. Ambianţa stilistică a operei este înrudită cu spumoasa vervă a lui Cimarosa sau Rossini, dar şi cu luminozitatea muzicii lui Mozart.

Faţă de opera concert a lui Bellini şi Donizetti, unde nu prima acţiunea dramatică, el a urmărit mereu fluctuaţiile dramaturgiei muzicale. Recurge la început la teme istorice, pentru a evoca simbolic şi aluziv ceea ce cenzura austriacă nu permitea a se exprima direct, realizând scene ample cu puternice conflicte şi situaţii dramatice. Deşi faţă de predecesorii săi tinde tot mai mult spre drama muzicală, el nu renunţă la cantabilitatea şi virtuozitatea vocală, folosind toate procedeele pentru crearea unei dramaturgii coerente.

Mereu melodica sa are o frumuseţe emoţională. Deşi de multe ori orchestra este o “mare chitară”, cum caracteriza Wagner acompaniamentul operelor de Donizetti, ea conţine adesea şi laitmotive (deja în Rigoletto şi Traviata) şi chiar măiestrite pagini orchestrale. În genere, armonia sa este simplă, dar în momentele de culminaţie dramatică structurile armonice au o puternică expresivitate: jurământul lui Ernani sau blestemul lui Rigoletto. Cu cât înaintează în vârstă, cu atât participarea armoniei este mai intensă, marcând o adâncire a exprimării muzicale. Astfel, în Aida, în afara armoniilor modale pentru realizarea unui colorit oriental, găsim procedee armonice romantice ca: înlănţuiri de acorduri aflate în raport de terţă, succesiuni de septime, frecvente trepte secundare sau paralelisme. Varietatea şi forţa expresiei armonice creşte în Otello şi în Falstaff.

Elementul principal, cu care descrie situaţiile şi conturează caracterele este melodia de toate tipurile. Şi în ultimele creaţii, unde expresivitatea şi varietatea armonică se adânceşte, apelează tot la nemuritoarele sale melodii pentru descrierea situaţiilor, pentru conturarea caracterelor personajelor şi a conflictului dramatic. Un cântec simplu, ca cel al ducelui de Mantua La donna e mobile, zugrăveşte caracterul frivol şi meschin al personajului. La fel, avântatul Brindisi din Traviata ne dă o plastică imagine a veseliei pe care şi-o impune Violeta. De o surprinzătoare simplitate este aria Luisei Miller, cu care zugrăveşte dorinţa eroinei de a scăpa de mizeriile vieţii prin moarte. Cântece lirice cu rezonanţe grave, ca Al Provenţei cer senin sau vigurosul duet dintre Alfredo şi Violeta din actul II sunt de mare dramatism, în pofida liniei lor simple.

Cu multă iscusinţă introduce pasaje de coloratură, dar nu pentru efecte strălucitoare, ci pentru zugrăvirea eroilor, aşa cum este aria Leonorei din Trubadurul sau a Gildei din Rigoletto. Ariile dezvoltate ale Violetei (din actul I), şi Azucenei (actul al II-lea) zugrăvesc cu mare forţă expresivă nu numai situaţii, ci adevărate portrete umane. Verdi apelează la linia melodică vocală simetrică sau la succesiuni libere, contopind adesea declamaţia cu cantilena, duetul Aida-Amneris fiind un astfel de exemplu.

Corurile sale rămân modele de realizare dramatică. De mare succes s-au bucurat coruri ca Viva Italia din Bătălia de la Legnano sau corurile din Nabucco şi Lombarzii. Deşi abundă unisonul, el traduce cu pregnanţă stări de mare adâncime tragică. Mai rar întâlnim momente polifonice, deşi reuşeşte scene de mare tensiune dramatică cu ajutorul acestui procedeu, aşa cum este celebrul cvartet vocal din finalul operei Rigoletto. Verdi foloseşte uneori şi laitmotivul. Chiar în uvertura Traviatei se aud cele două motive principale, care reprezintă dragostea şi moartea, iar în Aida două laitmotive ale Aidei simbolizează dragostea şi gelozia. Găsim şi un laitmotiv al Luisei Miller, o melodie bogată în semnificaţii.

Orchestra nu are numai rolul de a susţine sau sublinia laitmotivele, ci are adesea funcţii descriptive, adăugând în timpul ariilor imaginea ei proprie sau comentariile ei. Desenul grav şi tragic din scena scrisorii din Traviata, evocarea flăcărilor în aria Azucenei, precum şi numeroase pagini din Macbeth şi Otello sunt comentarii orchestrale la ceea ce vocea cântă pe scenă. Adesea comentariul este realizat cu melodii detaşate de masa orchestrală: solo-ul de oboi în povestirea Gildei sau solo-ul de vioară în Traviata.

Ultimele două creaţii nu constituie o părăsire a dramaturgiei italiene şi o aderare la wagnerism, ci reprezintă o sinteză a tradiţiei italiene cu noile procedee wagneriene într-o dramaturgie superioară, fapt ce reiese din crezul său artistic: “Noi, descendenţii lui Palestrina, comitem o crimă muzicală atunci când îl imităm pe Wagner. Scriem o muzică inutilă, chiar dăunătoare. Nu putem compune ca germanii sau cel puţin nu trebuie să ne propunem, căci contravine felului nostru de a fi.”

Pe lângă creaţii de operă a scris lucrări instrumentale şi corale, cele mai importante fiind Cvartetul de coarde (1872) şi Requiemul (1873). Deşi nu se ridică la nivelul tensional al operelor, Cvartetul se impune prin melodica sa convingătoare şi prin imaginile de un romantism reţinut, realizat cu ecouri ale structurilor melodiilor populare italiene. Imagini deosebit de plastice nu sunt realizate prin dezvoltări tematice, ci prin episoade melodice elocvente. Uneori unduirea melodioasă a temelor aminteşte de arioso-ul vocal. Formulele ritmice ostinate în linia violoncelului, paralelismele la cele trei voci superioare, cantabilitatea cursivă a melosului, sclipitoarea exuberanţă ritmică de factura operei bufe din Scherzo, tranziţii bruşte de nuanţe, alternanţe contrastante de fraze, patosul frământării dramatice, expresia delicat creionată a stărilor de reverie sau a unor subtile jocuri ritmice, toate sunt procedee ce amintesc de stilul operei italiene.

Scris pentru comemorarea morţii poetului Al. Manzoni, Requiemul este legat de stilul operei. El conţine numeroase pagini polifonice, care dezvăluie măiestria sa în domeniul contrapunctului vocal. Pe lângă desfăşurări polifonice, care dovedesc însuşirea de către Verdi a polifoniei palestriniene şi a oratoriilor lui Händel, lucrarea conţine imagini de un puternic dramatism, realizate prin procedeele dramaturgiei operei. Vigoarea imaginilor, în special cele ale secvenţei Dies irae, ne relevă forţa dramaturgiei sale vocal-simfonice, pe care a atins-o în ultimele sale opere.

Verdi a întruchipat în operele sale marile pasiuni ale omului, dar şi puternice conflicte umane, configurate cu subtile nuanţe psihologice. Creaţia sa de operă rămâne în istoria muzicii un model de expresivitate muzicală, datorită echilibrului pe care-l realizează între muzica strâns legată de cuvinte şi cea în care aripile muzicii ridică expresia la un înalt nivel, reuşind să se apropie de sfera muzicii autonome. Ca dovadă, putem executa oricare din momentele operei sale de către un ansamblu instrumental, fără participarea vocilor. Adoptând procedeele wagneriene în ultimele sale creaţii, nu înseamnă că Verdi respinge valorile tradiţionale şi tot ceea ce a dat valoare de circulaţie operei italiene. Ultimele sale lucrări rămân tot opere a căror dramaturgie rămâne strâns legată de teatru şi a căror muzică nu-şi pierde farmecul cântecului, prin care traduce convingător nemuritoare drame umane.

Anunțuri