În Europa celei de a doua jumătăţi a veacului al XIX-lea, romantismul se diversifică prin telurica muzică a reprezentanţilor şcolilor naţionale şi prin cea realistă a veriştilor italieni, care, alături de curentele izvorâte din romantismul însuşi, au dat artei europene aspectul unui diversificat mozaic stilistic.

Simfonismul dramei wagneriene a pus în umbră genul simfoniei, şi, în general, muzica simfonică, întrucât tendinţa spre sincretism a romanticilor a neglijat genurile simfonice. Simfoniile programatice ale lui Liszt au direcţionat genul spre concretul poematic. Folosind simfonismul bazat pe principiul laitmotivului, arhitectura simfoniei, în special forma sonată, va fi tratată atât de liber, încât nu va mai rămâne din ea decât schiţarea unor opoziţii, atenuate de multitudinea episoadelor. Un loc periferic, în momentul de vârf al muzicii romantice, l-a ocupat muzica religioasă, missele, cantatele şi oratoriile nemaifiind lucrări capitale ale compozitorilor. În operă, tradiţia wagneriană este încă foarte vie. Ea generează lucrări dramatice cu un conţinut romantic exacerbat, pregătind expresionismul.

Unul dintre primele aspecte ale reacţiei împotriva excesului romantic a fost readucerea simfoniei în primul plan al creaţiei muzicale. La arhitectura beethoveniană a simfoniei, care reprezintă fericita sinteză între respectul formei şi un filon emoţional pregnant, vor năzui iarăşi compozitorii. Dar vremurile erau altele, condiţiile sociale şi spirituale se schimbaseră, iar experienţa muzicală se îmbogăţise considerabil cu mijloacele de exprimare romantice. Oricât de ostili au fost unii compozitori faţă de estetica şi limbajul wagnerian, ei nu au putut ignora disonanţele acestuia, pe care Wagner le-a dus atât de departe, încât punea sub semnul întrebării înseşi canoanele organizării muzicii tradiţionale şi începea a fi contestată tonalitatea ca element de organizare a limbajului sonor. Atât Brahms, simfoniştii francezi C. Franck, Saint-Saëns, d’Indy, cât şi compozitorii naţionali Dvořák şi Ceaikovski au preluat, fiecare în felul lui, dramaturgia şi arhitectonica simfonică beethoveniană, reaşezând muzica pură în primul plan al preocupărilor lor.

În Germania, monarhia prusacă, care a realizat unitatea ţării “de sus în jos”, a favorizat dezvoltarea unei arte care să servească, prin fast şi grandilocvenţa, ţelurile militariste ale conducătorilor. Alături de stilul neobaroc de paradă, menit să redea măreţia monarhiei, se cultiva o muzică a lirismului mic burghez, ce abătea arta de la tematica majoră. Se constată înclinarea spre desfăşurări dense ale discursului muzical şi spre opulenţă sonoră, pentru a oferi satisfacţii senzoriale inedite. Un subiectivism exacerbat, o artă deosebit de colorată şi variată, o instrumentaţie foarte încărcată sunt trăsăturile simfonismului german din această epocă.

Paralel cu tendinţa de supralicitare a elementelor de exprimare muzicală, caracteristică postromanticilor, se manifesta poziţia neoclasicilor, care vor căuta din nou economia şi echilibrul mijloacelor şi revenirea la aparatul redus al preclasicilor. Pendularea între sonoritatea masivă şi “cea de cameră” se poate desluşi nu numai la compozitori diferiţi, ci în creaţia unuia şi aceluiaşi autor.

Adulat de prowagnerienii de la Weimar şi detestat de Brahms, Anton Bruckner (1824-1896), reprezentant semnificativ al simfonismului german postromantic, va readuce dramaturgia simfoniei prin abordarea exclusivă a muzicii pure. Creaţia sa prezintă trăsături clasice prin limpezimea şi ordonarea limbajului muzical, sobrietatea conţinutului şi soliditatea arhitecturilor, dar şi prin dense dezvoltări tematice. Ca şi Brahms, nu a ignorat limbajul romantic şi nici nu a reeditat epigonic simfonia beethoveniană, iar ca admirator al muzicii wagneriene a fost considerat un “Wagner al simfoniei”. Temele intens elaborate, de un nobil echilibru, sunt supuse unor vaste şi ingenioase travalii, realizate cu ajutorul unui material orchestral somptuos. În pofida temperamentului său echilibrat şi a profundei sale religiozităţi, filonul său liric este deosebit de pregnant, dezvăluind filiaţia sa schubertiană.

A fost prezent în vâltoarea curentelor atât de diverse ale epocii, în mijlocul cărora admiratorii săi l-au apărat din răsputeri, pentru a nu fi zdrobit de unele ironii răuvoitoare. Atras de muzica sa, muzicologul francez E. Vuillermoz îi caracterizează astfel creaţia: “Tot ceea ce este universal în gândirea şi limbajul beethovenian se găseşte cu mai mult dinamism în muzica lui Bruckner. Este aceeaşi claritate, măreţie şi voce strălucitoare de tribun, precum şi aceeaşi sete de tandreţe, prezentate într-un vocabular infinit mai bogat, cu o elocinţă mai nuanţată şi o magnificenţă orchestrală de simfonist postwagnerian, care aureolează robustul discurs de un incomparabil prestigiu. Acele două slabe trompete, care forjează tonica şi dominanta în simfoniile beethoveniene, sunt înlocuite aici prin somptuoase aliaje de alămuri, catifelate şi totodată fulgurante, care depăşesc în splendoare cele mai frumoase sonorităţi din Amurgul zeilor.”

Născut în 1824, în satul Ansfelden din Austria superioară, nu departe de Steyn şi Linz, el este cel mai mare din cei 11 copii ai lui Anton şi ai Theresei Bruckner. Tatăl său, organist al bisericii din sat, a încurajat aptitudinile muzicale ale copilului, care deprindea uşor mânuirea spinetei din casă, a viorii şi chiar a orgii, cântând adesea la slujbele duminicale. Primele noţiuni teoretice le capătă de la naşul său, Johann Weiss, din acelaşi sat.

Rămas orfan, la 11 ani este dus la Mânăstirea Sf. Florian, unde cântă în cor şi îşi completează educaţia muzicală, studiind armonia cu capelmaistrul Michael Bogner, contrapunctul, cu Ed. Kuz, vioara cu Gruber, orga cu Kaningen şi canto, cu Raab. După absolvirea “Şcolii Preparandale” din Linz, unde a lucrat (1840-1841) cu Dornberger, care l-a iniţiat în problemele cântului şi a Generalbass-ului, revine la Şcoala Mânăstirii Sf. Florian. La vârsta de 31 de ani începe serioase studii muzicale la Viena cu Simon Sechter, pentru ca după împlinirea a patru decenii de viaţă să dea numeroase creaţii: misse, cantate, recviem, Te Deum un cvartet şi, mai ales, simfonii, care l-au consacrat. Apoi a fost numit profesor de orgă şi compoziţie la “Academia de Muzică “ din Viena. Spre sfârşitul vieţii a activat şi ca organist al curţii imperiale, petrecându-şi ultimii ani şi la castelul Belvedere, unde împărăteasa i-a rezervat o cameră.

Ca toţi compozitorii vienezi, Bruckner a păstrat o strânsă legătură cu muzica populară, preluând motive din cântecul austriac. Spiritul popular este prezent prin lirismul duios şi intim din mişcările lente, din trio-urile simfoniiilor sale, dar şi prin unele teme constitutive ale formei de sonată din primele părţi. Ca şi predecesorul său Schubert, limbajul este funciar popular, datorită climatului îmbibat de cântece şi dansuri austriece în care şi-a trăit copilăria şi adolescenţa. Ca şi Schubert, mai mult autodidact, el a cunoscut târziu rigorile limbajului savant de la S. Sechter, aşa încât este mai puţin tributar tradiţiei academiste, atât de puternică în ţările germane. Cu sinceritate expune motive şi teme de ingenuitate populară lângă laitmotive de tip wagnerian sau de sobre secvenţe polifonice de tip baroc. Simfonistul Bruckner îmbină armonios limbajul wagnerian cu cel clasic, construind edificii simfonice grandioase, în care se simte, uneori, preferinţa pentru emfaza neobarocă a epocii wilhelmiene.

În arhitectura celor nouă Simfonii păstrează o deosebită claritate a formei, o simetrie în desfăşurarea muzicală şi un clasic echilibru al mijloacelor. Ele prezintă unele lungimi ce îngreunează receptarea, astfel că în urma sfaturilor primite a operat unele tăieturi. În vremea noastră, mulţi s-au ridicat împotriva acestor mutilări, realizându-se simfoniile în versiunile lor originale. Ca admirator al lui Wagner, Bruckner îşi constituie temele în maniera laitmotivului wagnerian, în finalul celei de a treia simfonii incluzând chiar ecouri din Tannhäuser.

Un rol important acordă grupului de alămuri, căruia îi alătură tubele. Deşi face uz de armonii cromatice, el păstrează totuşi claritatea clasică. În privinţa formei de sonată, el aduce în expoziţie a treia temă, arătând că în muzică, ca şi în viaţă, înfruntările nu sunt totdeauna categorice, şi că un conflict poate derula acel “tertium non datur”. De fapt, folosirea celei de a treia teme este conformă concepţiei sale religioase ce a dominat gândirea sa, cele trei teme simbolizând principiul religios al Sfintei Treimi: Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh.

Deşi wagnerian convins, nu a abordat genul operei. Ca şi Brahms, de care se deosebeşte totuşi prin multe trăsături, nu a scris muzică programatică, dar unele simfonii tind spre particularizarea muzicii programatice. Creaţia sa prezintă multe aspecte postromantice: tensiuni puternice şi contraste tematice foarte mari, ţesături polifonice dense, structuri monumentale neobaroce, dilatarea formei prin politematism şi succesiuni de secţiuni diverse, travaliu timbral bogat prin grupări de timbre şi segmente bine diferenţiate.

Prima sa simfonie a fost scrisă în anul 1866, la Linz. Compozitorul menţine tiparul formei clasice, aducând însă în expoziţia primei părţi trei teme muzicale, iar în Andante şi Scherzo elemente intonaţionale populare din muzica austriacă. Despre Simfonia a II-a în do minor (1872), s-a spus că ea poate fi considerată o expresie plenară a afirmării personalităţii sale “spre sine însuşi” (“Durchbruch zu sich selbst”). Autorul apelează la un citat wagnerian (Rienzi), din Missa sa în fa minor şi la teme de ländler, incluse într-o densă ţesătură cu idei muzicale ample şi dese pasaje modulatorii. Simfoniei a V-a în Si bemol major (1878-1894) i s-ar potrivi titlul “simfonia credinţei”, întrucât numeroasele teme religioase de coral par a evoca lupta dintre îngeri şi demoni, dar şi frământările catolicului Bruckner.

Dacă Simfonia a III-a în re minor (1873), de mare tensiune şi cu caracter eroic-monumental, este dedicată lui Wagner, ca semn de omagiu şi de preţuire a creaţiei acestuia, cea de a IV-a (1874) este supranumită Romantica, datorită caracterului ei pastoral-bucolic. Simfonia a IV-a este un imn dedicat frumuseţilor şi sublimului naturii, aşa cum reiese din programul compozitorului: “Oraş medieval în răsărit de soare; de pe turnurile oraşului sunetul trompetei vesteşte dimineaţa; se deschid porţile, iar cavalerii ies din oraş pe falnici cai; ajunşi în pădure, sunt cuprinşi de vraja şi freamătul codrului şi de cântecul păsărilor.” Prima parte este un tablou al trezirii la viaţă a naturii, cu murmurul pădurilor şi cântecul păsărilor. După marşul şi tema coralului din mişcarea secundă, scherzo-ul zugrăveşte o cavalcadă vânătorească şi lirismul muzicii populare în trio, iar finalul, de mare amploare sonoră, sugerează dezlănţuirea unei furtuni în miezul verii.

Simfonia a VI-a în La major datează din anul 1881. Ea surprinde sentimentele de încântare ale omului aflat în mijlocul naturii, imagini fantastice şi misterioase, precum şi plenitudinea vieţii. A şaptea Simfonie în Mi major (1883), după temele lirice şi dinamice ale primei părţi, prezintă un Andante-confesiune, creat sub impresia morţii lui Wagner, un Scherzo tumultuos cu un Vals în Trio şi un final ciclic exuberant şi strălucitor. În Simfonia a VIII-a în do minor (1892), Adagio-ul său este supranumit “Ora morţii”, (numită “Apocaliptica”), datorită imaginilor tragice. Bruckner se gândea la ceasul morţii şi la sfârşitul vieţii pământeşti în timpul compunerii ei. Prezintă elemente tematice wagneriene din Tristan (Siegfried), de coral şi un măreţ final fugat.

Testamentul său simfonic, cea de a IX-a simfonie (1894), neterminată, a dedicat-o: “Celui a cărui majestate primează asupra tuturor majestăţilor. Lui Dumnezeu I-o ofer, dacă El o acceptă”. Pe un pasaj din Andantele acestei simfonii, Bruckner a notat următoarea mărturisire: ”Doamne, am suferit, dar îţi mulţumesc pentru suferinţele mele. Inima îmi era deschisă iubirii, dar nici o femeie nu m-a iubit. A fost voia Ta şi voinţa Ta s-a împlinit. Am luptat, dar adesea am pierdut. Sunt sătul de viaţă, dar nu de a exista, căci Ţi-am aparţinut mereu. Momentul sfârşitului se apropie. O, bunule Dumnezeu, lasă-mă să termin acest imn al măreţiei Tale. Nu-mi refuza această bucurie şi voi veni către Tine smerit şi cu sufletul senin.”

Dacă romantismul severului Bruckner se datorează pioşeniei, frământărilor legate de viaţa şi cutremurarea omului în faţa morţii, arhitectonica simfoniilor păstrează monumentalitatea sobră şi limpezimea sintactică a stilului clasic. Ca la toţi simfoniştii epocii postromantice, şi la el abundă densul lirism şi coloritul orchestral, tematica muzicală înrudită cu cea wagneriană sau cu melosul popular, dar şi spiritul neoclasic prin ordinea construcţiei sonore, iar seriozitatea travaliului tematic şi stilul polifonic imitativ îi conferă ceea ce germanii numesc “das Ernste” (seriozitate).

Modestul organist de la Sf. Florian, Linz şi Viena, însinguratul profesor şi compozitor vienez este o figură reprezentativă a epocii, concepţia sa fiind fructificată de către Mahler sau Reger, care vor duce mai departe conjugarea procedeelor şi arhitecturilor clasice cu fluxul liber al impulsului în viziuni estetice personale.

Alt reprezentant al simfonismul postromantic, al cărui lirism tragic şi forţă dramatică vor constitui un model pentru simfoniştii moderni ai veacului al   XX-lea este Gustav Mahler (1860-1911). Linia sinuoasă a creaţiei sale, ca şi caracterul eterogen al formulelor muzicale utilizate sunt oglinda diverselor încrucişări stilistice din cultura muzicală germană postwagneriană. Alături de stilul neoclasic al lui Brahms şi Bruckner, manifestat ca o reacţie faţă de exacerbările romantice, găsim monumentale trăsături romantice încurajate de estetica “colosalului” din epoca wilhelmiană, dar şi încercări preexpresioniste care accentuează subiectivismul romantic.

Tragismul mahlerian izvorăşte din profunda nemulţumire a omului, aflat în dezacord cu societatea vremii. În locul luptei îndârjite, el protestează prin redarea intensei dureri, a neliniştii interioare sau a grotescului, germeni ai expresionismului. Expresia cumplitei suferinţi, a disperării, trăsături expresioniste specifice, se întâlnesc în unele momente ale simfoniilor şi în liedurile cu acompaniament orchestral. Alături de aceste aspecte, în creaţia sa găsim imagini bucolice, ale speranţei şi adesea note de sarcasm şi amar umor. Diversitatea imaginilor, ca şi diversitatea stilistică a redării acestora provin din cultura muzicală contemporană lui, dar şi din formaţia sa muzicală.

Fiu al unor evrei negustori din Kalist (Boemia), Mahler cunoaşte de mic cântecul popular ceh, care îi devine adevărată limbă muzicală maternă. La Viena, unde studiază la Conservator, este atras de Wagner, ca şi colegul său H. Wolf. Se apropie de marile lucrări clasice şi romantice, dar şi de cântecul popular vienez, în care s-au contopit intonaţii populare maghiare, slave şi ale altor popoare aparţinând Imperiului austro-ungar. Ceea ce conferă un caracter austriac creaţiei sale este cântecul de circulaţie curentă, cântecul de stradă, de petrecere şi marşul, toate aceste genuri fiind contopite în cântecul popular austriac. De la Brahms şi Bruckner, în climatul cărora s-a dezvoltat, va prelua simfonismul vienez şi tradiţia arhitectonicii beethovenine, iar din cel wagnerian va asimila expresivitatea şi patosul romantic. Poate fi considerat un urmaş al lui Beethoven, mai puţin prin tematică, dar şi al lui Wagner prin procedeele de exprimare simfonică. Pentru Mahler, muzica “trebuie să fie expresia compasiunii pentru suferinţele omeneşti, a mesajului celor care doreau o viaţă mai bună”.

Patosul mahlerian, al anxietăţii şi al suferinţei, se configurează şi sub influenţa simfonismului lui Ceaikovski, ale cărui lucrări le dirija cu mult entuziasm. Stilul său se datorează şi unor vectori personali, în speţă a însingurării artistului în societatea vremii. Evreu fiind, pentru a putea răzbi în viaţa muzicală a trecut la catolicism, cu toate acestea a rămas un înstrăinat, ca orice om care trăieşte departe de locurile natale. Între austrieci era privit drept ceh, aparţinând unui popor minoritar subjugat, iar pentru germani era un austriac, deci nu un german veritabil.

După ce dirijează mici orchestre în diferite staţiuni balneare, activează ca dirijor în diferite oraşe: Kassel, Praga, Leipzig, îmbogăţind repertoriile orchestrelor cu creaţii vechi şi noi ale culturii muzicale universale. În 1907 îşi întrerupe strălucita activitate de dirijor şi director al “Operei Imperiale” din Viena (între anii 1898-1901 a fost şi dirijorul Filarmonicii vieneze), instituţie căreia i-a dăruit zece ani de rodnică muncă (între 1897-1907), după ce fusese dirijor cu remarcabile realizări la Opera din Budapesta şi Hamburg. Ultimii ani (1907-1911), i-a petrecut dirijând în America spectacole de operă la Metropolitan şi diferite cicluri de concerte simfonice. Moare la Viena, în anul 1911.

Suferinţele din copilărie şi adolescenţă, apoi viaţa agitată din lumea artistică, generată de dese conflicte cu conducătorii vieţii artistice, i-au marcat viaţa şi creaţia. Dominaţi de spirit mercantil, impresarii vremii n-au înţeles rigoarea şi profesionalismul ce caracterizau realizările sale dirijorale. De aici provin notele tragice şi clamările vehemente din creaţia sa. Frământarea continuă, care l-a măcinat, explică contrastele aparent nejustificate, o discrepanţă dintre muzica de mare elevaţie şi momente ce frizează banalul. Acestea devin nu numai acceptabile, ci şi semne ale unei trăiri autentice, datorită valoroaselor efecte timbrale ale discursului sonor şi a unor procedee de construcţie ce înnobilează tot ceea ce ar fi părut comun.

Din muzica sa, ca şi din diversitatea genurilor şi a temelor abordate, transpare firea sa dornică de perfecţiune şi măcinată de permanente căutări. Suferinţa omului o vedea curmată doar prin moarte, când tot ceea ce este rău se risipeşte, lumina adevărului aducând izbăvirea omului. Considera că “viaţa începe pe stradă şi se termină în infinit”, iar aserţiunea lui Dostoievski potrivit căreia “nu poţi fi fericit, atât timp cât pe pământ există măcar o fiinţă care suferă” i-a fost şi motto-ul vieţii sale.

A scris nouă simfonii (a zecea neterminată), o lucrare simfonică cu două voci soliste, intitulată Cântecul pământului (1908), şi ciclurile de lieduri: Cântecele ucenicului călător (1884), Cornul miraculos al băiatului (1896), Cântecele copiilor morţi (1904). În creaţia simfonică lărgeşte şi adaptează cadrul simfoniei clasice la un nou conţinut şi la diverse formule, de la cântecul popular citat până la formulări proprii. De la marele său înaintaş Beethoven preia ideea includerii muzicii cu text în desfăşurarea simfonică, integrând vocile în aparatul orchestral, ceea ce a dus la lucrări monumentale, la creşterea numărului părţilor şi folosirea aparatului vocal-orchestral mărit. Mahler subliniază caracterul programatic al simfoniilor sale: “Ori de câte ori concep o lucrare simfonică, simt nevoia să recurg la mijlocirea cuvântului pentru a putea da glas ideilor mele muzicale.”

Arhitectura şi limbajul întrebuinţate depăşesc mult concizia şi unitatea stilistică beethoveniană, iar apelarea la cuvânt va răpi simfoniei unitatea ei de exprimare generalizantă. Foloseşte unele modalităţi de exprimare proprii altor genuri, care duc la mărirea numărului părţilor. Astfel, Simfonia a II-a Învierea” (1894) are cinci părţi, a III-a, şase, în schimb, a VIII-a (1907), doar două părţi. Diversitatea arhitecturării simfoniilor provine şi din varietatea tematicii.

În prima parte din Simfonia I în Re major, Titanul (1888), compozitorul foloseşte melodii din ciclul Cântecele ucenicului călător (liedul Merg astăzi, mâine prin câmpie). Ea a fost considerată drept Eroica mahleriană, temele de marş redând hotărârea tânărului de a lupta împotriva răului care tulbură viaţa omului. Alţii au denumit-o Pastorala sa, întrucât prezintă şi imagini ale frumuseţilor naturii şi ale vieţii rustice prin temele de ländler.

În Simfonia a II-a în do minor (1894 cu două soliste şi cor înfăţişează suferinţa omului cu ajutorul marşului iniţial, un copleşitor cântec de despărţire. La baza simfoniei aşază “Urlicht-ul” (Lumina primordială), ca soluţie a izbăvirii omului de suferinţe, dar şi convingerea în învierea tuturor la Judecata de apoi, ceea ce a impus prezenţa unor tablouri cu accente tragice, a secvenţei Dies irae şi a unor dimensiuni neproporţionate ale lucrării. Dacă în mişcarea secundă a simfoniei desluşim influenţa ländler-ului austriac, folosit des de Schubert, în cea de a treia preia tema liedului Sfântul Anton predicând peştilor. A patra mişcare este un lied pentru voce şi orchestră, realizat pe versurile unui cântec popular din ciclul Cornul miraculos al băiatului. Episodul coral final se bazează pe versurile odei de Klopstock: “Omule, crede cu tărie că, oricât de mult suferi în timpul vieţii, nu te-ai născut degeaba… Da, tu vei muri pentru a reînvia.”

Ca şi în cazul simfoniilor cu program declarat, în construirea ciclului şi a părţilor componente, el ascultă de cerinţele firului programatic. Cea de a III-a Simfonie în re minor (1896, pentru alto, cor de femei, cor de copii şi orchestră), închinată naturii, are şase părţi cu titluri explicative: Trezirea lui Pan la venirea verii, Ce-mi şoptesc florile pe câmpii, Ce-mi spun animalele în pădure, Despre ce-mi vorbeşte omul, Ce îmi povestesc îngerii, Ce-mi spune dragostea. Mahler nu urmăreşte să zugrăvească frumuseţile naturii, ci sentimentele trăite sub impresia încântătoarelor peisaje.

Scrisă în 1900, Simfonia a IV-a în Sol major a fost denumită “Odă bucuriei cereşti”, datorită muzicii ei luminoase şi senine. Formele şi orchestraţia primelor trei părţi urmează modelele clasice. Redă imaginea unei lumi fericite cu o tematică simplă, fără efecte gratuite, ce demonstrează filiaţia cu muzica clasicilor Haydn şi Mozart. În prima parte, intitulată “Viaţa este veşnic vie”, tematica principală de mare simplitate clasică degajă o neţărmurită încredere în viaţă şi semeni. Temele zglobii alternează cu lirismul juvenil, dar şi cu unele formule de fanfară. Este imaginea Vienei din timpul tinereţii sale, cu atrăgătoarele ei parcuri de distracţii. Cântecul de flaşnetă din Scherzo ne trimite din nou în mijlocul oamenilor simpli vienezi, care urmăresc cântul violinei solo, acordată cu un ton mai sus. Dar nota de veselie se îngroaşă, trecând uneori spre sarcasm sau aducând şi ecouri de fanfară.

Lirică şi meditativă, cu rezonanţe şi profunzimi wagneriene, este mişcarea treia, iar în cea finală foloseşte un lied, în ale cărui strofe ni se descrie cu umor viaţa din rai. Este un text din culegerea de poezii populare Cornul miraculos al băiatului (editată în 1809 de Joachim Arnim şi Clemens Brentano), din care Mahler, ca şi mulţi alţi romantici, au folosit diferite texte. El redă în final traiul îngeresc din rai, unde nu răzbate nimic de pe pământ. Atmosferă de încântare încheie această simfonie, singulară prin spiritul ei, căci lucrările sale sunt dominate de aspecte grave ale vieţii sau de tablouri apocaliptice. G. Bălan vede în această simfonie o serie de imagini ale copilăriei, K. Weigl o consideră drept o simfonie a liniştii şi fericirii, născută sub un cer fără nori, iar R. Specht desluşeşte în episodul grav din mişcarea a treia şi în imaginile fantastice ale scherzo-ului “chipul morţii care dansează, acompaniată cu o vioară de paie”.  

Problema existenţei şi a sensului vieţii formează obiectul Simfoniilor a V-a – a VII-a, fie cântând triumful vieţii în Simfonia a V-a în sol diez minor (1902) şi a VII-a (1905) sau eşecul ei în Simfonia Tragica (a VI-a – 1904), una dintre cele mai sumbre imagini ale lumii din istoria muzicii, realizată cu mare forţă expresivă, în care zugrăveşte disperarea omului într-o lume lipsită de omenie şi strivirea sa de destinul vitreg.

În cele cinci părţi ale Simfonie a VII-a în mi minor, compozitorul reia ideea luptei cu soarta aducând imagini de marş şi dans grotesc, împletind patosul eroic al omului luptător cu farmecul peisajului nocturn (în cele două Serenade). Diversitatea imaginilor din creaţia sa simfonică presupune o mare varietate de formule, preluate din muzica ţărănească, citadină, militară sau religioasă, cu care îmbogăţeşte arsenalul muzicii instrumentale, toate dând limbajului său un oarecare caracter pestriţ.

Caracterul cvasiprogramatic al simfoniiilor sale a favorizat includerea muzicii vocale, care ajută la îmbogăţirea paletei orchestrale. Dacă în prima simfonie, considerată autobiografică, Mahler foloseşte numai orchestra, în ciclul simfoniilor II-IV, adevărate romane muzicale, adaugă solişti şi cor. Întrucât ele cuprind texte din colecţia lui Arnim şi Brentano, au fost denumite Simfoniile Wunderhorn. Caracterul popular al versurilor, folosite în unele fragmente vocale din simfonie, cerea o factură intonaţională adecvată muzicii populare austriece.

În următorul ciclu, Simfoniile V-VII, el revine la factura orchestrală, în schimb a VIII-a Simfonie în Mi bemol major are un aparat orchestral neobişnuit: opt solişti vocali, două coruri mixte, un cor de copii şi orchestră mamut, încât a fost denumită “simfonia celor o mie de executanţi”, ilustrând şi ea tendinţa spre grandios şi efecte strălucitoare, specifică epocii wilhelmiene. Autorul afirmă, într-o scrisoare adresată dirijorului Mengelberg, că în această lucrare nu este vorba de voci umane, ci de “jocul sorilor şi al planetelor”, caracterizându-şi simfonia astfel: “Ea reprezintă realizarea mea cea mai de seamă şi de cele mai mari proporţii de până acum. Conţine atâtea particularităţi de conţinut şi de formă, încât nu poate fi descrisă prin cuvinte. Imaginaţi-vă că întregul univers începe să sune şi nu mai sunt voci omeneşti care cântă, ci planetele şi diferiţi aştri.”

Sparge ciclul simfonic clasic de patru părţi, redus la două mişcări de mari dimensiuni cu episoade corale şi solistice voind a ilustra forţa mântuitoare a iubirii. Alătură două texte disparate: imnul medieval Veni creator spiritus (cântarea catolică de Rusalii), în prima parte scrisă în formă de sonată, şi textul final al poemului Faust de Goethe: “Dă lumină gândului şi dragoste inimii” într-o formă rapsodică, ce ţine loc de Andante, Scherzo şi Final. Mahler a fost atras de tema omului care luptă toată viaţa pentru a-şi împlini aspiraţiile, încât a apelat la simbolica eliberare a lui Faust de forţele răului cu ajutorul dragostei sublime a Margaretei. Auzind, în anul 1910, această simfonie interpretată în prima audiţie la München, Thomas Mann considera că: “Simfonia cuprinde cea mai serioasă şi mai sfântă năzuinţă artistică a vremii.”

  Simfonia a IX-a (începe în Re major şi sfârşeşte în Re bemol major), terminată în 1909 şi executată abia după moartea autorului (în 1912), este expresia propriilor suferinţe trupeşti şi sufleteşti. El părăseşte construcţia monumentală şi se îndreaptă, ca şi în Cântecul pământului, spre economia sonoră a muzicii de cameră. Această înclinare spre simplificarea aparatului orchestral, care se va manifesta la expresionişti, apare odată cu renunţarea la melodica generoasă romantică, la muzica populară sau la cea provenită din muzica de circulaţie curentă. Părţile extreme sunt concepute în mişcări lente, ele încadrând alte mişcări vioaie. Despre prima parte a acestei simfonii, A. Berg afirma că este: “Expresia acelei imense dragoste de viaţă, a dorinţei omului de a se putea bucura de toate frumuseţile pământeşti înainte ca moartea să-l secere. Pentru că simţea că aceasta se apropie irezistibil. Întreaga mişcare este impregnată de presimţirea morţii.” Alături de teme de ländler (în partea a II-a), de imagini groteşti, de batjocorire a frumuseţilor lumeşti specifice parodiei expresioniste (în Rondelul burlesc), în Adagio-ul final zugrăveşte suferinţa pe care destinul o hărăzeşte omului. Sparge tiparul tradiţional clasic, încât începe şi sfârşeşte cu o parte lentă, cele alerte fiind mediane, iar prin structurile politonale anticipă stilul modern.

 Concepută în cinci părţi, a X-a Simfonie a rămas neterminată. Această nostaligică cântare de lebădă, trebuia să fie Simfonia Dante sau a Infernului. A scris numai prima parte, iar din a doua – Purgatoriul – au rămas doar schiţele.

Unii comentatori au denumit simfonie ciclul de şase lieduri, intitulat Cântecul pământului (1908), pentru contralto, tenor şi orchestră, scris pe textele unor poezii chineze din „Flautul chinezesc” (tradus de Hans Bethge). Cu un aparat orchestral mai modest şi o tematică ce cântă frumuseţea vieţii şi fericirea omului, în această simfonie-cantată renunţă la construcţiile monumentale şi la redarea “muzicii universului”, închinând un imn omului şi bucuriilor sale pământeşti, aflate în iubire, natură, tinereţe, prietenie şi poezie. Zugrăveşte în cele şase părţi ale lucrării: Cântec de pahar despre suferinţele pământului, Singuraticul în timpul toamnei, Cântec despre tinereţe, Cântec despre frumuseţe, Chefliul primăvara, Cântec de despărţire nu numai plăcerile lumeşti, ci şi sentimentul nostalgic al omului aflat la apusul vieţii.

În tinereţe a scris ciclurile de lieduri: Cântecele ucenicului călător, Cornul miraculos al băiatului, în care melodica este strâns legată de cântecul popular austriac şi ceh. Ca şi Musorgski, Mahler redă în ciclul Cornul miraculos nu numai bucuriile, ci şi revolta omului, strivit de răul ce-l înconjoară. Scrise mai târziu, liedurile din ciclul Cântecele copiilor morţi (1904) aduc o melodică mai apropiată de expresiile frământate ale liedului modern, pentru a reda durerea pierderii unor fiinţe dragi. Şi compozitorul va cunoaşte această cumplită suferinţă la pierderea fiicei sale în anul 1907.

Reprezentant de seamă al simfonismului austro-german de la finele secolului al XIX-lea, Mahler surprinde fidel caleidoscopul vieţii muzicale din ţara în care a activat. Diversitatea sa stilistică, mergând până la unele alăturări de formule diferite ca profil stilistic, a slăbit coerenţa operelor şi forţa mesajului său. Renunţă la simetria severă clasică, la contururile formelor tradiţionale, capricioasele fluctuaţii romantice fiind subordonate propriei gândiri componistice, la baza căreia stă variaţiunea continuă a materialului tematic. Melodica sa pasionată, care zugrăveşte sincer frământarea sufletească, armonia cromatică, ca şi suprapunerile polifonice aspre, ţesăturile timbrale disonante, ce premerg expresionismul, fac din creaţia sa un reprezentant de seamă al simfonismului romantic german de la finele veacului al XIX-lea.

Alt nume important al muzicii sfârşitului de veac este austriacul Hugo Wolf (1860-1903). Născut la Windischgratz, în Styria sudică, Wolf a învăţat de mic pianul şi vioara cu tatăl său, petrecându-şi copilăria într-un mediu în care muzica se practica intens. La 15 ani se înscrie la Conservatorul din Viena, unde studiază pianul cu W. Schenner şi armonia cu Fr. Krenn. Hotărâtoare pentru formaţia sa a fost întâlnirea cu Wagner (1875), sosit la Viena pentru a-şi reprezenta opera Tannhäuser. Nu numai el a fost cuprins de febra wagneriană, ci şi mulţi alţi tineri. Astfel, Felix Mottl a înfiinţat în 1876 “Wagner Verein”, asociaţie care va programa creaţiile wagneriene în cadrul concertelor organizate. Un timp, Wolf l-a frecventat pe cunoscutul wagnerian Bruckner, primind îndrumările sale.

După o scurtă perioadă petrecută ca dirijor al corului din Salzburg (alături de Karl Mück), el îşi câştigă existenţa ca profesor de pian şi apoi colaborează cu articole şi cronici la “Wiener Salonblatt”, activitate ce-i va atrage mulţi duşmani. Printre ei s-a aflat şi renumitul estetician Ed. Hanslick (1825-1904), care l-a atacat pentru consecvenţa cu care a apărat muzica lui Wagner şi pe aderenţii acestuia. Pana acidă a lui Wolf a înfierat multe neajunsuri, atacând cu virulenţă tot ceea ce era rutină şi artificial în viaţa concertistică.

Un destin crud i-a înceţoşat mintea. La numai 37 de ani, o lovitură nemiloasă a marcat viaţa acestui înflăcărat muzician, care a trăit bucuria creaţiei cu o intensitate uluitoare, aşternând fără răgaz şi cu o uluitoare siguranţă lieduri în momentele sale de frenetică inspiraţie.

Pasionat de operă, reuşeşte să scrie în ultimii săi ani de viaţă opera comică Corregidor (după Alarcon), de factură wagneriană, în schimb poemul său simfonic Penthesilea (după drama lui H. Kleist), Serenada italiană pentru orchestră camerală şi Cvartetul de coarde se menţin pe linia tradiţională clasico-romantică.

În bogata sa creaţie de lieduri (peste 200), se manifestă individualitatea sa, dezvăluind o viguroasă sensibilitate şi profunde afinităţi pentru poetica germană şi meridională. În urma cunoaşterii poeziilor lui Eduard Möricke, inspiraţia sa înaripată fixează 53 de Lieduri pe versurile modestului pastor, urmate de 27 Lieduri pe versurile lui Eichendorff, 20 de Vechi melodii după Gottfried Keller şi 51 de Lieduri pe nemuritoarele poeme ale lui Goethe. S-a simţit atras şi de universul liric meridional, compunând 44 Lieduri spaniole şi 46 Cântece italiene, ultimele sale creaţii fiind Trei poeme după Michelangelo.

A preferat versurile care exprimau suferinţa, zbuciumul şi deznădejdea, realizând o osmoză între poezie şi înveşmântarea sonoră. Puţine dintre ele au o linie vocală susţinută de un acompaniament pianistic simplu, cele mai multe dintre ele urmăresc redarea cu subtilitate a fluctuaţiei trăirilor, prin împletirea expresiei vocale cu cea instrumentală. La început liedurile sale au forma tradiţională de tip Schubert, dar cu acompaniament pianistic mai bogat, ca la Schumann. Apoi apelează la declamaţia muzicală wagneriană, la armonii cromatice, modulaţii enarmonice şi la un comentariu pianistic cu virtuţi simfonice, transformând unele lieduri în drame miniaturale. Limbajul armonic bogat şi ţesătura pianistică complexă, face ca ponderea expresiei să treacă de la partea vocală la cea instrumentală. Alături de Schubert, Schumann, Brahms, Hugo Wolf se înscrie în istoria muzicii ca un ilustru creator de lieduri încheiând, împreună cu Reger şi R. Strauss, stălucita tradiţie germană a acestui gen romantic.

Ca urmare a înfloririi activităţii artistice, în Germania apar noi teatre de operă şi orchestre simfonice ce îmbogăţesc viaţa muzicală. Este epoca în care dirijorul de orchestră devine un artist tot atât de preţuit ca şi instrumentistul sau cântăreţul virtuoz. Dirijori importanţi – H. Bülow, H. Richter, A. Nickisch, G. Mahler, F. Weingarten şi R. Strauss – atrag atenţia lumii prin talentul lor, contribuind din plin la progresul expresivităţii orchestrale.

Cel mai reprezentativ compozitor al Germaniei wilhelmiene şi un autentic postwagnerian, care ilustrează postromantismul, dar care prezintă şi unele înclinaţii spre naturalism şi expresionism, este Richard Strauss (1864-1949). Fascinat de eroii celebri ai capodoperelor literaturii universale precum Till Eulenspiegel (1895), Don Quijote (1897), Don Juan (1888) sau de contemplarea peisajelor naturii (Din Italia – 1887, Simfonia Alpilor – 1915), Strauss vădeşte interes şi pentru tematica filosofică (Aşa grăit-a Zarathustra – 1896, Moarte şi tranfiguraţie – 1889), pentru aspecte naturaliste (Simfonia Alpilor – 1915) sau expresioniste (opera Salomeea – 1905).

Născut la München (1864), R. Strauss a crescut în climatul muzical determinat de copleşitorul wagnerism şi de reacţia antiwagnerienilor, care proclamaseră pe Brahms ca portdrapel în lupta împotriva patosului romantic şi pentru revenirea la echilibrul beethovenian. Celălalt compozitor, înclinat să abordeze arhitectonica muzicală desprinsă de firul programatic, a fost Bruckner. Cu toată sobrietatea concepţiei, muzica lui Strauss este plină de intonaţii wagneriene, încât în anumite momente ea pare a fi extrasă dintr-o operă a lui Wagner. Epigonismul wagnerian, voit sau nevoit, domina muzica germană. Alţii erau atraşi de muzica neprogramatică a lui Brahms, apropiată de lirismul romantic, de baladele populare, de pitorescul cântecului popular şi farmecul naturii. Totodată, în numele unei reacţii antiromantice, se manifesta un eclectism plat şi o lirică lejeră de tip Biedermeyer.

În acest climat muzical, adolescentul Strauss, fiul unui cornist de la Operă şi profesor de instrument la Conservatorul local, învaţă pianul, vioara şi compoziţia cu colegii tatălui său. Până la 20 de ani scrisese deja două Simfonii, două Cvartete, o Serenadă, Suita pentru 13 suflători, lieduri, piese pentru pian, Concertul pentru vioară şi orchestră (1883) şi Concertul pentru corn şi orchestră (1884) într-un stil clasicizant, dovedindu-se un valoros urmaş al predecesorilor săi.

Aidoma lui Bruckner, Mahler, Wolf, el este cucerit de Wagner, graţie unui admirator al acestuia, Alexander Ritter, violonist în orchestra din Meiningen, oraş în care Strauss îşi va începe activitatea artistică (în 1885) sub îndrumarea lui Bülow. Cariera de dirijor şi-a continuat-o la Mannheim, Weimar, München, Berlin până în anul 1910, când se dedică creaţiei şi turneelor de concerte. Între anii 1919-1924 activează la Viena ca director şi dirijor al Operei, având renumele unui mare muzician al timpului. După ce ocupă scurt timp postul de preşedinte al “Camerei muzicii” din al treilea Reich, el renunţă în 1935 la această demnitate. În timpul celui de Al Doilea Război Mondial se exilează în Elveţia. Moare în 1949 la Garmisch, în Alpii bavarezi.

Se afirmă în viaţa muzicală cu Burlesca pentru pian şi orchestră (1885), Cvartetul cu pian (1884), Concertul pentru corn şi orchestră (1884), ce poartă pecetea romanticilor germani, dar şi note stilistice proprii. Urmând sfatul prietenului său Al. Ritter, în creaţia simfonică merge pe calea trasată de Berlioz şi Liszt, contopind programatismul narativ berliozian cu cel generalizant lisztian, varietatea armoniei wagneriene cu complexitatea polifoniei brahmsiene. Muzica sa simfonică denotă o amploare şi strălucire sonoră, un flux energetic deosebit de dinamic, realizat prin bogate nuanţe, tempo-uri avântate, colorit orchestral viu şi o polifonie extrem de densă, în continuă mişcare – Nervenkontrapunktik. Aceasta provine de la Wagner şi imprimă muzicii sale o continuă efervescenţă.

Şi în privinţa tematicii, a fost un discipol al lui Berlioz şi Liszt. Ca şi Berlioz, are ca temă a descripţiei muzicale propria persoană şi viaţă. Şi-a povestit viaţa familială în Simfonia domestică. Îşi exaltă propria persoană şi o nimbează cu aureolă eroică în Viaţă de erou (1898). Şi în opera Intermezzo vorbeşte despre sine. La fel ca Liszt, se inspiră din capodopere literare, preferând zugrăvirea unor celebri eroi, ca Till Eulenspiegel, Macbeth, Don Juan, Don Quijote, ale căror figuri întruchipează idei şi năzuinţe general umane. Spre deosebire de amplele desfăşurări din simfoniile descriptive ale lui Berlioz, Strauss concentrează descrierea în poeme simfonice, folosind formele muzicale tradiţionale sau îmbinarea lor.

 

În Till Eulenspiegel, Strauss îmbină tiparul rondo-ului cu momentele  povestirii. Nu este un rondo clasic, în care refrenul apare cu regularitate după intervenţia episoadelor. Tema principală, care personifică pe Till, apare sporadic, în timp ce celelalte teme, descriind câteva aventuri ale lui Till, intervin după cerinţele povestirii. Strauss nu urmăreşte firul povestirii pas cu pas, dar, chiar în formă redusă, numărul temelor îngreunează urmărirea firului conducător descriptiv. Strauss ilustrează muzical câteva episoade din povestirea plină de umor a năzdrăvăniilor lui Till Buhoglindă: pe cal sperie precupeţele; îmbrăcat în haine de pastor predică mulţimii; în chip de cavaler face curte fetelor frumoase; îi este refuzată cererea în căsătorie, încât se hotărăşte să se răzbune pe toată omenirea. Îşi bate joc de filistinii burghezi, iar în final este prins, judecat şi condamnat la moarte prin spânzurătoare.

Aşa cum face Liszt în Preludiile, Strauss abordează tema filosofică şi salvarea omului prin moarte în Moarte şi transfiguraţie sau alegoriile nietzschiene din Aşa grăit-a Zarathustra. După o boală gravă, în 1889, Strauss, erou al operelor sale, se decide să redea în poemul simfonic Moarte şi tranfisguraţie intensele suferinţe fizice şi morale: delirul şi lupta crâncenă dusă cu boala. Poemul cuprinde în expoziţia formei de sonată teme care simbolizează amintirea copilăriei şi adolescenţei, fericirea şi speranţa în viitor, în opoziţie cu altele ce sugerează ameninţarea morţii şi lupta dârză cu boala. În desfăşurarea muzicală, încleştarea cumplită sfârşeşte cu dominarea temelor care ţin de starea de încântare. În finalul lucrării, într-o atmosferă de vis şi de supremă linişte, se aud temele încântătoare ale frumuseţii vieţii şi ale transfigurării după moarte. După interpretarea poemului, poetul Al.Richter a scris versurile în care tălmăceşte muzica lui Strauss, intitulându-le Moarte şi transfiguraţie.

 Ca şi Mendelssohn, al cărui programatism declarat (Hebridele) sau aluziv (Scoţiana, Italiana) constă în evocarea peisagistică, Strauss va zugrăvi natura în Simfonia Alpilor şi Din Italia. Din Shakespeare alege tema cea mai crudă – Macbeth (1887) –, prevestind preferinţa expresioniştilor pentru subiecte sângeroase.

În Simfonia Alpilor (sinteză a simfoniei cu poemul simfonic) zugrăveşte tablouri ale naturii alpine, cu frumuseţile peisajului, lucrarea fiind concepută  ca un poem simfonic. Introducerea sugerează negurile nopţii aşternute peste munţii Alpi. După motivul răsăritului soarelui, eroul îşi începe drumeţia, sugerată de motivul urcuşului, intens prelucrat şi reluat pe parcursul simfonic în variate expresii. Eroul se bucură de frumuseţile întâlnite în calea sa atunci când parcurge o pădure, drumul pe lângă un râu şi o cascadă, dar şi atunci când are viziunea unor fiinţe din lumea basmului şi când poposeşte într-o înflorită poiană. Ajuns la un gheţar, autorul redă imaginea masivului de gheaţă, iar după trecerea primejdiilor din apropierea culmei munţilor, se bucură de contemplarea peisajului de pe piscul semeţ al munţilor. Treptat soarele se întunecă, prevestind izbucnirea unei furtuni. La coborâre, eroul parcurge drumul rapid, compozitorul reluând motivele urcuşului, chemarea păstorilor şi apele casacadei pe fondul vuietului furtunii. După oprirea furtunii, revine motivul soarelui, iar, după ce eroul ajunge în vale pe înserate, motivul urcuşului se va stinge uşor.

Poemul simfonic, ca şi simfonia programatică, poate să se desfăşoare liber, urmând firul conducător al poemului literar, îndepărtându-se de capacitatea generalizatoare a muzicii. Dacă forma de rondo, utilizată în Till Eulenspiegel, convine temei, refrenul constituind nu numai prezenţa continuă a eroului, ci şi peripeţiile sale prin care trece, în Don Juan îmbină forma de sonată cu rondo-ul. În schimb, în Don Quijote foloseşte dubla temă cu variaţiuni, iar în Simfonia domestica genul simfonic. Personajele şi diferitele situaţii sunt personificate prin laitmotive, numărul lor fiind limitat în Don Juan, în schimb în Aşa grăit-a Zarathustra numărul exagerat îngreunează urmărirea lor.

Orchestraţia poemelor sale simfonice este deosebit de sugestivă. Unită cu o ritmie elocventă şi o melodică caracteristică, ea conferă imaginilor reliefuri deosebit de pregnante. Unele tendinţe spre opulenţa sonoră din Till Eulenspiegel sau notele expresioniste din Simfonia domestica nu sunt trăsături dominante ale creaţiei sale simfonice. În schimb, programatismul său se înscrie ca un moment important în istoria simfonismului postromantic. Înclinaţia spre fast şi strălucire, a făcut pe unii comentatori să caracterizeze stilul lui Strauss drept “neobaroc”.

Popularitatea poemelor sale se datorează în primul rând elocvenţei laitmotivelor. El nu se fereşte de a alterna în discursul muzical momente de mare originalitate cu formulări deja auzite. Ceea ce dă însă valoare certă acestui tip de limbaj muzical este sinceritatea şi seriozitatea cu care tratează temele şi, mai ales, integrarea lor în fluxul sonor foarte convingător al poemelor. Cu greu se poate desluşi fiecare episod descriptiv din poemul Till Eulenspiegel, dată fiind diversitatea lor. Renunţă la urmărirea fiecărui amănunt programatic, poemul putând fi receptat ca o muzică care ilustrează aspecte ale trăirilor eroului sau atitudinea autorului faţă de erou.

Poziţia sa naturalistă este mai conturată în Simfonia domestica, lucrare în care viaţa sa de familie este zugrăvită amănunţit, încât implică mai puţine generalizări.

Tendinţa spre o tematică mai insolită, cu expresii mai dure o întâlnim în operă, gen în care Strauss este urmaş wagnerian, dar şi un precursor al expresioniştilor. Deja în opera Feuersnot (Fără foc), într-un act şi pe un libret încâlcit, apar primele înclinaţii spre expresionism. Ca şi la Wagner, armonia este subtil diferenţiată prin varietatea continuă a treptelor, continua folosire a disonanţelor şi a modulaţiilor foarte variate. La acestea se aduagă continua mişcare polifonică şi desele cromatisme de mare fervoare romantică.

Dacă primele opere Guntram şi Feuersnot sunt tributare wagnerismului, cu Salomeea (1905) şi Electra (1909) plăteşte tribut expresionismului. În aceste două opere apelează la o polifonie densă, în continuă mişcare, la o armonie aspră şi mereu disonantă şi la o melodică tensionată. Scrise într-un singur act, aceste două opere prefigurează tendinţa modernă de a renunţa la grandilocvenţa “operei mari” şi la spectaculosul wagnerian. În opoziţie cu “fluviul wagnerian”, în secolul al XX-lea s-au scris opere foarte scurte, camerale, cu expresii concentrate: Nusch-Nuschi de Hindemith, Castelul lui Barbă Albastră de Bartók, Secretul Suzanei de Wolf-Ferrari sau “operele minut” ale lui Milhaud.

Reia un libret cu subiect biblic în opera Salomeea (după drama lui O. Wilde), realizată cu o muzică pasionată şi convulsivă. Punând accent pe tema erotismului sadic şi nu pe sensul mistic, lucrarea constituie momentul aderării sale la stilul expresionist, care se răspândea în Europa. Exaltând sadismul, reuşeşte în dansul “Celor şapte văluri” să poetizeze erosul, în timp ce în scena dansului Salomeei, purtând pe tavă capul Sf. Ioan Botezătorul, duce la paroxism expresiile atroce, specifice artei expresioniste. La fel de dure sunt şi momentele din opera Electra (scrisă pe un libret de Hoffmannstahl), în care redă aceleaşi stări sufleteşti hipertrofice. Melodica părţilor vocale din aceste două opere oscilează între melodia continuă wagneriană şi “melodia vorbită” – Sprechmelodie – proprie expresioniştilor.

După acest popas în creuzetul expresionist, Strauss se desprinde lesne pentru a scrie Cavalerul rozelor (1910), o operă plină de prospeţime şi de luminozitate. Muzica ei, încântătoare şi elegantă, reînvie climatul muzical vienez al secolului al XVIII-lea cu formulări specifice practicii vieneze, într-o tehnică muzicală nouă, ce-l defineşte ca un veritabil vienez. Redusă ca dimensiuni şi cu economie de mijloace sonore, este reuşita sa operă Ariadna din Naxos, pe un libret original, alcătuit de Hoffmannstahl după Molière. Întrebuinţează aici diverse mijloace de exprimare, căci subiectul operei, fiind o reprezentaţie de operă cu temă antică dată în casa unui bogătaş, îi oferă posibilitatea să îmbine toate procedeele muzicale, de la polifonie până la tradiţionalul stil reprezentativ, de la bel canto-ul operei seria până la declamaţia wagneriană.

Scrie apoi opere inspirate din mitologie, din legende sau din basme, proslăvind eternul feminin: Femeia fără umbră (1919), Elena egipteanca (1928), Arabella (1933), Femeia tăcută (1935), Dafne (1938) Dragostea Danaei (1942). După baletul Legenda lui Josif (1914, scris la comanda lui Diaghilev), va valorifica elemente ale stilului rococo în baletele Suita după Couperin, Verklungende Feste şi în muzica de scenă la Burghezul gentilom.

Într-un stil dinamic şi lejer, scrie cele două opere comice Arabella şi Femeia discretă, demonstrând capacitatea sa de a se adapta tuturor stilurilor, dar şi aria extinsă a categoriilor expresive abordate. Scrisă în colaborare cu Clemens Krauss, ultima sa operă comică într-un act – Capriccio – este o spirituală comentare a problemei fundamentale a operei, raportul dintre cuvânt şi muzică, realizată sub forma unei opere comice într-un act.

O contribuţie importantă a sa este în genul liedului. Îmbinând stilul liedului dramatic, de tip Liszt, cu cel popular în gen Schubert sau Brahms, Strauss realizează în liedurile sale o expresivitate mai puternică cu ajutorul acompaniamentului instrumental. Ca şi în operă, el abordează o foarte variată sferă de imagini, care reflectă versatilitatea orientărilor sale. Imagini de cel mai autentic romantism idilic alternează cu altele mai sumbre sau cu cele care evocă trăiri mistice. Găsim şi ecouri ale suferinţei umane, sentimentul dragostei cu numeroasele lui faţete, imagini ale naturii, ale Orientului sau din viaţa copiilor, imagini de gen, uneori naturaliste. Alteori liedurile sale sugerează o problematică filosofică.

Multitudinea şi diversitatea imaginilor implică o mare varietate a mijloacelor de exprimare, Strauss folosind atât simplitatea facturii lui Schubert, cât şi limbajul tensionat al lui Wolf. Acompaniamentul complex a favorizat conceperea liedurilor pentru orchestră. Tensionate monologuri lirice cu dense sonorităţi orchestrale sunt ultimele sale patru lieduri: Primăvara, Septembrie, La culcare, În amurg (1947).

Şerpuind între curentul wagnerian, încă în plină vigoare, inefabila contemplaţie impresionistă, concurată de strigătul şi angoasa expresionistă, şi prospeţimea şcolilor naţionale, Strauss a rămas fidel marilor tradiţii clasico-romantice şi tonalismului, pe care le-a servit ducându-le până la ultimele lor expresii. Nici un compozitor n-a reflectat mai bine ca Strauss diversitatea stilistică a acestei epoci. De la romantismul ardent la naturalismul frust, de la contorsiunea expresionistă la farmecul popular austriac, o multitudine de atitudini şi de modalităţi de expresie găsim în creaţia sa. În ciuda curentelor succedate în timpul său, Strauss a rămas credincios muzicii germane, care a ilustrat cultura europeană timp de aproape patru secole, de la Bach la Hindemith.

Simfoniştii germani ai acestei epoci înclină spre colosal şi opulenţă sonoră pentru a oferi satisfacţii senzoriale prin dezlănţuiri excesive ale discursului muzical. Un subiectivism exacerbat pretinde o armonie deosebit de colorată şi variată, o instrumentaţie foarte încărcată. În faţa tendinţei postromantice de supralicitare a unor elemente de exprimare muzicală, se observă atitudinea opusă a neoclasicilor, care caută din nou economia echilibrată a mijloacelor şi revenirea la aparatul redus al preclasicilor, alteori pendulează între muzica masivă şi cea camerală.

Contemporan cu Strauss, mai tânăr cu nouă ani, dar dispărut cu trei decenii înaintea autorului Salomeei, Max Reger (1873-1916) reprezintă în istoria muzicii germane tendinţa neoclasică, opusă wagnerismului emfatic şi postromantismului exacerbat. Abordează muzica neprogramatică şi preferă formele preclasice, valorificând stilul polifonic şi variaţional. Cu toate acestea, limbajul său armonic, orchestraţia sugestivă şi adesea luxuriantă, ca şi melodicitatea caldă sunt romantice.

Fiul unui învăţător şi muzician amator din Weilding, Reger se bucură de o solidă educaţie. Primul său profesor Adalbert Linder îi imprimă dragostea pentru vechii maeştri, încât din tinereţe Bach a rămas pentru el începutul şi sfârşitul muzicii. Un important eveniment în viaţa sa a fost audierea operelor Maeştrii cântăreţi din Nürnberg şi Parsifal de Wagner, la Bayreuth (în 1888). Cel care-i hotăreşte cariera muzicală este teoreticianul Hugo Riemann, profesorul său de la Conservatorul din Sondershausen şi apoi din Wiesbaden, unde el însuşi va preda teoria muzicală.

În anul 1901 se stabileşte la München, unde cunoaşte mari succese ca pianist, pentru ca peste patru ani să fie numit profesor de orgă la “Academia de Muzică” (director era Felix Mottl). După doi ani se mută la Conservatorul din Leipzig, ca profesor de compoziţie şi director al instituţiei, iar din 1910 acceptă postul de dirijor al “Operei ducale” din Meiningen. Obţine frumoase succese în turneele de concerte întreprinse cu această orchestră, pe care a ridicat-o la un înalt nivel artistic. Epuizat şi bolnav, se retrage la Jena, unde se stinge din viaţă în anul 1916.

În anii uceniciei, ca elev al lui Riemann, Reger se hrăneşte din creaţia polifonică a lui Bach şi din “minunata şi rezervata artă a lui Brahms”. Neoclasicismul său nu este o revenire epigonică la arhitectura şi polifonia preclasică şi nici nu respinge tensiunea emoţională. Ca şi Pfitzner sau Busoni, el revine la clasicism fără a renunţa la limbajul romantic, contopind preceptele clasice cu expresia sincerei emoţii a omului veacului romantic.

Spiritul său creator a excelat în variaţiuni. Lucrările sale simfonice reprezentative sunt Variaţiunile pe teme de Hiller (1902), pe o temă de Mozart (1903) şi pe o temă de Beethoven (1901). El dă un profil mai bogat acestui gen al temei cu variaţiuni prin opulenţa sonoră şi travaliul polifonic dens. În aceste lucrări, Reger ne apare ca un abil mânuitor al procedeului variaţiunilor, folosite pentru configurarea unor diverse imagini, dar şi ca un simfonist, care uzează cu măiestrie de timbrele orchestrei şi de procedeul simfonismului. Foloseşte dese secvenţări variaţionale şi variaţiuni libere, unele dintre ele prezentând şi procedee dezvoltătoare.

Variaţiunile şi fuga pe o temă de Mozart datează din anul 1914, fiind una dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale. Tema face parte din cunoscuta Sonată pentru pian în La major  K.V. 331 de Mozart, care a alcătuit pe baza acestei teme un ciclu de variaţiuni ornamentale şi strălucitoare în prima parte a acestei lucrări. Procesul transfigurării expresiei este mai mare la Reger, care porneşte de la graţia iniţială a temei şi ajunge la dramatismul celei de a opta variaţiuni. Prima variaţiune este o ornamentare a temei cu un colorit îmbogăţit, a doua aduce modificări de caracter şi o orchestraţie densă, a treia este o variaţiune strictă, în care schimbă ritmul, mişcarea şi tonalitatea, iar a patra prezintă transformări ritmico-melodice şi acumulări instrumentale. A cincea variaţiune este liberă, a şasea dezvoltătoare, a şaptea strictă, dar bogat contrapunctată, iar a opta revarsă o bogată invenţie orchestrală şi armonică. Fuga finală este o liberă tratare a subiectului cu mers cromatic într-o dramaturgie muzicală densă şi cu un travaliu tematic de virtuozitate. În această lucrare întrezărim capacitatea autorului de a folosi tehnica variaţiunilor nu numai pentru severe construcţii sonore, ci şi pentru a realiza tablouri de o rară frumuseţe şi de o mare diversitate de imagini.

În Suita în stil vechi pentru vioară şi pian, ca şi în cele 11 Sonate pentru vioară, trei Sonate pentru violă şi trei Suite pentru violoncel solo, valorifică procedeele stilului preclasic într-o concepţie armonică modernă. Deşi nu este adeptul concepţiei programatismului romantic, Reger scrie Patru poeme după Böcklin, inspirate de tablourile Eremitul cu vioara, Insula morţilor, În voia valurilor, Bachanala în spirit romantic, de care nu s-a putut feri neoclasicul Reger. În Suita romantică se fac simţite şi unele influenţe ale impresionismului.

Organist excelent, Reger s-a hrănit din muzica lui Bach, reînnodând tradiţia unei polifonii riguros elaborate, dar colorată cu variatele timbruri ale orgii. Lucrările pentru orgă sunt pătrunse de o fervoare afectivă şi unele încordări, ce ne fac să presimţim neliniştile veacului al XX-lea. În Introducere şi passacaglie pentru orgă admirăm profunzimea şi nobleţea inspiraţiei lui Reger, care preferă muzica austeră şi elevată celei dominată de capriciile romantice.

În cele peste 230 de creaţii în genul liedului, el este un continuator demn al liricii vocale brahmsiene. Scrise în tiparele tradiţionale, lucrările sale îmbină patetica armonie romantică cu sobrietatea polifonică clasică, lirismul suav al cântecului popular cu melodia şi armonia contorsionată.

Stilul lui Reger oglindeşte meandrele vieţii spirituale şi artistice ale Germaniei wilhelmiene. El încearcă să evoce viaţa frământată a epocii în tiparele clasice tradiţionale, îmbinând patetica armonie romantică cu sobrietatea polifoniei preclasice, lirismul suav al cântecului popular cu melodica contorsionată, note stilistice caracteristice stilului său eminamente german. Rămâne în istorie ca unul din compozitorii aflaţi la o răscruce de drum şi care ezită să adere la una din poziţiile estetice moderne, preferând să apară ca un creator care nu îşi permite diverse atitudini stilistice.

Cele patru mari figuri ale postromantismului german: Bruckner, Mahler, Strauss, Reger ilustrează orientările muzicii germane şi austriece de la răspântia veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea. Creaţia acestor compozitori, care prezintă atitudini neoclasice sau se lasă cuprinşi de valul postromantic, oglindeşte căutările artistului animat de cele mai înalte ţeluri artistice într-o societate aflată în derivă.

 

 

 

                

 

 

 

 

 

Verismul italian

                

 

Reprimarea mişcării paşoptiste, izbucnită mai întâi la Palermo şi extinsă pe tot continentul european, din Franţa, Germania până în Ţările Române, ascensiunea regatului prusac şi proclamarea Imperiului german, Comuna din Paris şi a treia Republică franceză, înăsprirea vieţii popoarelor din imperiul multinaţional habsburgic şi ţarist, toate acestea au creat o stare de spirit a cărei efervescenţă se va oglindi în creaţia artistică a vremii. Prosperitatea economică a ţărilor europene, datorată progresului maşinismului, a transformat oraşele în mari aglomerări sociale, profilând un puternic contrast între oameni. Toţi aceşti factori vor marca o diversitate de concepţii estetice. Muzica va cunoaşte, şi ea, o mare diversitate stilistică, accentuată de individualismul romantic, care a favorizat o diversitate de atitudini.

Omul copleşit de rău şi cu năzuinţa de libertate spulberată, va inspira o muzică a deznădejdii şi a refugiului în ireal, în opoziţie cu muzica somptuoasă şi grandilocventă, creată de ambiţiile imperialismului prusac de a proclama superioritatea şi mesianismul poporului german. Alături de acestea, se poate desluşi climatul salonard, ce caracteriza la belle époque de la sfârşitul secolului, când rămăşitele aristocraţiei franceze, încuscrită cu noua nobilime a marii finanţe, au furnizat o muzică sentimentală şi fără dense implicaţii estetice. La fel de conformistă şi convenţională a fost şi muzica cultivată de mica burghezie germană, a cărei viaţă tihnită era hrănită cu o muzică intimistă în stil Biedermeyer. Exista şi o muzică eclectică, de o anumită rigoare academică, ce stăvilea elanurile romantice, oglindind spiritul limitat al convinşilor adepţi ai ordinii oficiale existente.

Acest sfârşit de secol cunoaşte şi muzica omului care-şi cântă propriile sale trăiri şi aspiraţii. Un filon realist răsuna pe scenele de operă ale reprezentanţilor şcolilor naţionale, care au folosit lucrările muzicale ca argument în favoarea luptei poporului lor, îmbogăţind, astfel, patrimoniul muzicii europene cu noi modalităţi de limbaj. În timp ce aceştia îşi făuresc o artă naţională, alţi compozitori, neangajaţi în afirmarea naţionalului, realizează o muzică a omului de pretutindeni, independentă de apartenenţa etnică. Era o muzică a omului apăsat de grijile şi dramele sale. Ca reacţie împotriva preceptelor artei postromantice, ancorată adesea în ireal, aceşti compozitori cădeau în cealaltă extremă, fiindcă se refereau la realitatea imediată, în sensul că poetizau întâmplări, oameni, conflicte obişnuite, considerate până atunci fără reverberaţii poetice. Părea firesc ca viaţa oamenilor obişnuiţi să apară pe scenă, cu condiţia realizării unei introspecţii veridice, luându-se foarte serios suferinţa umană, chiar dacă aceasta era cauzată de întâmplări obişnuite sau banale.

Compozitorii italieni de la finele secolului al XIX-lea realizează tensiunea muzicii lor prin adoptarea procedeelor wagneriene, reuşind să mărească forţa de convingere a scenelor şi a monologurilor prin melodismul moştenit de la Verdi, melodica lor fiind îmbogăţită cu un tematism ce se apropie adesea de laitmotiv. Fără a renunţa complet la ariile simetrice, devenite mai rare, au recurs la un arioso mai strâns legat de fluctuaţiile armonice şi chiar la melodia continuă wagneriană, cu unduirile ei mai detaşate de pachetul armonic însoţitor. Împletirea dintre mlădierile arioso-ului verist şi armoniile mereu în mişcare a fost unul dintre motivele pentru care italienii au acceptat în aceste opere să renunţe la melodiile încântătoare sau la artificiile de bel canto, care au caracterizat de veacuri opera italiană.

Nu numai ritmurile şi formulele melodice sunt la ei generatoare de laitmotive, ci şi flexiunile armonice sau chiar microstructurile, în care cuvântul principal îl are armonia. Pe lângă armoniile şi micile momente dezvoltătoare, o paletă timbrală, ingenios combinată, mărea forţa expresivă, care a făcut din cei trei piloni ai verismului italian: G. Puccini, R. Leoncavallo, P. Mascagni autori reprezentativi ai epocii de la răscrucea secolelor.

În ţările germane, opera wagneriană, ce se voia o tiranică manifestare artistică, asimilase simfonia între componentele sale pentru a servi tematicii legendare. În Italia, compozitorii verişti utilizau formulări simfonice în creaţii profund realiste. În prefaţa la Nedda (1874) a scriitorului Giovanni Verga şi în prologul operei Paiaţe de Ruggiero Leoncavallo găsim adevărate manifeste ale noii direcţii artistice. În locul zeilor, cavalerilor sau al capetelor încoronate, personajele vor fi de acum oamenii simpli, întâlniţi la tot pasul, cu bucuriile şi durerile lor. În locul unei lumi fantastice şi iluzorii, zămislită de imaginaţia romanticilor, este surprinsă viaţa de zi cu zi a oamenilor.

Reacţia împotriva exceselor romantice va fi tendinţa realistă, pe care Verdi însuşi o adusese în opera romantică italiană, preluând din literatura vremii, mai ales din cea franceză, temele unor drame de un puternic realism. Rigoletto după V. Hugo, dar mai ales Traviata după Dumas-fiul, deschid calea redării vieţii reale în opera italiană, cale pe care vor merge contemporanii săi mai tineri: Amilcare Ponchielli (1834-1886) cu Gioconda, Logodnicii după Manzoni, Arrigo Boïto (1842-1918), autorul valoroasei opere Mefistofele şi Nerone, şi Alfredo Catalani (1854-1893), cu La Wally, Edmea, Loreley, ale căror creaţii, deşi vădesc sensibile influenţe wagneriene, sunt totuşi ataşate şcolii italiene.

Noua generaţie de compozitori va conferi operei altă perspectivă. Exagerând redarea amănunţită a vieţii cotidiene, ei s-au aplecat şi asupra unor momente sau fapte mai puţin semnificative, aşa cum au făcut-o Balzac în literatura franceză sau Verga şi Capuana în cea italiană. Este o poziţie naturalistă care caracterizează arta italiană, curent cunoscut sub numele de verism şi impus în anul 1890 cu operele La Wally de Catalani, Cavaleria rusticană de P. Mascagni (1863-1945), Paiaţe (1892) de R. Leoncavallo (1858-1919) şi cu Manon Lescaut (1893) şi Boema (1896) de G. Puccini (1858-1924).

După marele succes obţinut cu Paiaţe, operă melodramatică ce are la bază o întâmplare reală din lumea teatrului, de o zguduitoare tensiune dramatică şi prezentată cu o muzică plină de dinamism, următoarele creaţii ale lui Leoncavallo: Boema, Zaza, Chatteron, Crepusculum Roland din Berlin, Zingari, Regele Oedip au fost pagini date uitării. Acelaşi destin l-au avut şi operele lui Mascagni: William Ratcliff, Amicul Fritz, Zanetto, Silvano, Amica, Măştile, Iris, Isabeau, Pariziana, Lodoletta, Micul Marat, care n-au intrat în repertoriul liric. În schimb opera sa Cavaleria rusticană, o violentă dramă ţărănească, cu răbufniri criminale din gelozie, se bucură de succes şi în zilele noastre. Operele Cavaleria rusticană şi Paiaţe conţin o muzică de un puternic patetism, în pofida frescei realiste a vieţii satului şi, respectiv, a vieţii artiştilor, subiectul lor nedepăşind limitele faptului divers, dar el aduce în centrul interesului viaţa sufletească cu sentimentele puternice ale omului simplu. Ca şi în ultimele creaţii ale lui Verdi, dramaturgia muzicală a acestor doi compozitori se întemeiază pe melodica puternic simfonizată.

Mai mult decât ceilalţi verişti, Giacomo Puccini a ştiut să fructifice şi să sintetizeze datele operei verdiene, melosul liric francez şi simfonismul dramatic wagnerian într-un ardent limbaj, demn de cel mai autentic romantic. Forţa dramaturgiei sale muzicale constă în realismul crud al conflictelor, în sesizarea contradicţiilor socio-psihologice şi în pasiunea ardentă a italianului cu sânge clocotitor. Ascultând operele sale ai impresia că Puccini însuşi a suferit şi s-a cutremurat de toate nefericirile şi pasiunile personajelor sale, sinceritatea muzicii sale oglindind propriul său eu, în care se întrevăd traumele ce i le-au provocat inegalităţile sociale, mizeria şi răutatea semenilor.

S-a născut la Lucca (1858), ca fiu al unui organist. Rămas orfan de mic, cântă în corul bisericii şi în diferite cafenele, ca pianist. Cu ajutorul material al unui unchi, studiază la Conservatorul din Milano cu Ponchielli şi Bazzini, descoperindu-şi vocaţia lirică după audierea operei Aida de Verdi. Debutează la Scala cu opera Le Villi (1884), după o legendă romantică germană, apoi i se cântă Edgar (1889, după Musset), ambele opere fiind încă tributare stilului italian tradiţional. Abia cu Manon Lescaut (1893), după abatele Prévost, apar unele trăsături stilistice specifice, echilibrul între ţesătura vocală şi cea simfonică.

Cu Boema (după Alfred Murger), Puccini reuşeşte o veridică dramaturgie, simfonizând adesea ţesătura orchestrală, încât realizează imagini mai puternic tensionate. Această operă abundă în astfel de scene, acţiunea ei aparţinând vieţii de toate zilele, iar muzica ilustrează o multitudine de momente, pe cât de diverse, pe atât de comune. În contrast cu volubila şi capricioasa Musetta, sigură pe farmecele ei, tânăra Mimi, modestă şi timidă, iubind sincer, nu rezistă mizeriei vieţii, meandrelor iubirii şi indiferenţei iubitului ei Rodolfo.

În celelalte opere, reuşitele drame Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), Turandot (1925), este vizibil influenţat de procedeele wagneriene. El cultivă un arioso foarte expresiv, însoţit permanent de desfăşurări orchestrale consistente, care redau situaţii şi zugrăvesc caractere cu mijloace simfonice. Unele amănunte nesemnificative ale libretelor se răsfrâng asupra desfăşurării muzicale, care ia, adesea, un aspect caleidoscopic, cu toate că recitativul este acompaniat de pagini simfonice orchestrale. Deşi opus prin concepţia sa dramatică lui Wagner, el rămâne tributar procedeelor acestuia, fără a fi un epigon, ci un “Wagner cu elanul melodios mai scurt şi mai palid; cu orchestra mai transparentă, dar năzuind spre aceeaşi independenţă, cu o tensiune mai diluată a cromaticii, însă cu un recitativ melodic mult mai sugestiv, mai clar, mai limpede ca expresie”.

În opera Tosca (după melodrama lui Sardou), eroina îndrăgostită Floria Tosca, care îşi păstrează puritatea sufletească într-o lume viciată şi arogantă, luptă cu aprigă voinţă pentru a-şi realiza visul de fericire. Ea este strivită împreună cu iubitul ei, pictorul Cavaradossi, de către tiranul Scarpia, pentru care dragostea este un simplu amuzament. Cutremurătoare este şi drama micuţei Cio-Cio San, părăsită de ofiţerul Pinkerton, un aventurier superficial şi uşuratic. Eroina va pieri, văzându-şi lumea şi dragostea, ţesută dintr-o totală dăruire, năruite de trădarea, indiferenţa şi egoismul ofiţerului american.

După tripticul Mantaua (o sordidă poveste de gelozie a unui barcagiu), Sora Angelica (în care alternează cruzimea cu bunătatea angelică) şi Gianni Schicchi (o sinistră farsă), a scris Fata din Vest, o poveste despre căutătorii de aur din California şi mântuirea prin dragoste. Ultima sa operă este Turandot, care are la bază o veche legendă chineză despre învingerea caracterului trufaş şi arogant al prinţesei Turandot de către norocosul Calaf, care-i zdrobeşte până la urmă şi inima ei de gheaţă prin căldura pasiunii sale. Rămasă neterminată, opera a fost completată de elevul lui Puccini, Francesco Alfano.

Literatura verismului italian s-a completat cu creaţia ultimilor verişti mai notorii: Francesco Cilea (1866-1950) cu opera Adriana Leckouvreur (1902) şi Umberto Giordano (1867-1948) cu opera Andrea Chénier (1896), lucrări cu arii strălucitoare, însoţite de pagini simfonice dense şi cu sonorităţi orchestrale încărcate.

La răscrucea dintre secolele al XIX-lea şi al XX-lea, lumea operei cunoaşte o mare varietate de stiluri şi de concepţii fundamentale. Între Wagner şi Debussy, diferite tipuri stilistice îşi dispută întâietatea în repertoriul teatrului liric. Veriştii italieni sunt opuşi romantismului wagnerian, dar în privinţa armoniilor şi a simfonismului fructifică şi ei acest procedeu. Iar melodica lor, chiar dacă renunţă la melosul verdian şi adoptă arioso-ul foarte expresiv, ilustrează faptul că întregul lor limbaj dramatic este calofil. Aşa se explică de ce din noianul de atitudini stilistice, verismul italian preia locul lui Verdi în ceea ce priveşte preferinţa interpreţilor şi a publicului. Dacă Verdi a dominat şi domină scenele de operă, el împarte acum cu confraţii săi verişti hegemonia în repertoriile de operă.                          

 

Anunțuri