În prima jumătate a veacului al XIX-lea, cel mai reprezentativ curent din cultura muzicală europeană este cel romantic, ilustrat de Weber, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Berlioz, Chopin, Liszt, Verdi, Wagner. Tot în această perioadă, în istoria multor popoare europene este înscrisă lupta pentru eliberare naţională. Împotriva Europei “naţiunilor” se ridică în 1815 “Sfânta Alianţă”, o asociaţie cu caracter internaţional alcătuită din patru mari imperii (rus, englez, austriac, prusac), care au înăbuşit cu forţa mişcările revoluţionare şi de eliberare a naţiunilor din Europa, împiedicând evoluţia statelor moderne.

“Congresul de la Viena” a oprit victoriile împăratului francez Napoleon, care dorea să unifice popoarele într-o Europă “a tuturor naţiunilor”. Ca reacţie la ascensiunea lui Napoleon, Germania s-a configurat naţional, în schimb Polonia visa să renască sub aripile vulturului corsican. În anul 1812, Ţările Române scapă ciuntite doar de Basarabia, deşi Imperiul rus ar fi vrut să le înghită complet. Italia începe lupta de eliberare de sub stăpânirea străină şi porneşte “Risorgimento”-ul, iar, în anul 1814, Serbia se revoltă şi îşi înteţeşte lupta pentru independenţa deplină a statului. După revoluţia din anul 1821, Grecia începe renaşterea ca stat independent, rupt din chingile Imperiului otoman.

Toată această mişcare de eliberare a popoarelor a stimulat interesul creatorilor pentru folclor. Desluşim în cultura muzicală a vremii tendinţa clădirii unei arte naţionale, bazată pe cântecul popular. Weber, care a oglindit fantasticul basmului în operele sale, şi Schubert, care a reliefat universul robust al cântecelor şi dansurilor germane în creaţia sa vocală şi instrumentală, fac începutul. Creând rapsodia din cântece şi dansuri populare maghiare, Liszt deschide calea muzicii naţionale. Şi la Chopin desluşim o puternică amprentă naţională în opera sa. Cel care intuieşte că secolul al XIX-lea va fi leagănul şcolilor naţionale este Schumann, care la vârsta de 23 de ani exclamă: “Arta va fi marea fugă în care diferite popoare alternează în cânt.”

Cu toate că cultura muzicală rusă era în întregime tributară muzicii apusene, şi în Rusia s-au făcut timide încercări de abordare a tematicii legate de viaţa poporului, adoptându-se formule ruse în creaţia muzicală. Dacă în ţările apusene, şi chiar în Polonia şi Ungaria, exista o apropiere între muzica cultă şi cea populară, în Rusia era o discrepanţă între cele două arte. Trebuia creat un limbaj cult cu o morfologie diferită, cu o metrică nouă şi o armonie modală, organic izvorâte din melosul popular. Nu trebuia să se înnoiască limbajul şi formele existente, aşa ca în alte ţări, ci trebuia făurit un nou limbaj, noi forme şi un nou stil. Predecesorii lui Glinka fac începutul, iar el pune bazele şcolii naţionale ruse.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în Rusia se profila o încordată năzuinţă de eliberare socială şi naţională. Preluând la sfârşitul veacului al XVIII-lea frânele puterii economice, burghezia şi-a consolidat forţa politică, contribuind la decăderea vechilor instituţii aristocratice. În Rusia ţaristă, curentul liberal, promovat de burghezie, va accentua sentimentul naţional, mai ales după izbânda asupra armatelor napoleoniene, care invadaseră ţara. Numeroase asociaţii secrete revoluţionare luptau împotriva ţarismului. Revolta armată a decembriştilor (1825), deşi înăbuşită în sânge, va impulsiona nemulţumirea poporului. Şi în literatura vremii, prin Puşkin, Lermontov, Gogol, Turgheniev, Nekrasov ş.a., străbate sentimentul naţional, iar critica literară subliniază importanţa tematicii patriotice. În aceste condiţii, şi în cultura muzicală se produc prefaceri adânci.

Tributară Apusului, în special muzicii italiene, viaţa muzicală a vremii se desfăşura la curtea ţarului şi în saloanele nobililor. La curtea din Petersburg, renumiţi compozitori italieni, ca Galuppi, Sarti, Paisiello, Cimarosa, vin în fruntea trupelor de operă şi cuceresc viaţa muzicală a artistocraţiei. Încercările lui Francesco Araja (care a folosit un libret în limba rusă), Caterino Cavos (1776-1840), Alexei Volkov, Ev. I. Fomin, Alexis Verstovski, care tratează subiecte din viaţa rusă şi folosesc librete în limba rusă, sunt un prim pas în crearea operei naţionale. Cu toate aceste timide încercări de folosire a folclorului, muzica rămâne copleşită de stilul italian.

Paralel cu viaţa muzicală italienizată a marilor saloane, în casele oamenilor modeşti se păstra tezaurul viu al vechilor cântece populare. Aceste creaţii sincere, ferite de stilizări artificiale, au fost răspândite de formaţiile artistice de la curtea unor boieri, unde trupe de teatru sau orchestre erau alcătuite din ţărani. Folclorişti importanţi, ca Razumovschi, Orlov sau Danilov scot la lumină bogata creaţie populară prin publicarea de culegeri.

Născut în 1804, la Novospaskoe din districtul Smolensk, M. I. Glinka se bucură în copilărie de o instrucţie muzicală, învăţând de mic pianul şi vioara. Un rol important asupra formaţiei sale l-a avut mica orchestră populară de la moşia unchiului său. Aceşti muzicanţi l-au familiarizat cu intonaţiile muzicii populare şi cu posibilităţile expresive ale instrumentelor populare. La 14 ani este dat la Pensionul fiilor de nobili de pe lângă “Institutul Pedagogic” din Petersburg, unde îi cunoaşte pe decembristul Küchelbecker, un înflăcărat militant împotriva influenţelor străine din viaţa literară, şi pe marele Puşkin, care îi va influenţa mult opera. Ia lecţii de pian cu John Field, creatorul nocturnei, şi cu Charles Meyer. După absolvirea şcolii, intră ca funcţionar la “Ministerul Comunicaţiilor”, dar nu-şi întrerupe preocupările muzicale.

Având o sănătate şubredă, tânărul Glinka renunţă la slujbă şi pleacă în Italia (1830), unde urmăreşte cu asiduitate spectacolele de operă şi unde îi cunoaşte pe V. Bellini, G. Donizetti, Mendelssohn şi pe Berlioz, aflaţi la Roma. Şederea în Italia a fost pentru el o adevărată şcoală. Fără ca arta italiană să-l copleşească, el aderă la patosul melodiei vocale, respingând însă strălucirea ei exterioară. După o şedere la Paris şi Baden, în 1833 pleacă la Berlin, unde eruditul profesor şi compozitor Siegfried Dehn îl iniţiază în domeniul armoniei şi contrapunctului, asigurându-i o bază tehnică şi îndemnându-l să încerce procedee armonico-polifonice specifice muzicii ruse, adică să realizeze un limbaj muzical naţional.

Întors în patrie, în anul 1834, scrie un Cvartet de coarde în spirit haydnian, un Sextet şi un Trio patetic (pentru pian, clarinet şi fagot). După ce cunoaşte cercului de artişti grupaţi în jurul poetului Jukovski, cerc frecventat de Puşkin, Gogol, Kukolnik, Odoievski, se hotărăşte să scrie o operă.

Ziua de 9 decembrie 1836, data premierei operei sale Ivan Susanin, pe scena Operei Imperiale, este ziua de naştere a operei naţionale ruse. I-a schimbat titlul în Viaţă pentru ţar pentru a capta bunăvoinţa ţarului şi a cercurilor curţii. Succesul acestei opere patriotice, cu un conţinut eroic şi o muzică naţională izvorâtă din seva populară, n-a putut înăbuşi meschinele critici ale nobililor, care nu erau dispuşi să asiste la scene din viaţa poporului. Aristocraţii ruşi i-au etichetat muzica drept “muzică bună pentru vizitii”. Obişnuiţii operei italiene doreau pe scenă eroi din mitologie sau o muzică de facil sentimentalism, cu strălucitoare pasaje de virtuozitate, şi nu scene de masă cu muzica vie a poporului. Cu toată ostilitatea celor puternici, în recenziile spectacolului se sublinia pentru prima oară ideea şcolii naţionale ruse şi i se defineau notele caracteristice.

Din anul 1840 datează muzica sa de scenă la Prinţul Holski de Kukolnik. După doi ani se reprezintă cea de a doua sa operă, Ruslan şi Ludmila, operă basm pe un libret inspirat după Puşkin. Deşi s-a bucurat de mare succes, ţarul a părăsit loja înaintea terminării spectacolului, iar nobilimea a considerat audierea lucrării o pedeapsă.

Dezamăgit de atitudinea cercurilor conducătoare, care nu i-au recunoscut talentul, Glinka a întreprins o lungă călătorie în străinătate. La Paris, în 1844, fragmente din lucrările sale dramatice au produs un entuziasm deosebit. Liszt a realizat parafraze pe teme din operele sale, iar Berlioz i-a dirijat fragmente din opere. În Spania, după un contact direct cu bogata muzică populară spaniolă, Glinka scrie Jota aragoneză şi O noapte la Madrid. La Berlin l-a revăzut pe Dehn, care a fost încântat de creaţia sa. La Varşovia compune Kamarinskaia, o fantezie simfonică pe motive populare ruse, considerată prima lucrare simfonică naţională rusă.

Ultimii ani ai vieţii (1848-1856), i-a petrecut în călătorii şi lângă sora sa Ludmila Şestakova, la care se adunau criticul Serov, compozitorii Dargomîjski, Balakirev, care îi vor contiuua opera de clădire a şcolii naţionale ruse. În anul 1856, pleacă iar la Berlin pentru a-şi desăvârşi tehnica componistică. Studiază din nou cu Dehn, lucrând teme cu inflexiuni folclorice şi de provenienţă bizantină. Acum adânceşte şi operele lui Gluck. Meyerbeer, care ocupa postul de director general muzical al Orchestrei regale din Berlin, îi programează într-un concert terţetul din Ivan Susanin, cu care obţine un mare succes. După spectacol, Glinka se îmbolnăveşte grav şi la scurt timp se stinge din viaţă, la 3 februarie 1857. Corpul lui a fost ulterior reînhumat în catedrala Al. Nevski din Petersburg.

Pentru istoria muzicii ruse, creaţia sa este importantă, căci el iniţiază procesul de formare a şcolii naţionale prin asimilarea cântecului ţărănesc şi a vechii muzici bisericeşti. A cunoscut foarte bine polifonia renascentistă, patosul tragic gluckist, stilul clasic mozartian, dar şi lirismul chopinian şi cel furtunos al lui Berlioz. A studiat muzica bisericească rusă, dar şi creaţia lui O. Lasso şi Palestrina. Deşi preia diferite modalităţi de exprimare, el nu este un epigon sau un servil imitator al influenţelor străine, căci grefează toate înrâuririle pe muzica populară. A găsit pentru cântecul popular ţesături armonico-polifonice corespunzătoare, conştient fiind că limbajul muzical apusean era străin de cântecul rus, pe care-l considera “un copil al nordului, cu multe legături cu cântecul oriental”. Şi pentru muzica bizantină a găsit armonizări modale potrivite.

Trăind în epoca romantismului, Glinka vădeşte în creaţia sa trăsături ale acestui important curent artistic, care va domina cultura muzicală europeană în secolul al XIX-lea. Predilecţia pentru coloritul naţional din paginile descriptive, denotă adeziunea sa la romantismul vremii. Deşi curentul romantic a contribuit la dezvăluirea fanteziei sale creatoare, el îmbină principiile artei romantice cu cele clasice.

Inspirându-se din literatură sau din pitorescul naturii, Glinka va revigora formele clasice datorită suflului său romantic, deşi uneori tonusul emoţional este zăgăzuit de canoanele clasice. Inspirându-se din literatură sau din pitorescul naturii, Glinka va da o nouă viaţă structurilor tradiţionale datorită avântului său romantic. Uneori impulsul romantic este frânat de formele clasice în care şi-a turnat ideile muzicale, stăvilind însă orice exagerare a subiectivismului romantic. Această împletire a principiilor clasice cu atitudinea romantică este una din trăsăturile stilului său.

Cel mai important gen al creaţiei sale este opera. În opera naţională Ivan Susanin, foloseşte o temă din viaţa poporului şi realizează imagini muzicale cu un limbaj provenit din creaţia populară. În opoziţie cu opera eroică a lui Gluck şi cea franceză “a salvării”, în opera Ivan Susanin redă eroismul poporului prin puternice scene de masă. Eroismul lui Susanin nu este de natură subiectivă, căci el nu urmăreşte un ţel personal, ci prin sacrificiul vieţii sale el opreşte invazia poloneză. Opuse desfăşurărilor fastuoase şi factice din grand-opera istorică, în aceste scene vii de epopee populară foloseşte citatul folcloric sau melodii proprii inspirate din tezaurul popular. În concepţia sa, poporul nu este doar un decor sau un erou secundar, ci devine personajul principal al acţiunii. Considerând poporul ca erou central, el a trebuit să realizeze ample scene populare cu complexe desfăşurări corale, care vor deveni tipice operei ruse.

Pentru realizarea dramaturgiei muzicale, Glinka apelează la toate formele de exprimare vocală: recitative, arioso-uri, arii dezvoltate, cântece lirice. Romanţa Antonidei, Cântecul lui Vania, aria lui Susanin zugrăvesc aceste personaje cu ajutorul romanţei, al cântecului cu cuplete sau al ariei. Prin motive tematice cu ritmuri specifice şi cu colorate ţesături orchestrale, Glinka reuşeşte să creioneze diferite personaje şi situaţii. Peste tot pluteşte însă cântecul rus, încât pe drept cuvânt criticul Odoievski considera că Glinka “a ştiut să înalţe melodia cântecului popular la rang de tragedie”. Compozitorul a prezentat sentimentul patriotic şi eroismul nu ca însuşiri individuale ale unui om excepţional, aşa cum le concep romanticii, ci ele caracterizează întregul popor.

Opera legendară cu elemente comice, Ruslan şi Ludmila are profunde semnificaţii. Aşa cum basmul popular are sensuri simbolice, tot aşa lupta lui Ruslan pentru eliberarea Ludmilei poate ilustra bătălia poporului rus împotriva opresiunii ţariste. Având la bază lumea fantastică a basmului, opera conţine momente unde binele alternează cu răul, vrăjitorii cu prinţi exotici. Şi în această operă, fiecare personaj capătă contur prin episoade muzicale independente.

Ca şi Ivan Susanin, această operă începe şi se termină cu mari scene corale, subiectul legendar fiind subliniat de pitorescul muzicii orchestrale cu ecouri orientale. Deşi nu abundă în scene populare, ca în Ivan Susanin, muzica operei are o evidentă notă rusă şi îndrăzneţe înnoiri de limbaj. Găsim reuşite tablouri simfonice, atât uvertura cât şi introducerile actelor fiind sugestive piese orchestrale. Arătând că muzica operei Ruslan şi Ludmila este mai bogată, Ceaikovski subliniază că: “Marile realizări în artă sunt preţuite nu atât după forţa de creaţie spontană manifestată în ele, ci după perfecţiunea formelor în care a fost turnată această forţă, după echilibrul părţilor componente, după măsura în care ideea de bază a fost izbutit contopită cu expresia ei exterioară”.

Tot Glinka realizează prima încercare în domeniul simfonic, Uvertura-fantezie (1834) fiind o experienţă în vederea constituirii unei simfonii pe teme ruse. S-a păstrat numai prima parte, în care răzbat două cântece populare autentice, prima ca temă pentru introducere şi a doua ca idee principală din Allegro-ul sonatei. Dacă Uvertura este doar o încercare, fantezia simfonică Kamarinskaia (1840), scrisă pe două cântece populare – unul de nuntă şi jocul Kamarinskaia – este prima lucrare simfonică autentic rusă. După o jumătate de veac de la compunerea acestei lucrări, Ceaikovski sublinia importanţa acestei fantezii: „S-au scris numeroase compoziţii simfonice ruse. Putem să spunem că avem o adevărată şcoală simfonică rusă şi toată-i în Kamarinskaia, aşa cum stejarul este în ghindă. Şi, vreme îndelungată se vor adăpa autorii ruşi din acest izvor bogat, căci este nevoie de timp îndelung şi de multe forţe pentru a-i sorbi bogăţia până la fund”.

Cele două uverturi spaniole – Jota aragoneză şi Noapte la Madrid – sunt două piese simfonice pitoreşti, în care prelucrează cântece populare spaniole de joc, orchestrându-le cu limpezime şi mult simţ al culorii orchestrale. Alături de acestea, Valsul fantezie, cu bogate nuanţe orchestrale, întregeşte creaţia sa simfonică, care va constitui un model pentru urmaşi. Teme spaniole îl vor inspira pe Korsakov în scrierea Capriciului spaniol, cele italiene pe Ceaikovski în Capriciul italian, iar valsul va pătrunde în suite, simfonii, balete prin Ceaikovski şi în muzica de cameră prin Glazunov.

 Cu variat conţinut, romanţele sale prezintă gradate nuanţe expresive şi reflectă diferite stări sufleteşti, de la meditaţia elegiacă (Ţin minte clipa minunată) la dramatismul zguduitor (Inspecţie de noapte). Pentru realizarea expresiei muzicale, Glinka foloseşte factura curentă a romanţei sentimentale (Nu mă ispiti) sau îmbină elementele cântecului popular ţărănesc cu romanţa citadină. Alteori abordează monologul dramatic (Sărmanul cântăreţ), împrumută factura barcarolei (Noapte veneţiană), marşul (Cântec de adio), polca (Adela) sau chiar balada (Inspecţia de noapte). Ciclul de romanţe Despărţire de Petersburg, scris într-o epocă de mari frământări sufleteşti, trădează un profund dramatism. Dintre poeţii ruşi, pe a căror texte a scris lucrări vocale, i-a preferat pe Puşkin şi Jukovski, iar dintre cei străini Glinka a ales pe Goethe, a cărui Margareta la torcătoare a constituit una din cele mai realizate piese. El a reuşit să traducă cu mijloace simple, dar grăitoare, imaginile pline de semnificaţii ale poeţilor ruşi într-un limbaj specific.

În istoria muzicii, Glinka are meritul de a fi pus bazele şcolii naţionale ruse. El este creatorul operei basm, al operei epice şi legendare, al romanţei ruse şi al primei creaţii simfonice ruse. Rămâne un important compozitor naţional, întrucât îmbină tehnica muzicală europeană cu cântecul popular, căruia îi găseşte ţesături armonico-polifonice adecvate. Atât predilecţia pentru coloritul naţional, cât şi pentru descripţia peisagistă denotă influenţa muzicii romantice din timpul său. În funcţie de cerinţele dramaturgiei muzicale, el abordează variate tipuri de expresie, dominând cantabilitatea de tip popular rus şi o variată paletă timbrală. Indiferent de genul abordat – dramatic, simfonic, cameral – limbajul său muzical prezintă o expresie laconică cu ponderate mijloace de exprimare, ceea ce-i conferă o notă de clasicitate