În cultura muzicală a veacului al XIX-lea, creaţia wagneriană a surprins toate aspectele romantice, contribuind la dezvoltarea muzicii şi la evoluţia formelor dramatice şi simfonice. Wagner reprezintă punctul de culme al muzicii romantice, dar şi momentul de criză al limbajului tonal, care a dominat creaţia europeană de la Bach până la încercările atonaliştilor de la începutul veacului al XX-lea. În viaţa muzicală a Europei romantice, opera wagneriană a înrâurit nu numai opera şi simfonia, ci şi muzica de cameră, instrumentală şi vocală. Expansiunea impetuoasă a wagnerismului în Europa poate fi comparată doar cu năvalnica răspândire a operei italiene în secolele trecute. Poet, muzician, compozitor, dirijor şi estetician, Wagner s-a afirmat ca o personalitate viguroasă în cultura muzicală europeană.

Epoca în care a trăit a fost pentru Germania o perioadă de mari frământări politice şi sociale. După mişcarea de eliberare naţională, cauzată de invaziile lui Napoleon, Germania trece printr-o perioadă de cumplită reacţiune. În urma măsurilor luate de “Sfânta Alianţă”, revolta creşte şi impulsionează protestul poporului împotriva monarhiei absolute şi a burgheziei în continuă ascensiune. Revoluţia din 1848-1849 este punctul culminant al avântului revoluţionar. În Germania, revoluţia este înfrântă, fapt ce determină un nou val al reacţiunii şi o frânarea a dezvoltării ţării.

În perioada anilor 1848-1871 s-au dus lupte pentru unificarea ţării, realizată nu prin crearea unei mari republici germane, ci în jurul monarhiei prusace. În tinereţe, Wagner a subscris entuziast la îndrăzneţele lozinci ale “Tinerei Germanii”, apoi a fost atras succesiv de filosofia lui Feuerbach, de ideile socialiştilor utopici şi ale anarhiştilor Bakunin, Proudhon. După înfrângerea revoluţiei, Wagner este influenţat de filosofia pesimistă a lui Arthur Schopenhauer, care a lăsat urme în unele momente ale Tetralogiei şi mai ales în Tristan şi Isolda. După opinia acestuia, lumea este incognoscibilă. Ea nu poate fi cunoscută decât prin intuiţia artistului, doar muzica putând dezvălui “esenţa lumii”.

Născut în 1813, la Leipzig, Richard Wagner a rămas din faşă fără tată. În scurt timp, mama sa se recăsătoreşte cu Ludwig Geyer, actor, pictor şi impresar. Acesta, primind postul la Teatrul Liric din Dresda, face ca familia să se mute în capitala Saxoniei, unde micul Richard trăieşte în mediul teatral. Aici ascultă şi multe opere, Freischütz impresionându-l în mod deosebit. După moartea lui Geyer (1821), familia se întoarce la Leipzig, oraş în care tânărul Wagner frecventează concertele orchestrei “Gewandhaus”, creaţia simfonică beethoveniană atrăgându-l în mod deosebit. În pofida înclinărilor sale pentru literatură şi teatru, se dedică muzicii, studiind compoziţia cu Th. Weinling, cantor la biserica Sf. Toma. Între anii 1828-1832 scrie primele sale lucrări simfonice şi de cameră, printre care şapte Piese după Faust şi apoi uvertura Polonia (1836).

Timp de un deceniu (1833-1843), activează în diferite centre europene: Würzburg, Magdeburg, Königsberg, Riga şi Paris. Este o epocă de continue frământări, în care scrie primele sale opere Zânele şi Dragoste interzisă, cu vădite influenţe ale lucrărilor dramatice contemporane şi cu vagi conturări ale procedeelor sale artistice. Se stabileşte, timp de trei ani, la Riga, ca dirijor al orchestrei Teatrului. Hărţuit de creditori, pleacă pe furiş la Paris cu Minna Planner, o cântăreaţă de la Teatrul din Magdeburg cu care se căsătorise în 1836. Ca şi Berlioz, Wagner n-a găsit în soţia sa un sprijin şi îndemn în activitatea sa creatoare. Neînţelegând idealurile şi valoarea creaţiei soţului său, Minna i-a sporit piedicile întâmpinate în cariera sa, încât, după numeroase conflicte, Wagner a trăit despărţit de ea. Impresiile drumului primejdios de la Riga la Londra, pe o mare foarte agitată, le va transpune în scena furtunii dezlănţuite din opera Olandezul zburător.

Sperase să găsească condiţii prielnice de afirmare în capitala Franţei, dar aici s-a lovit de mari dificultăţi. În nuvela sa “Un muzician german la Paris” (1839) descrie toată ambianţa artistică pariziană şi decăderea gustului muzical. Deşi dificili, anii petrecuţi la Paris au fost necesari formaţiei sale. Aici cunoaşte numeroşi muzicieni de renume ai timpului, pe Liszt, Chopin, Meyerbeer şi pe Berlioz, a cărui creaţie a apreciat-o mult. Termină opera Rienzi, lucrare vădit influenţată de “opera mare” franceză, şi Uvertura Faust. Pentru a face faţă traiului, tânărul Wagner este nevoit să facă transcripţii şi aranjamente ale unor arii din operele de succes ale vremii.

Invitat în 1842 la Dresda, unde se monta opera sa Rienzi, el rămâne aici ca dirijor al Teatrului de Operă până în anul 1849. Din această perioadă datează trei importante opere: Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin. Deşi încă tributare structurilor tradiţionale, în aceste opere îşi configurează stilul propriu şi îşi face cunoscute noile sale procedee dramaturgice muzicale, pe care le va definitiva în următoarele creaţii. La Dresda înnoieşte repertoriul Teatrului de Operă şi îmbogăţeşte viaţa muzicală a oraşului cu concerte simfonice şi corale, oferind chiar prima audiţie a Simfoniei a IX-a de Beethoven.

Izbucnind revoluţia, Wagner ia parte activă prin articole de presă, prin cuvântări şi prin participare la luptele de pe baricade. După înfrângerea acesteia, a fost emis un ordin de arestare împotriva lui, aşa încât a fost nevoit să fugă. Se refugiază la Weimar, de aici la Paris şi apoi în Elveţia. La Zürich, un timp este oaspetele familiei Wesendonck. Puternicul sentiment de iubire, înfiripat între el şi Mathilde Wesendonck, va genera opera Tristan şi Isolda, unul dintre cele mai copleşitoare poeme ale zugrăvirii sentimentului de dragoste. Timp de cinci ani nu mai compune, ci scrie articole teoretice, adunate ulterior în volumele: Arta şi revoluţia (1849), Opera de artă a viitorului (1849), Opera şi drama (1851).

Tot în acest timp ia contact cu filosofia lui Schopenhauer, importantă în definirea concepţiei operei Tristan şi Isolda şi în soluţia pe care o dă problematicii din Inelul Nibelungilor. Cartea acestuia Lumea ca voinţă şi reprezentare l-a interesat foarte mult. Schopenhauer neagă posibilitatea transformării lumii şi cunoaşterea ştiinţifică a realităţii. Pe de altă parte, considerând lumea ca reprezentare a voinţei originare, el vedea în artă reprezentarea lumii, cu excepţia muzicii care întruchipa direct voinţa, convins fiind că arta sunetelor era cea mai înaltă expresie a artei.

Tot în timpul exilului concepe drama lui Siegfried, pe care o lărgeşte proiectând întreaga tetralogie Inelul Nibelungilor. Între anii 1853-1862 scrie primele două opere ale tetralogiei: Aurul Rinului şi Walkiria. Înainte de a termina a treia operă, Wagner elaborează două dintre cele mai reprezentative opere ale sale: Tristan şi Isolda şi Maeştrii cântăreţi din Nürnberg. Tetralogia va fi terminată în anul 1874.

Cu excepţia unor călătorii la Londra, Paris şi Bordeaux, el îşi petrece exilul la Zürich până în anul 1859, când obţine amnistia, iar din 1862 dreptul de a se întoarce în Germania. Dacă la premiera operei Tannhäuser de la Paris (1861), muzica este rău primită, în schimb în următorii ani Wagner cunoaşte succese atât ca dirijor, cât şi în calitate de creator, dirijând concerte în multe centre muzicale, ca Leipzig, Dresda, Londra, Viena, Petersburg ş.a., în programele cărora include fragmente simfonice şi vocale din operele sale.

Începând cu anul 1864, se bucură de protecţia şi sprijinul material al lui Ludovic al II-lea, regele Bavariei. Prodigalităţile tânărului rege, ca şi legătura nelegitimă a lui Wagner cu Cosima Bülow, soţia lui Bülow şi fiica lui Liszt, au stârnit protestele violente ale curtenilor, astfel că din nou a luat calea pribegiei. Se stabileşte cu Cosima la Triebschen, în Elveţia, unde cunoaşte timp de şase ani o perioadă de mulţumire şi linişte sufletească. Aici lucrează la Tetralogie. Abia în anul 1870 s-au căsătorit, an în care Cosima a obţinut divorţul de Bülow. Din anul 1872, se mută din nou la München. Ludovic al II-lea îi clădeşte la Bayreuth un teatru special, destinat reprezentării spectacolelor wagneriene, şi o vilă – Wahnfried – în care va locui. Ultima sa operă, Parsifal, în care tema principală este biruinţa forţei spirituale asupra ispitelor lumeşti, este scrisă în 1882. Aflat la Veneţia, Wagner moare în preajma împlinirii vârstei de 70 de ani.

Temperament vulcanic, cu un caracter instabil şi o fire dominatoare, după propria sa expresie el a “cântat totdeauna în fortissimo, pe toate coardele sufletului său”, tinzând către o expresie muzicală cât mai elocventă şi făurind un nou limbaj, capabil să redea intensitatea dramatică a luptei şi a zbuciumului său sfâşietor. Fire entuziastă, animată de înalte idealuri artistice, muzician dominat de veridicul expresiei muzicale, va făuri imagini de netăgăduită forţă expresivă. Spre deosebire de Berlioz, ale cărui încercări de dramatizare a simfoniei şi de simfonizare a operei n-au fost mari izbutiri, Wagner a impus culturii europene drama muzicală romantică, prin sinteza operei simfonice cu drama muzicală.

Chiar dacă contemporanii şi urmaşii săi nu vor adopta total principiile dramaturgiei wagneriene, ei vor apela la acestea într-o măsură mai mică sau mai mare. Desfăşurarea simfonică a orchestrei, în ţesătura căreia integrează linia vocală, va influenţa nu numai creaţia dramatică, ci şi pe cea simfonică a vremii. Compozitorii din a doua jumătate a veacului al XIX-lea, după oscilările simfonismului romantic între programatism şi neprogramatism, atunci când vor relua tradiţia simfonismului beethovenian vor apela la simfonismul wagnerian, care precede de fapt din cel beethovenian. Disoluţia clasicei echilibrări tonale, proces desluşit incipient la romanticii primei jumătăţi a secolului al XIX-lea, se manifestă cu vehemenţă în armonia sa. Ea reprezintă o răspântie între armonia romantică şi cea modernă, care va nega organizarea tonală.

Cu excepţia uverturii Faust, a sonatelor şi simfoniilor scrise în anii tinereţii, a Cântecelor pe textele Mathildei Wesendonck şi a lucrării orchestrale omagiale Idila lui Siegfried închinată Cosimei, creaţia sa este în întregime dedicată operei. În primele opere nu s-a putut rupe de tradiţie, urmând modelul operei romantice germane în opera Zânele (1833), compusă pe un libret după Femeia şarpe de Gozzi. Fantasticul şi pitorescul, elemente trasate de Weber şi Marschner, vor rămâne note caracteristice dramaturgiei sale muzicale. Apoi îşi îndreaptă privirea spre opera italiană, ale cărei influenţe se resimt în Dragoste interzisă (1836), lucrare concepută pe un libret alcătuit după piesa Măsură pentru măsură de Shakespeare. Ambele opere reprezintă căutarea unui drum propriu, în ele configurându-se destul de clar trăsăturile stilistice wagneriene de mai târziu. Pe de o parte, tendinţa de a exprima idealul înălţător, abordând sfera noţiunilor abstracte, pe de altă parte, tendinţa de a zugrăvi realitatea, abordând sfera imaginilor concrete şi a trăirilor reale.

A treia operă de tinereţe este Rienzi (1838-1840), în care stilul său este tributar “grand-operei”. La Paris, spectaculoasa operă istorică franceză a lui Spontini, Auber şi Mayerbeer l-a înrâurit pe tânărul dramaturg. Cu subiect istoric, personajul central este ultimul tribun roman care luptă împotriva patricienilor şi pentru renaşterea republicii romane. Operă de mare spectacol, cu scene grandioase, cu arii ample şi scene de masă, Rienzi are o desfăşurare dramatică destul de complicată. Deşi sensibil influenţat de “grand-opera”, şi aici îl întrezărim pe dramaturgul Wagner, prin fluctuaţii melodice de mare tensiune emoţională şi prin folosirea laitmotivelor, care apar în desfăşurarea muzicală.

Wagner îşi defineşte concepţia dramaturgică muzicală începând cu opera Olandezul zburător (1841). Se afirmă ca artist naţional prin teme ce sunt ilustrate de scene din viaţa germană şi prin folosirea mitologiei germane. Trăsăturile romantice ale creaţiei wagneriene se afirmă chiar în tematica operelor de tinereţe. Subiectul fantastic al operei Zânele şi tema istorică medievală din Rienzi ilustrează concepţia romantică a compozitorului. Ea se afirmă cu multă tărie în cele trei opere din a doua perioadă de creaţie (1841-1848): Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, opere în care legenda fantastică medievală se împleteşte cu scene din viaţa reală, uneori aducând pe scenă şi personaje istorice. Pentru romantici, legenda însemna un refugiu în fuga lor de realitate. Pentru Wagner, legenda constituie o temă de care se foloseşte pentru a ilustra cu eroi şi fapte simbolice poziţia sa faţă de problematica contemporană. Prefera personajul legendar celui istoric, întrucât primul întruchipa anumite figuri de eroi, al doilea având anumite trăsături particulare determinate de circumstanţe istorice.

Cu Olandezul zburător abordează nu numai legenda, ci şi tipul de erou romantic. Olandezul rătăcitor se aseamănă mult cu ceilalţi eroi ai epocii romantice: Athasverus, Faust, Manfred, Gynt, Harold, care caută sensul vieţii şi fericirea pe pământ într-o lume atât de nedreaptă. Căutând izbăvirea prin fidelitatea unei femei, Olandezul spera să găsească “idealul feminin”, care să-l salveze de blestemul rătăcirii continue. Căutarea sa faustiană se aseamănă cu cea a lui Manfred, a cărui fericire va depinde de iertarea Astartei. Wagner zugrăveşte şi tipul de eroină care se sacrifică din iubire. Senta îşi dăruieşte viaţa pentru salvarea Olandezului, iar această idee a sacrificiului iubirii curate, a iubirii puternice care aduce mântuirea, va fi reluată în Tannhäuser şi apoi în Tetralogie.

Deşi ne aflăm în lumea legendei, atât tipul faustic al Olandezului, cât şi cel al femeii care se sacrifică din iubire sunt personaje cu trăsături profund umane, redate prin reuşite analize psihologice şi scene din viaţa reală. În Olandezul zburător evocă şi pitorescul naturii în scena furtunii dezlănţuite în mijlocul valurilor, dar şi momente din viaţa cotidiană, din lirica intimă a Sentei şi universul sufletesc al eroilor principali. Începând cu această operă, Wagner accentuează folosirea laitmotivului, renunţă la demarcaţia dintre numerele tradiţionale din cadrul scenelor şi realizează scene mari, fără delimitări stricte între arii, duete, ansambluri şi recitative.

O trăsătură comună celor trei opere din a doua perioadă este prezenţa a două lumi, fantasticul şi viaţa reală a poporului. Procedeele wagneriene se configurează mai pregnant în opera Tannhäuser (1845), subintitulată Lupta cântăreţilor de la Wartburg. În centrul legendei germane se află cavalerul Heinrich Tannhäuser şi poemul popular Întrecerea cântăreţilor.

Cavalerul H. Tannhäuser devine, timp de şapte ani, robul unei vieţi de plăceri. Cuprins de remuşcări, vrea să se salveze şi cere ajutor Sfintei Fecioare. Salvat, revine în ţinutul Wartburgului, unde se ţine un concurs de cântece de iubire, învingătorul primind mâna fiicei landgrafului, pe Elisabeta. Dacă concurenţii cântă searbăd iubirea, Tannhäuser, înflăcărat, intonează o melodie prin care aduce elogiul zeiţei Venus. Este condamnat pentru această nelegiuire, aşa încât se hotărăşte să ducă o viaţă de asceză, ajutat în această intenţie de Elisabeta. Întrucât voinţa îndreptării este mai slabă decât ispita simţurilor, eroul pleacă în pelerinaj la Roma. Întors, îşi sfârşeşte viaţa alături de Elisabeta, iar atunci când îi înfloreşte cârja de pelerin simte că a fost dezlegat de blestem prin neclintita credinţă şi prin jertfa Elisabetei.

În această operă, scenele de ansamblu se integrează perfect în acţiune, laitmotivele se înmulţesc şi domină declamaţia muzicală. Uvertură conţine laitmotivele principale: corul pelerinilor care merg la Roma să ceară iertare papei, urmat de tema căinţei lui Tannhäuser şi scena iubirii, desfăşurată în împărăţia zeiţei Venus, cu bacanala şi cu elogiul zeiţei. Diversitatea mijloacelor vocale se îmbină cu simfonismul acompaniamentului, a cărui unitate este asigurată de prezenţa laitmotivelor. Muzica wagneriană, exprimând o vastă gamă de sentimente, este realizată cu variate mijloace muzicale care merg de la cântecul liniştit până la recitativul tumultuos, dramatice chemări alternând cu clamarea durerii.

În privinţa tematicii, în această lucrare găsim elemente eterogene aparţinând temei creştine, mitului antic elin şi legendei istorice germane. Opunând Fecioarei Maria cultul zeiţei Venus, ca antiteză între dragostea cerească şi cea trupească, Wagner preia această temă pentru a zugrăvi drama omului medieval, căzut în păcat şi pornit în pelerinaj pentru obţinerea iertării. Intransigentul papă îi refuză iertarea lui Tannhäuser, încât numai după sacrificiul sublim al Elisabetei, care îşi jertfeşte viaţa, va fi salvat omul iubit. Pe lângă portrete de mare adâncime expresivă, Wagner redă conflictul dramatic generat de poziţiile antagonice ale eroilor. Profilarea puternică a imaginilor în monologuri, înseamnă o adâncire a expresivităţii muzicale, dar, totodată, o stagnare a acţiunii dramatice. Un exemplu în acest sens este monologul din actul al III-lea, când Tannhäuser povesteşte pelerinajul său la Roma. Opera conţine şi scene de ansamblu din viaţa reală, redate de autor cu veridicitate şi profundă analiză psihologică, dar şi portrete de mare adâncime expresivă.

Tendinţa de înlocuire a fragmentării desfăşurării dramaturgice în scene şi numere, riguros simetrice, cu o declamaţie muzicală continuă, se resimte şi în opera Lohengrin (1848), care este cea mai poetică creaţie a libretistului Wagner. Ca şi în Parsifal, tema operei se referă la cavalerii Graalului, ordin legendar de călugări-cavaleri, care păzesc pe Montsalvat cupa din care a băut Christos, răstignit pe cruce. Venit să o salveze pe Elsa de clevetirile răutăcioase, Lohengrin dezleagă blestemul fratelui ei, dar o părăseşte pentru că aceasta încercase să afle misterul existenţei sale. Disperată, Elsa nu mai poate supravieţui. Preludiul operei este construit pe un singur motiv, cel celest şi pur al Graalului, de unde vine şi se înapoiază Lohengrin. Analiza psihologică a personajelor se accentuează prin sublinierea detaliată a stărilor sufleteşti şi a conflictelor interioare ale eroilor, cărora le acordă mai multă atenţie decât desfăşurării concrete a evenimentelor dramatice.

Opera sa de căpetenie este tetralogia Inelul Nibelungilor, alcătuită din patru opere: Aurul Rinului (1853), Walkiria (1854-1856), Siegfried (1856-1857) şi Amurgul zeilor (1869-1874), create într-o perioadă mai îndelungată, cu întreruperi, în timpul cărora elaborează alte două opere semnificative – Tristan şi Isolda şi Maeştrii cântăreţi din Nürnberg (1862-1867). Aceste două opere, împreună cu Tetralogia, reprezintă epoca de culme a gândirii sale componistice.

Aflat în exil în Elveţia, a terminat opera Tristan şi Isolda (1857-1859), operă a cărei temă i-a oferit prilejul zugrăvirii propriilor sale sentimente. Dominat de o tulburătoare pasiune pentru Mathilde Wesendonck, Wagner redă elocvent iubirea fără margini şi chinurile sfâşietoare ale acestui sentiment. Influenţat de filosoful Schopenhauer, opera aceasta are alte semnificaţii decât legenda medievală, unde “iubirea învinge moartea”, la Wagner chinurile iubirii sfârşesc prin moartea izbăvitoare.

Acţiunea legendei se află din dialog, căci opera conţine în cele trei acte sfârşitul legendei. Reducând acţiunea, în operă precumpăneşte analiza psihologică, iar muzica operei devine “un gigantic poem vocal-simfonic despre forţa ucigătoare a pasiunii iubirii”. Pe lângă analiza psihologică, Wagner zugrăveşte şi comuniunea omului cu natura şi cântă romantismul nopţii, temă îndrăgită de poeţii romantici, care vedeau în noapte şi simbolul sentimentelor descătuşate de lanţurile raţiunii.

În această operă, limbajul muzical devine expresia “spiritului tristanesc”, a frământărilor lăuntrice, a sentimentelor dezlănţuite şi a pasiunii iubirii. În speţă armonia are mare intensitate expresivă. Chiar şi laitmotivele sunt fundamentate, în mare parte, pe armonie. Cromatismul liniilor melodice este însoţit şi de un cromatism al armoniilor. Acordurile alterate au dezlegări excepţionale în lanţ, determinând o continuă încordare. Frecventa mişcare a armoniei, prin oscilarea pe diferite funcţiuni ale tonalităţii, prin dese incursiuni pe diferite trepte, alternând treptele principale cu cele secundare, şi prin continua modulare dau un tonus emoţional deosebit de puternic desfăşurării muzicale. Armonia bogată, ca şi prezenţa polifoniei, conferă fluxului muzical adâncă expresivitate. În schimb ritmul derulării dramatice este lent. Magistrale pagini simfonice sunt Preludiul şi Scena morţii Isoldei, încât apar des în repertoriul obişnuit al concertelor simfonice. Laitmotivul principal, emis la începutul Preludiului, are două sensuri: de suferinţă (cu mers descendent) şi de izbăvire (cu mers ascendent), el fiind germenul muzical al întregii drame muzicale.

Wagner a alcătuit libretul operei Maeştrii cântăreţi din Nürnberg după Deinhardstein, al cărui “Hans Sachs” a servit pentru libretul unei opere cu acelaşi nume de Lortzing. A studiat şi creaţia muzicală a lui H. Sachs, cel mai notoriu Meistersänger al istoriei germane. În această operă prezintă un episod din viaţa breslelor de meseriaşi, dintre care cei mai talentaţi erau admişi în celebra corporaţie a maeştrilor cântăreţi. Înaintea întrecerii cântăreţilor, unde învingătorul câştiga mâna Evei, fiica unui maestru breslaş, poetul şi muzicianul H. Sachs îşi dă seama că nobilul cavaler Walther von Stolzing o iubeşte pe Eva. Renunţă la concurs şi intervine ca să fie admis printre concurenţi Stolzing, care iese învingător şi poate astfel să se căsătorească cu Eva.

Fiind vorba de un subiect cu personaje reale, cu scene din viaţa cotidiană, muzica conţine intonaţii provenite din cântecul popular german. Subiectul cerea scene de ansamblu, aşa încât Wagner a adus momente corale organic integrate în desfăşurarea dramatică. Alături de tema iubirii, în această operă se desenează tema opoziţiei dintre arta sinceră şi cea închistată în tradiţionalism şi rutină. Opera este o virulentă satiră îndreptată împotriva creatorilor care se mărginesc să respecte rigidele reguli tehnice şi nu pun preţ pe conţinutul expresiv al muzicii. Wagner ridiculizează în persoana notarului Beckmesser, dornic să o câştige drept soţie pe frumoasa Eva, pe toţi criticii care judecau creaţiile după reguli scolastice.

În timp ce în opera Tristan, atât tema în sine, cât şi analiza psihologică exacerbată au făcut ca desfăşurarea muzicală să încline spre procedee vocal-simfonice, tema realistă şi acţiunea bogată a libretului Maeştrilor cântăreţi din Nürnberg au cerut o mare varietate de mijloace de exprimare. În această lucrare nu se limitează la evocarea conflictelor dramatice, ci redă o fabulaţie bogată în evenimente şi personaje. Cu excepţia unor dialoguri mai lungi, opera are deosebită varietate şi dinamism în acţiune.

Căutările dramatico-muzicale din Tristan şi Isolda şi Maeştrii cântăreţi din Nürnberg îşi găsesc o izbutire în Inelul Nibelungilor. Adâncirea expresivă a muzicii, redarea clocotului vieţii sufleteşti în Tristan şi isolda şi zugrăvirea reală a vieţii din Maeştrii cântăreţi din Nürnrberg sunt prezente şi în tetralogie. Wagner şi-a propus să creeze o dramă muzicală cu subiecte şi personaje din legendele populare. Folosind legendele despre Nibelungi şi mitul lui Siegfried, el le contopeşte atribuindu-le un nou conţinut şi o idee directoare unică.

Din subiecte disparate, Wagner a realizat un poem propriu, de mare varietate poetică şi cu ascuţite confruntări. Pentru Inelul Nibelungilor, a folosit eddasuri scandinave, legenda Walsungilor şi, mai puţin, Cântecul Nibelungilor. Cele patru opere au un profil distinct, contopite armonios într-o mare epopee, care-şi desfăşoară acţiunea în Wanhalla, lăcaşul zeilor, pe pământ, unde trăiesc oamenii, şi în împărăţia subpământeană, unde sunt piticii stăpâni. Zeul suprem este Wotan, Siegfried este eroul neînfricat, iar nibelungii sunt reprezentaţi de Alberich, Mime şi Hagen.

Tetralogia se deschide cu opera feerică Aurul Rinului, în care personajele mitologice precizează desfăşurarea acţiunii şi tema principală – stăpânirea inelului fermecat, simbolul puterii. Inelul a fost făurit de Alberich cu aurul furat din comoara sirenelor de pe fundul Rinului. Prin viclenie, Wotan fură inelul, iar Alberich blestemă zeii, dorindu-le moartea. Wotan cedează inelul unui neam de uriaşi, drept răsplată pentru că au zidit Walhalla, lăcaşul zeilor. În drama psihologică Walkiria zugrăveşte puterea iubirii şi egoismul zeilor, aflaţi în pragul pierii. Acţiunea se desfăşoară în lumea zeilor. Se iscă o dramă puternică între oamenii care luptă pentru fericirea lor, dar şi împotriva zeilor.

În epopeea eroică Siegfried ni se înfăţişează trăsăturile eroului legendar şi ale luptătorului neînfricat Siegfried. Tânărul Siegfried luptă împotriva planurilor mârşave ale piticului Minne. Îl ucide pe Fafner şi îi ia inelul, după care o trezeşte şi o salvează pe Brünnhilde, adormită de zei şi înconjurată de o vâlvătaie de flăcări. Tragedia Amurgul zeilor aduce soluţia mântuirii prin pieirea lumii banului. Hagen, fiul lui Alberich, îi dă o băutură miraculoasă lui Siegfried, încât acesta o înşeală pe Brünnhilde. Cu ajutorul acesteia, Hagen îl ucide pe Siegfried. Când Siegfried este ars, Brünnhilde se aruncă şi ea în foc. Apele Rinului inundă rugul şi iau cu ele inelul fermecat, iar flăcările cuprind Walhalla şi mistuie cetatea zeilor.

Contradicţia dintre omul Siegfried şi zeul Wotan, dintre egoismul lui Wotan sau al nibelungului Alberich şi altruismul iubirii lui Siegmund, Siegfried, Sieglindei sau Brunnhildei, ca şi tema blestemului sunt elementele de bază ale tematicii tetralogiei. Vom găsi personaje realist conturate, imagini ale naturii şi ale vieţii, conflicte dramatice vii, toate realizate cu mijloace muzicale viguroase. Găsim şi pagini de analiză sufletească, cu descrierea unor stări sufleteşti. De o mare plasticitate sunt descrierile pitoreşti-fantastice din Aurul Rinului, episoadele zugrăvirii iubirii din Walkiria, descrierea naturii în Siegfried şi apocaliptica scenă a pieirii Walhallei din Amurgul zeilor. În locul temei viitorului, a pieirii lumii vechi şi a înlocuirii ei cu alta mai bună, apare soluţia pesimistă a pieirii generale. Toate aceste patru opere alcătuiesc un vast poem, tetralogia fiind lucrarea sa de căpetenie şi una dintre marile creaţii ale epocii romantice.

În această operă, compozitorul înfierează nesăbuita goană după avuţie şi putere a celor mari din zilele sale şi nelegiuirile săvârşite de aceştia. În vremea compunerii tetralogiei, Wagner îşi nota următoarele gânduri: ”Dacă ne vom închipui că în locul inelului fermecat, nibelungul are o taşcă tixită cu efecte de bursă, vom avea în faţa ochilor portretul înfricoşător al fantomaticului stăpânitor al lumii.” În tetralogie găsim aceleaşi trăsături specifice operelor anterioare: personaje viguros conturate, elocvente imagini ale naturii şi ale vieţii, precum şi conflicte dramatice vii.

Ultima sa operă, Parsifal (1877-1882), are la bază legenda medievală despre Cavalerii Graalului, care îşi aveau sediul pe muntele Montsalvat, unde vegheau asupra cupei din care a băut Iisus Hristos. Neputând rezista farmecelor vrăjitoarei Kundry, căpetenia cavalerilor Graalului, Amfortas, îşi calcă jurământul de castitate, încât nu mai poate da cavalerilor împărtăşania, care le asigura o putere de neînvins. De o mare tărie sufletească, tânărul Parsifal ajunge în grădina vrăjită a lui Klingsor, simbolul răului, un mare păcătos care nu a fost primit în rândul cavalerilor Graalului. Parsifal rezistă frumoasei Kundry şi dărâmă castelul lui Klingsor cu ajutorul lancei, pierdută de Amfortas. El este ales regele Graalului, în locul lui Amfortas, şi săvârşeşte prima oară slujba Sfântului Potir la care participă toţi cavalerii Graalului.

Închinat luptei dintre puritate şi pasiune, acest poem este un imn al renunţării la viaţa pământească şi al desăvârşirii umane. Spre deosebire de luptătorul Siegfried, eroul ultimei opere wagneriene respinge tentaţiile lumeşti, nu-şi doreşte decât bucurii spirituale şi pacea inimii, el fiind o întruchipare a concepţiei creştine a compozitorului.

Gândirea estetică a lui Wagner reiese pregnant şi din opera sa critică. El cerea artiştilor să oglindească viaţa, dar se opune generalizării şi abstractizării excesive a muzicii simfonice. Preconiza ca metoda simfonismului să fie folosită pentru a reda drame omeneşti şi a creiona caractere umane. Dacă simfoniştii din secolul al XVIII-lea au împrumutat în muzica lor instrumentală procedee şi teme-imagini din creaţia dramatică, Wagner le restituie operei cu toată bogăţia acumulată de marii simfonişti clasici şi romantici.

Într-un articol referitor la compozitorii germani (1834), Wagner afirma despre aceştia că: “Nu au izbutit să vorbească cu glasul poporului, n-au zugrăvit viaţa aşa cum este… Trebuie să redăm epoca noastră aşa cum este ea şi să sesizăm formele noi, pe care ni le dictează însăşi viaţa… Neîndoielnc, noi am cucerit un anumit domeniu al muzicii şi anume muzica instrumentală. Dar nu avem încă o operă germană, din acelaşi motiv pentru care nu avem încă o dramă naţională. Ne-am ridicat în sfere prea înalte, suntem prea savanţi ca să creăm caractere omeneşti vii.”

În Arta şi revoluţia, Wagner este convins că revoluţia trebuie să descătuşeze forţele spirituale ale poporului. Artistul trebuie să educe prin arta sa poporul şi să-i stimuleze sentimentele nobile, străine societăţii burgheze, coruptă de puterea aurului.

În eseurile sale îşi prezintă concepţia despre muzică, despre rolul artei şi finalitatea ei. El considera muzica o modalitate de exprimare directă, puternică şi sinceră a tuturor trăirilor omului, de la febra iubirii telurice la celesta iubire, de la violenţa urii la serafica iertare, de la patosul eroic la împlinirea prin moarte. Eroii săi exprimă dualitatea spiritului romantic, Siegfried fiind simbolul atitudinii eroice, iar Tristan simbolul renunţării. La aceştia se adaugă Parsifal, ca expresie a unui spirit superior, cel creştin, care planează asupra tuturor.

Deşi a manifestat un vehement protest împotriva racilelor societăţii capitaliste, “depravată de puterea banului”, el nu a găsit nici o soluţie de redresare, consemnând cu tristeţe neîncrederea sa în schimbarea omului: “Care om este în stare să-şi cufunde privirea o viaţă întreagă, cu inima veselă şi sufletul lui în adâncurile acestei lumi a hoţiei şi a asasinatului organizat, legiferată de minciună, de înşelăciune şi de ipocrizie, fără să fie uneori nevoit să-i întoarcă spatele, înfiorat de scârbă.”

În răstimpul anilor 1848-1853, a scris numeroase articole teoretice care i-au dat impuls creaţiei. În eseurile sale din Arta şi revoluţia, Opera de artă a viitorului, Opera şi drama, Mesaj către prietenie, fundamentează importanţa artei ca oglindă a vieţii. El manifestă o deosebită admiraţie pentru arta lumii antice, pe care o consideră o artă vie, şi dispreţuieşte concepţiile artistice ale cercurilor influente. În privinţa idealului artistic burghez, Wagner consemna faptul că: “Adevărata-i esenţă este industria, iar premisa estetică este distracţia celor plictisiţi.”

În aceste volume îşi exprimă concepţia sa despre drama muzicală. În privinţa operei, el optează pentru drama muzicală. Criticând opera contemporană, Wagner constată că mijlocul de expresie a devenit scop, iar scopul dramei a devenit mijloc. În nuvela Un muzician german la Paris (1839), persiflează opera franceză la modă, considerată de el drept “fleacuri poleite cu aur” sau “plictiseală îndulcită”. Menită a educa poporul şi nu doar a “amuza publicul burghez”, drama muzicală, prin întruchiparea unor idei forţă şi prin sinteza artelor, este singura capabilă să exprime exhaustiv teme majore. În privinţa muzicii instrumentale, el o socotea perimată, căci pentru el “arta viitorului” (Zukunftkunst) era opera de artă integrală – Gesamtkunstwerk. Cel mai potrivit mijloc vocal de exprimare din operă este melodia infinită, având orchestra ca suport simfonic, simfonismul său bazându-se pe dezvoltarea laitmotivelor.

În 1866 scrie Despre dirijat, o valoroasă contribuţie la crearea bazei unei arte care atunci se constituia. Iar autobiografia sa, Viaţa mea, cuprinde, alături de valoroase mărturisiri, multe aprecieri subiective, şi chiar pătimaşe, despre evenimentele artistice şi sociale şi despre personalităţile timpului.

În privinţa limbajului muzical, Wagner a dezvoltat realizările romanticilor şi a creat premisele înnoirii mijloacelor de exprimare şi a procedeelor de construcţie. Creaţia sa rămâne un tezaur de preţ al culturii muzicale europene. El a reliefat în dramele sale marile aspiraţii ale spiritului uman şi imposibilitatea împlinirii acestora în societatea timpului.

Viaţa şi creaţia sa au provocat pasionate polemici în viaţa muzicală a Europei, wagnerismul fiind socotit de unii ca dăunător, de alţii ca generator de mari idei şi opere. Gruparea antiwagneriană din Germania l-a ales ca portdrapel pe Brahms, fără voia sa. Filosoful Fr. Nietzsche, care la vârsta de 25 de ani îl cunoaşte pe Wagner, devine un entuziast wagnerian pentru ca ulterior să treacă în tabăra adversă, socotind muzica sa o oglindă a decăderii culturii germane şi un adevărat pericol pentru omenire.

Şi în Franţa lupta dintre wagnerieni şi antiwagnerieni a fost acerbă, printre admiratorii maestrului de la Bayreuth numărându-se scriitorii Ch. Baudelaire şi Catulle Mendes. Şi compozitorii ruşi Musorgski, Ceaikovski, Korsakov au apreciat creaţia wagneriană. Datorită operelor sale de înaltă valoare artistică, pe care le-a lăsat moştenire culturii muzicale europene şi a înrâuriri acestora asupra creaţiei muzicale viitoare, Wagner rămâne o figură de prim ordin în istoria muzicii universale.