În prima jumătate a secolului al XIX-lea, bogatele manifestările artistice din literatură, artele plastice şi muzică se înscriu în curentul estetic romantic. După manifestul-program din prefaţa dramei Cromwell de Hugo, în care este atacată vehement arta clasică, în capitala Franţei se derulează o trepidantă viaţă culturală. Parisul, devenit capitală muzicală a Europei, a atras mulţi artişti, compozitori şi interpreţi care-şi prezintă propriile lucrări. Orchestra Conservatorului, dirijată de Habeneck, programa în concertele sale lucrări clasice şi contemporane, iar cele două Teatre de Operă găzduiau spectacole cu opere franceze, italiene şi germane.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, în constelaţia marilor compozitori romantici, alături de Chopin, Liszt, se află şi Hector Berlioz (1803-1869), personalitate proeminentă a culturii muzicale franceze. Mediul, formaţia şi, mai ales, structura sa interioară au fost prielnice afirmării elementelor romantice în creaţia sa. În cultura muzicală romantică, el se înscrie ca un abil orchestrator şi un maestru al muzicii cu program.

Copil fiind, el este martorul gloriei şi prăbuşirii napoleoniene. Ca adolescent trăieşte vremurile Restauraţiei, iar în 1830, tânărul înflăcărat, cu două pistoale în buzunar, este gata să ia parte la Revoluţia din iulie. Era firesc ca formaţia sa spirituală să fie marcată de toată efervescenţa ce domina viaţa Franţei. Contemporan cu generaţia marilor literaţi francezi: Al. Dumas, V. Hugo, Alfred de Musset, H. Balzac, Alfred de Vigny, Lamartine, Berlioz va fi dominat de vâltoarea romantică, luptând toată viaţa pentru biruinţa artei noi, expresie a sincerităţii şi a subiectivităţii, respingând tot ceea ce era învechit şi rutinier în creaţia timpului. Fire grandomană, Berlioz şi-a organizat asiduu o zgomotoasă reclamă publicitară prin execuţii muzicale cu ansambluri uriaşe, reuşind să creeze în jurul numelui său o legendă, pe care dorea să o menţină mereu în atenţia lumii.

Înclinaţia spre grandios şi pitoresc a fost determinantă pentru creaţia sa programatică. Muzica sa este izvorâtă atât din zbuciumul şi patosul său revoluţionar, cât şi din dorinţa de a frânge canoanele tradiţionale. Valoarea operei lui Berlioz se datorează aderării tânărului înflăcărat la impetuoasa luptă a artiştilor romantici şi la ideile înaintate ale epocii. Unele scăderi ale creaţiei sale se datorează orgoliului său exagerat şi dorinţei de a-şi crea în juru-i un cult al personalităţii. De aici provin unele momente retorice, precum şi goana după imagini grandilocvente.

Împreună cu Hugo şi Delacroix, Berlioz reprezintă “trinitatea romantică franceză”, care proclamă primatul sensibilităţii împotriva canoanelor clasice convenţionale ale vremii. El şi-a dorit o artă spontană, care să vorbească “de la inimă la inimă”, cum spunea Beethoven. Totodată, Berlioz este compozitorul care reaşază Franţa în rândul marilor culturi muzicale. Stilul francez al lucrărilor sale nu provine dintr-o tematică naţională sau dintr-un folclor stilizat, ci el făureşte un specific francez din vigurosul său univers lăuntric şi din rafinamentul său funciar. Temperament vulcanic, dotat cu voinţa de a se impune în lumea artistică şi cu o imaginaţie vie, el va plăsmui opere gigantice cu sonorităţi ample. Toată viaţa a rămas acelaşi artist înaripat şi însetat de ideal, deşi spre sfârşitul vieţii, rămas singur, i s-a mai stins din vijelioasa flacără protestatară.

S-a născut în anul 1803, la Côte Saint André, un mic orăşel din ţinutul Dauphine, unde şi-a petrecut copilăria şi adolescenţa sub atenta supraveghere a tatălui său. Medicul Louis Berlioz, om cultivat şi cu pasiune pentru cultură, şi-a educat fiul în spiritul preceptelor din Emile al lui Rousseau. Alături de studii de cultură generală, tânărul Berlioz învaţă flautul şi chitara şi răsfoieşte Tratatul de armonie al lui Rameau şi Dicţionarul de muzică al lui Rousseau. Studiul instrumentelor era făcut în condiţii precare, iar cel de armonie nu era decât o lectură de autodidact. Acum reuşeşte să facă primele încercări de compoziţie. Nici nu a compus bine şi înflăcăratul adolescent a trimis lucrările unor editori, fixând, în acelaşi timp, şi condiţiile de publicare. Această siguranţă de sine, ca şi ardenta dorinţă de a se afirma cu orice preţ, nu-l vor părăsi tot restul vieţii.

În anul 1820 soseşte la Paris, pentru a studia medicina. Ascultă diferite spectacole de opere, iar după vizionarea operei Ifigenia în Taurida de Gluck, Berlioz este atras atât de mult de mirajul scenei, încât se hotărăşte să îmbrăţişeze cariera muzicală. După ce renunţă la studiul medicinei, studiază cu zel diferite partituri la biblioteca Conservatorului, deschisă publicului, şi ia lecţii de compoziţie cu Jean Fr. Lesueur. În Memoriile sale a subestimat rolul acestui pedagog în formaţia sa, cu toate că înclinaţia spre descripţia muzicală şi pentru mase mari de instrumente, precum şi folosirea unor formule muzicale pentru desemnarea unor eroi, toate aceste procedee le-a preluat de la profesorul său.

În 1826 se înscrie la Conservator, unde studiază compoziţia cu Anton Reicha şi Ferdinand Paër. După mai multe încercări, cu uverturile Franc-Juges, Wawerley şi opt Scene din Faust, obţine, în 1830, Premiul Romei cu cantata romantică Sardanapal. Din acelaşi an datează şi cea mai populară creaţie a sa Simfonia Fantastica, concepută sub impulsul puternicei iubiri nutrite pentru actriţa engleză Harriett Smithson. În culmea succesului artistic, ea nu răspunde efuziunilor sale sentimentale. După obţinerea premiului, a plecat doi ani pentru studii în Italia, la Roma, de unde trebuia să trimită periodic lucrări. După cei doi ani de studii petrecuţi la “Villa Medicis”, urma să plece într-o călătorie de studii în Germania. Dominat pe atunci de o altă pasiune pentru Camille Moke, Berlioz uzează de diferite pretexte pentru a pleca des din Roma şi a fi scutit de călătoria în Germania.

În anul 1833, Berlioz se căsătoreşte cu H. Smithson, al cărei declin artistic o sileşte să-l accepte ca soţ. Acest mariaj, ca şi cel de al doilea, n-au fost până la urmă o fericită împlinire, ci o povară financiară şi un lung şir de neînţelegeri. La cererea lui Paganini, scrie (în anul 1834), simfonia Harold în Italia pentru orchestră şi violă, dar marele violonist n-a fost mulţumit de rolul violei soliste, întrucât această partitură nu-i servea pentru etalarea prodigioasei sale virtuozităţi.

După un concert dirijat de Berlioz, în 1838, Paganini, entuziasmat de compoziţiile sale, l-a considerat singurul creator în stare să-l reînvie pe Beethoven. Paganini îi trimite un generos dar de 20.000 franci, care l-a salvat de cumplite încurcături financiare şi i-a înlesnit crearea simfoniei dramatice Romeo şi Julieta. Toată viaţa s-a luptat pentru a-şi executa lucrările şi a menţine numele său în centrul atenţiei opiniei publice. Pentru aceasta avea nevoie de bani şi, adesea, lipsa capitalului necesar îi provoca mari frământări. Îndrăznelile de limbaj, valoarea lucrărilor sale şi formaţiunile de dimensiuni impresionante au trezit interesul contemporanilor, încât numele lui Berlioz devine cunoscut în toată Europa.

Paralel cu simfoniile şi cu lucrările vocal-simfonice, Berlioz scrie opere, pe care încearcă să le reprezinte. Negăsind suficient sprijin în Franţa, el a căutat succesul în alte ţări. Sprijinit de Mendelssohn şi de Liszt dirijează, începând cu deceniul al patrulea, numeroase concerte în Germania, dar şi în Austria, Italia, Rusia şi Anglia, fiind prezent în diferite capitale europene. În Memoriile sale constata cu amară tristeţe faptul că: “Fără Germania, Boemia, şi, mai ales Rusia, aş fi murit de foame în Franţa de o mie de ori.”

După moartea Harriettei Smithson (1852) se recăsătoreşte cu o mediocră cântăreaţă, Maria Reccio, pe care se simte obligat să o programeze în concertele sale, făcând multe compromisuri pentru aceasta. Iniţiază formarea “Societăţii Filarmonice” la Paris, în 1850, dar nu realizează o formaţie durabilă, de aceea, pentru a nu muri de foame, este nevoit să-şi păstreze postul de bibliotecar al Conservatorului. După moartea celei de a doua soţii şi a unicului său fiu, Louis (1867), trăieşte singur. Obosit de necontenitele lupte şi insuccese, moare în anul 1869, având însă mulţumirea reprezentării integrale la Petersburg a monumentalei opere Troienii, replica franceză a tetralogiei wagneriene.

Creaţia sa, diversificată ca expresie, străbătută de frenezia romantică şi de pitoreşti descripţii, este reprezentativă pentru muzica franceză, aşa cum a fost cu un secol înainte Rameau şi cum va fi, apoi, marele Debussy. De la Lully, timp de două secole arta franceză a fost dominată de compozitori străini – de la Gluck, Gretry, Rossini până la Meyerbeer. Chiar şi opera comică, cu solidă tradiţie franceză, a fost tributară operei bufe italiene, iar muzica simfonică, aproape absentă din viaţa muzicală, trăda influenţa şcolii germane.

Opera lui Berlioz nu este bogată în opusuri, însumând circa 30 de lucrări. De la primele creaţii a dovedit un exces de imaginaţie, exuberantă pasiune şi nesocotirea canoanelor clasice. În 1830, autorul Marseillaisei, Rouget de Lisle îi scria: “Capul vă este un vulcan totdeauna în erupţie.” Arta sa înnoitoare decurge din dorinţa de sinteză a artelor, prezentă deja la titanul german, dar şi din sensibilitătea sa excesiv de vie. Era dotat cu o imensă forţă de a înfrumuseţa tot ceea ce-i stimula fantezia creatoare, fie puternicele sale trăiri, fie marile teme literare care l-au fascinat. El şi-a influenţat contemporanii prin originale procedee de orchestraţie, aparat orchestral mărit, prin programatismul şi noile forme muzicale. Felix Weingartner subliniază rolul important al acestui muzician în arta romantică: “Cu toată muzica lui Wagner şi a lui Liszt, noi nu am fi fost unde suntem dacă Berlioz n-ar fi trăit.”

Ca şi Beethoven, porneşte de la un program, contopind artele pentru a mări forţa expresivă a muzicii, trăsătură constantă în creaţia sa. Poetul H. Heine l-a comparat foarte sugestiv cu “o privighetoare colosală, o ciocârlie de dimensiunea unui vultur”. Ca şi Wagner, opera sa a avut admiratori fanatici, dar şi înverşunaţi duşmani. Deşi Liszt a fost un admirator fără rezerve al creaţiei sale, pe care a dirijat-o, la sfârşit o va renega, în timp ce Schumann, entuziasmat de Fantastica şi de Requiemul său, i-a respins excesele şi demonicul, considerându-l “un Breugel muzical al infernului”. Dacă în tinereţe, Mendelssohn îl considera “o adevărată caricatură, fără urmă de idei”, ulterior  l-a apreciat sincer, aşa cum Wagner l-a îmbrăţişat mereu cu efuziune.

Muzica sa este oglinda perfectă a omului şi a artistului, înclinat spre exaltare şi fantastic şi însetat de glorie. Din păcate, destinul i-a fost vitreg la acest capitol, viaţa sa fiind la antipodul celei a lui Mendelssohn. El nu a cunoscut apoteoza izbutirilor şi victorii definitive, liniştea şi înţelegerea mediului familial şi nici mulţumirea recunoaşterii meritelor sale. Având parte de permanente griji financiare, acestea l-au măcinat mult şi nu i-au dat răgaz pentru creaţie.

Captivat de fuziunea artelor, el îşi va îndrepta atenţia spre operă. Deşi se pronunţa împotriva lui Lesueur şi Meyerbeer, el a fost tributar stilului monumental şi emfatic al “operei mari” franceze. Atras de autobiografia gravorului şi sculptorului florentin Benvenuto Cellini (1500-1571), scrie prima sa operă, care va purta titlul renumitului artist (1838). Cu toate scăderile dramaturgice, opera prezintă pagini foarte vii, în special uvertura, dar mai ales Carnavalul roman, piesa simfonică de o scânteietoare vervă, realizată cu fragmente din operă, utilizate ca antract.

Cel mai mult a ţinut însă la opera Troienii (1858), operă inegală, cu lungimi nejustificate şi, implicit, fără o dramaturgie clară şi coerentă. Datorită lungimii ei, această amplă tragedie a fost divizată în două opere: Căderea Troiei şi Troienii la Cartagina, libretul fiind după Eneida de Virgiliu. Lipsindu-i profunzimea analizei psihologice şi puterea de generalizare, Berlioz nu are mari izbutiri în această dramă muzicală, bazată pe tragica poveste de iubire a reginei Catarginei – Didona – pentru Enea.

În concisa operă comică Beatrice şi Benedict (1853), pe libretul inspirat de Mult zgomot pentru nimic de Shakespeare, domină exuberanţa melodică, ritmica alertă şi umorul fin, discursul sonor fiind mai reuşit decât în ampla tragedie Troienii. Cu deosebită vervă spirituală, realizează “întreaga atmosferă de exuberanţă, de ironie şi umor”.

Deşi înclinat spre teatral şi spectaculos, el n-a reuşit în muzica de operă, neavând darul zugrăvirii profunde a conflictelor şi a vieţii lăuntrice a eroilor. Înclinat spre descripţia pitorească, el evocă încântătoare tablouri bucolice, imagini fantastice sau chiar unele fabulaţii cu variate expresii. Va realiza, în schimb, valoroase simfonii narative, simfonii dramatice şi drame de concert, lucrări care ţin de genul simfonic prin faptul că zugrăvesc momentele esenţiale ale acţiunii literare şi trăsăturile esenţiale ale personajelor. Se apropie de genul dramatic prin respectarea firului naraţiunii în succesiunea imaginilor.

Dacă prin muzica de operă se înscrie în istoria muzicii cu creaţii mai mult sau mai puţin reuşite, în schimb lucrările sale simfonice sunt o prezenţă majoră în circuitul universal. Creaţie germană prin excelenţă şi produs al înclinaţiei germanilor spre generalizare filosofică, simfonia n-a fost cultivată de francezi la sfârşitul secolului al XVIII-lea decât ca gen foarte apropiat de divertismentul de cameră. Cu Berlioz, muzica franceză simfonică se răspândeşte mult datorită descripţiei muzicale, care domină în creaţia sa. Simfonismul său se apropie de literatură şi de artele plastice, exprimând generalul prin imagini particulare. În muzica programatică, Berlioz nu traduce sonor detaliile argumentului literar, ci foloseşte uneori numai titlul pentru a exprima conţinutul dat cu mijloace simfonice generalizatoare. Prin muzica sa programatică, simfonia câştigă în accesibilitate.

Deşi în prefaţa Simfoniei Fantastica afirma că lucrarea poate fi receptată şi fără cunoaşterea programului ca o muzică pură, succesul acesteia, ca şi al simfoniei Harold în Italia, se datorează descripţiei muzicale. Alături de viziunea romantică, cea mai cunoscută lucrare a sa – Simfonia fantastica – conţine întâmplări imaginare şi imagini realiste deosebit de grăitoare. Utilizând mereu un laitmotiv, “ideea fixă”, care simbolizează imaginea femeii iubite, el dă părţilor o unitate de conţinut. Transformarea laitmotivului zugrăveşte diferitele aspecte sub care femeia iubită apare visătorului îndrăgostit. Lucrarea încadrează în planul mare al simfoniei naraţiunea unei întâmplări imaginare, respectând tiparul formal al fiecărei părţi: forma sonată, cu o lentă introducere în Visuri, pasiuni; un scherzo în La bal; forma lied în Scenă în câmp, şi un rondo final în Visul unei nopţi de sabat. Pentru a respecta cerinţele descripţiei, introduce un marş burlesc şi lugubru, intitulat Cortegiu la eşafod, ca parte a patra a simfoniei.

În simfonia descriptivă Harold în Italia, personajul central este redat nu numai de o temă-laitmotiv, ci şi de un instrument concertant-viola, care intonează continuu tema. A ales timbrul voalat şi melancolic al violii pentru a caracteriza figura nefericitului personaj byronian. Ca toţi eroii romantici, el caută fericirea şi salvarea sa din oceanul nedreptăţilor timpului. Şi aici titlurile părţilor simfoniei sunt elocvente pentru pitorescul variat al tablourilor: Harold în munţi, Scene de melancolie, de fericire şi bucurie, Marşul pelerinilor cântând ruga de seară, Serenada unui muntean din Abruzzi pentru iubita sa, Orgia briganzilor. El nu urmăreşte realizarea unor încleştări dramatice sau prezentarea unor violente contraste, ci pitorescul foarte variat al tablourilor. Tema extrem de sugestivă a violei evocă chipul lui Harold, iar intervenţiile violei marchează prezenţa eroului şi diferitele sale reacţii în faţa tablourilor din această frescă cu încântătoare imagini.

Atunci când tema propusă implica o dezvoltare dramatică, Berlioz a apelat la voci, conferind simfoniei un caracter oratorial, ca în simfonia dramatică Romeo şi Julieta (1839) după Shakespeare, subintitulată legendă dramatică. Piesa ţine de genul simfoniei, datorită descripţiei muzicale realizată de orchestră. Părţile corale narative alternează cu momente în care corul devine personaj colectiv, la fel ca în oratorii. Dintre soliştii vocali, numai baritonul întruchipează un personaj din dramă, pe Pater Lorenzo, iar soprana, o voce anonimă, contribuie şi ea la configurarea imaginilor alături de corul mare, corul mic şi de orchestră.

Berlioz împarte lucrarea în şase scene, cu un prolog şi epilog. Prologul este o introducere narativă, un rezumat al dramei realizat de cor şi solişti. Scrisă în anul 1839, pe textul versificat de prietenul său Emile Deschamps şi dedicată marelui violonist Paganini, lucrarea are originale şi magistrale pagini simfonice descriptive. Majoritatea scenelor sunt realizate pur instrumental, cea mai reuşită fiind feerica imagine de basm din Scherzo-ul Reginei Mab şi, mai ales, Scena balconului, un superb dialog instrumental al celor doi îndrăgostiţi, precum şi scena morţii, de un profund tragism. În locul folosirii detaliate a programului, ca în Fantastica, sau numai a titlurilor rezumative, ca în Harold în Italia, Berlioz recurge la noi procedee. Lăsând orchestra să exprime prin fragmente simfonice ceea ce este greu de exprimat prin cuvinte, el reactualizează rolul corului din tragedia antică, corurile evocând dragostea celor doi tineri sau reprezentând cele două familii duşmane, iar soliştii, unul este personaj al acţiunii, celălalt limitându-se la comentarii.

Mai aproape de stilul oratorial este legenda dramatică Damnaţiunea lui Faust (1846), un adevărat oratoriu cu trei personaje: Faust, Margareta şi Mefisto. Încă din anul 1829, sub impresia schiţelor făcute de Delacroix pentru traducerea poemului lui Goethe, scrisese Opt scene din Faust. Ca şi Manfred sau Harold, Faust este şi el un prototip al eroului romantic, măcinat de neîmplinirea idealului şi de găsirea sensului vieţii pământeşti.

Înclinaţia spre pitorescul bucolic, spre fantastic şi spre zugrăvirea scenelor populare, îmbie pe Berlioz să poarte la început eroul principal în Ungaria, de unde îl aduce, apoi, în Germania, la cârciuma lui Auerbach. După ce-l cunoaşte pe Mefisto, simbol al răului, Faust o întâlneşte şi o cucereşte pe Margareta. În final, Margareta este condamnată pentru uciderea copilului ei, dar moare mântuită datorită forţei iubirii sale. Reuşeşte fermecătoare imagini de pitoresc feeric în Dansul silfidelor sau în cel al licuricilor, dar şi emoţionante pagini lirice cântate de Margareta şi de Faust (“Invocaţia naturii”). Corul participă şi el, din plin, la conturarea imaginilor, corul bărbătesc fiind folosit cu precădere. Lipsită de valoare artistică este completarea melodramatică a Fantasticei, intitulată Lelio sau Reîntoarcerea la viaţă, pentru orchestră şi recitator. Intitulată “monolog”, denotă faptul că imaginaţia sa înflăcărată n-a putut să se sustragă subiectivismului său.

Scris în trei părţi, oratoriul Copilăria lui Iisus Christos (1854) este remarcabil prin momentele descriptive ale pitorescului bucolic şi prin evocarea arhaicului, în schimb lucrările sale ocazionale – Simfonia funebră şi triumfală, Cantata imperială sau Recviemul – au o muzică grandilocventă şi emfatică, lucrările fiind menite a uimi şi a copleşi auditoriul.

Ca un adevărat romantic, Berlioz a urmărit mereu lărgirea mijloacelor de exprimare şi îmbogăţirea paletei orchestrale. Datorită febrei sale romantice şi năzuinţei de înnoire, el a respins tot ceea ce era împietrit şi depăşit în limbajul contemporanilor. Dominat de o fervoare nestăvilită şi influenţat de aspectele contradictorii ale culturii vremii, Berlioz preia simfonismul beethovenian, fără a aborda teme filosofice. El a fost atras de extravaganţele romantice, de lumea visurilor sale şi de pitorescul temelor poetice. Cu tot retoricul şi teatralul gândirii sale, limbajul său este îndrăzneţ, căci provine din voita respingere a canoanelor clasice şi a vechilor tradiţii.

Romanticul Berlioz va tinde spre înnoirea limbajului muzical şi al formelor muzicale. El nu a căutat cantabilitatea, nici simetria, ci mai ales plasticitatea emoţională, melodia sa fiind expresia sinceră a emoţiei sale şi mereu ancorată în armonie şi orchestraţie. Chiar superba melodie, atât de evocatoare a temei din Harold este îndisolubil legată de timbrul violei. La fel, tema din Scena la câmp, unde cornul englez îi dă întreaga semnificaţie.

Mulţi văd în Berlioz doar pe creatorul orchestrei moderne şi pe strălucitorul pictor sonor. Nu a fost un melodist cu bogate surse de invenţie, iar la ţesătura polifonică a apelat rar, negându-i puterea de expresie. În schimb, a inovat genial coloritul orchestral, reliefând linia melodică printr-o ambianţă timbrală sugestivă, folosind o paletă orchestrală foarte colorată. Pentru a fi cât mai plastic, el îmbină culorile diferitelor instrumente, valorifică particularităţile timbrale ale diferitelor registre, introduce pianul şi harpa în aparatul orchestral şi foloseşte divizările la aceeaşi partidă. Ritmica este deosebit de variată, armonia fluentă, uneori cu moduri arhaice, pentatonice, cu acorduri cromatizate, necesare reliefării pitorescului descripţiei. Muzica sa câştigă în accesibilitate, iar limbajul muzical se îmbogăţeşte considerabil.

Grandiosul şi teatralul au pus adesea stăpânire pe gândirea sa muzicală. În mod just, V. V. Stasov observa că: “Berlioz s-a crezut născut pentru a făuri tablouri măreţe, uriaşe şi zguduitoare în genul lui Michelangelo, şi pentru acest ţel a acumulat în orchestră forţe de o putere colosală… Deopotrivă, lui Berlioz îi reuşea de minune redarea unei lumi de frumuseţi molcome, a graţiei pline de farmec… a lumii feerice, miniaturale… fantastice.” “Cea mai importantă trăsătură a creaţiei sale”, subliniază tot Stasov, “este capacitatea sa de a surprinde pitorescul şi poezia fenomenelor exterioare şi de a le reda cu măiestrie prin mijlocirea liniilor şi culorilor muzicii sale”.

Ceea ce constituie măiestria indiscutabilă a lui Berlioz este orchestraţia. Moştenind cele mai bune tradiţii de la Gluck, Beethoven şi Weber, el se îndreaptă spre grandioase mase sonore şi spre varietate în orchestraţie, prefigurând structura orchestrei wagneriene şi pe cele masive ale postromanticilor (Bruckner, Mahler, R. Strauss), dar şi supleţea, rafinamentul şi graţia, trăsături specifice francezilor. Printre importantele sale înnoiri, amintim îmbinarea timbrurilor instrumentale, valorificarea particularităţilor timbrale, precum şi introducerea unor noi instrumente. A fost mai mult un intuitiv şi nu un constructor cu o tehnică impecabilă, având meritul de a fi un precursor al poemelor simfonice lisztiene, al simfoniei programatice şi chiar al dramei wagneriene.

Vicisitudinile vieţii l-au silit să abordeze şi domeniul criticii muzicale. A colaborat la “Gazeta muzicală” (1833) şi la “Jurnal de dezbateri” (1835), unde a scris o serie de articole, care, ulterior au fost grupate în diferite volume, reprezentând o oglindă a vieţii muzicale pariziene. Astfel, au apărut: Serile orchestrei, Grotescul în muzică, În lumea cântului, Călătorie muzicală în Germania şi Italia, relevând un observator fin, un polemist ascuţit şi un aprig militant pentru viitorul muzicii. Contribuţia literară a criticului Berlioz, nu s-a datorat numai nevoii de a-şi asigura existenţa, ci şi unui real talent de literat. Volumul său de Memorii ni-l arată nu numai ca un iscusit narator, ci şi ca un scriitor de talent. Deşi se vădeşte un critic ascuţit, Berlioz este adesea subiectiv. Fiind preocupat de propria persoană, el era orbit adesea de propriile sale interese.

Cu tot caracterul întâmplător al scrierilor sale, Berlioz s-a dovedit interesat şi de pedagogia muzicală, căci a redactat un voluminos Tratat de instrumentaţie şi orchestraţie (1844), în care a ilustrat problemele de tehnică a mânuirii timbrurilor instrumentelor cu ajutorul exemplelor din operele sale. Tratatul a constituit, vreme de decenii, cel mai relevant opus în acest domeniu, până când Ch. Widor, Felix Weingarten şi Richard Strauss i-au adus completările cerute de înnoirile secolului. La fel, al său Tratat de dirijat (1855) a apărut cu completările necesare, făcute la începutul secolului al XX-lea. Afirmându-se ca dirijor, Berlioz a creat o nouă tehnică a dirijatului, situându-se împreună cu Mendelssohn, Liszt şi Wagner printre marii dirijori moderni ai secolului, continuaţi de Hans von Bülow şi Arthur Nikisch în Germania.