“Muzica este o putere spirituală în stare să lege toţi oamenii între ei.”

 Enescu

“Dintr-un popor nu rămâne nimic, decât cultura.”

 M. Eliade

 

Secolul al XX-lea a cunoscut antiteza între o civilizaţie dusă până la culmile speranţelor şi ale visurilor umane, pe de o parte, şi catastrofa Revoluţiei bolşevice, a celor Două Războaie Mondiale şi a celor de pe diferite continente, declanşate de demonismul fiinţei umane, pe de altă parte. În acest secol violent, au căzut mari imperii: habsburgic, ţarist, otoman, cele coloniale, iar la sfârşitul secolului sistemul comunist din Răsăritul european după desfiinţarea Imperiului sovietic. Toate aceste evenimente politice şi sociale şi-au pus amprenta asupra artei europene. Cultura modernă desacralizată este punctul culminant al esteticii iluministe, omul modern luându-şi rolul luciferic de descoperitor şi creator de noi lumi prin spiritul teribilist al negării valorilor tradiţionale.

În secolul al XX-lea, omenirea a realizat un nemaipomenit salt al civilizaţiei printr-un uluitor progres tehnic şi descoperiri ştiinţifice. Cu posibilităţi nelimitate, omul poate evolua spre bine sau spre rău, spre echilibru sau dezordine interioară. Marea explozie informaţională datorată celor patru tehnologii moderne – telefonul, televizorul, calculatorul şi satelitul – au multiple efecte asupra vieţii omului, secătuit sufleteşte de goana nesăbuită după performanţe tehnico-ştiinţifice. Treptat, ele vor schimba complet şi comunicarea între oameni.

Absorbit de noi şi noi investigaţii ale universului, omul înaintează ca un automat, fără să desluşească sensul acestei goane fără sfârşit. În societatea modernă a dispărut sistemul de valori perene, distrus de civilizaţia tehnicistă încât omul, ca reacţie de apărare, s-a retras într-un univers al confortului şi al plăcerilor imediate. Din nefericire, arta, care ar putea fi “un fir al Ariadnei” pentru fiecare om, a fost absorbită şi ea de tehnică. Pictura abstractă, arhitectura geometrică, sculptura mobilă, literatura structuralistă au destrămat solidele fundamente tradiţionale, artele moderne rămânând modalităţi de expresie şi bunuri pentru un grup restrâns de iniţiaţi. S-au derulat diferite curente ale avangardei: dadaismul (T. Tzara, 1916), suprarealismul (A. Breton, L. Aragon, P. Eluard, J. Prévert), romanul structural (J.Joyce), cel absurd (Kafka, Becket, E. Ionescu), pictură abstractă (V. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, M. Chagall, S. Dali, G. de Chirico, P. Picasso, Braque).

În acest secol au avut loc mari înnoiri în limbajul şi arhitectonica muzicală. Până în anul 1950 s-au încercat diverse soluţii de înlocuire a limbajului tonal tradiţional, socotit de unii drept caduc. Ducând la apogeu romantismul, Wagner a declanşat şi criza romantismului, concomitent cu procesul de dizolvare a tonalităţii. Acest proces a marcat saturaţia mijloacelor de exprimare ale romantismului, şi, implicit, căutarea unui nou limbaj. Întrucât muzica romantică s-a sprijinit pe redări ale stărilor individuale şi exprimarea particularului, în desfăşurarea muzicală a rezultat o fărâmiţare a expresiei şi o atenuare a efectelor contrastelor prin însăşi multiplicarea şi ascuţirea lor.

În muzica romantică, continua varietate şi accentuare a contrastelor au avut un efect contrar, căci ascultătorul, obosit de atâtea disonanţe şi profuziune coloristică, căuta din nou claritatea, simplitatea şi echilibrul. Se repeta istoria din acel moment de tranziţie de la Baroc la clasicism, când proliferarea polifonică şi complicarea ei a stârnit reacţia monodiei acompaniate şi a asigurat succesul unei arte a simplităţii şi a echilibrului. Desigur, istoria se repetă, dar nu în toate aspectele ei, căci condiţiile spirituale şi mijloacele de expresie ale finelui Barocului sunt diferite de cele de la răspântia secolelor al XIX-lea şi al XX-lea.

Faţă de exacerbarea romantismului s-au declanşat reacţii de apărare, în sensul revenirii la unele principii beethoveniene, la echilibrul clasic şi la temperarea contrastelor violente. Istoricii au luat în considerare tendinţa neoclasică a lui Brahms, a cărui material sonor prezenta aspecte romantice, temperând însă toate ascuţişurile şi violenţele.

Acest neoclasicism de tip beethovenian a cuprins parţial şi pe Bruckner, dacă ne referim la transparenţa armoniilor, la linia simplă şi simetrică a melodiilor sale, la ritmul ordonat şi la dezvoltările fără încleştări tensionate. Rămâne, desigur, emfaza sonoră a grupului alămurilor, la care adaugă instrumente noi, tubele, precum şi unele viziuni romantice depresive, care dau unor linii melodice arcuiri cromatice de neîndoielnică inspiraţie wagneriană. Însuşi faptul că n-a scris opere, ci s-a mărginit la simfonii, misse, cantate, recviem şi Te Deum, ne face să-i atribuim, mai degrabă, un spirit clasicizant decât o fervoare romantică.

Aceeaşi reacţie o găsim la compozitorii pe care istoria i-a etichetat drept academişti. La germani sunt urmaşii lui Mendelssohn, constituiţi în “Şcoala de la Leipzig”, la care putem adăuga pe Max Bruch (cu excepţia romanticului său Concert pentru vioară şi orchestră), iar la francezi pe cei din fruntea Conservatorului naţional: A. Thomas, Th. Dubois, precum şi pe teoreticianul d’Indy, foarte sever în ceea ce priveşte principiile construcţiei muzicale, dar destul de deschis influenţelor wagneriene în propria sa creaţie.

Un loc aparte îl ocupă între aceştia C. Saint-Saëns, al cărui eclectism ne împiedică a-l include într-un curent, dar care, prin ordinea şi construcţia simfoniilor şi concertelor sale, rămâne un păstrător al tradiţiei clasice. În schimb, prin poemele sale simfonice este un aderent al programatismului, deşi limbajul său tinde mai mult către o echilibrare clasică, decât spre răvăşirea şi fervoarea romantică.

Ca reacţie împotriva unei tematici istorice sau legendare, la sfârşitul secolului al XIX-lea se desenează tendinţa realistă, reprezentată de Verdi şi de continuatorii drumului deschis de el, veriştii, care se folosesc în operele lor de o muzică de mare tensiune afectivă pentru a ilustra subiecte inspirate din viaţa cotidiană. După Bizet, în Franţa naturalismul va fi ilustrat de Gustave Charpentier, cu opera Louise, şi de romanele muzicale ale lui Alfred Bruneau – Visul şi Messidor după Zola.

În cartea sa, Die Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (1920), Ernst Kurth socoteşte că opera Tristan şi Isolda nu este numai momentul de culme, ci şi de criză. Criza armoniei romantice înseamnă, de fapt, criza tonalităţii, ea constituind un proces lent de disoluţie a tonalităţii, la care contribuie nu numai Wagner, ci şi mulţi contemporani şi urmaşi ai săi. De fapt, vectorii tonalităţii sunt pe rând şubreziţi de anumite practici: cromatizarea continuă, disonanţele nerezolvate, relaţii de tip modal, etajări bi şi politonale, ce dizolvă principiile funcţionalismului. Astfel, armonia modală, de sorginte medievală sau de provenienţă folclorică, slăbeşte eşafodajul tonal. Printre desele abordări ale aşa numitelor funcţiuni secundare sunt şi momente care nu ignoră funcţiunile principale, creându-se un echilibru funcţional propriu modului respectiv. În acest fel, alternanţa dintre modal şi tonal erodează blocul de granit al tonalităţii. Modalul eclesiastic, fie el de provenienţă bizantină sau gregoriană, va colora expresia muzicală, aducând un specific de epocă şi, în consecinţă, va arunca o oarecare umbră asupra organizării tonale.

Şcolile muzicale naţionale, izvorâte din arta muzicală romantică, vor servi unei noi expresivităţi, ce va contribui la alterarea trunchiului tonal tradiţional. Solidul fundament tonal, care a guvernat muzica a patru secole, se va eroda şi prin propriile sale procedee. Acordurile disonante, a căror ascuţime tot mai mare începe să spargă stabilitatea tonală, favorizează disoluţia tonală prin modulaţii excesive. Acestea clatină tonalitatea atât prin distanţele mari parcurse în modulaţiile brusce, cât şi prin recurgerea la tot mai dese modulaţii. Dacă în cursul a două sau trei măsuri acordurile disonante produc modulaţii în mai multe tonalităţi, acestea vor dilua stabilitatea tonală, modulaţiile cele mai eficiente fiind cele cromatice şi cele enarmonice.

Compozitorii postwagnerieni, în speţă cei prowagnerieni, ca Bruckner, Strauss, Mahler, vor folosi din plin modulaţiile pentru a spori dinamismul interior al discursului muzical. Procedeele armonice, care au dus la exacerbarea dinamismului funcţional şi a celui modulatoriu, au fost clar cauzele clătinării tonalităţii. Prin folosirea agregatelor bi şi politonale, impresioniştii şi epigonii lor au contribuit şi ei la detronarea tonalităţii. Dar nici unul dintre compozitorii influenţaţi de Debussy şi nici Debussy însuşi n-au ajuns la atonalism.

Seduşi de presupusa libertate pe care o oferă atonalismul, compozitorii au fost dezorientaţi în privinţa modalităţii de organizare a limbajului muzical, recurgând la diferite sisteme de organizare sonoră. Astfel, pentru a înlocui centrul tonal, Stravinski imaginează “polaritatea sunetului”, ce părăseşte circumferinţa cadrului tonal. El susţine că prin acesta nu renunţă la sistemul gravitaţional, care asigură limbajului muzical o anumită logică. În Poetica sa muzicală, autorul afirma: ”Ceea ce ne preocupă este mai puţin tonalitatea propriu-zisă, decât ceea ce s-ar putea numi polaritatea sunetului, a unui interval sau chiar a unui complex sonor. Polul sunetului constituie, într-un anumit fel, axul esenţial al muzicii… Orice muzică, fiind numai o secvenţă de impulsuri şi de repaus, este uşor să se conceapă că apropierea sau îndepărtarea polilor de atracţie determină oarecum respiraţia muzicii. Prin faptul că polii noştri de atracţie nu se mai află în centrul sistemului închis al sistemului tonal, îi putem întâlni fără să fie necesar să ne mai supunem protocolului tonalităţii. Căci nu mai credem în valoarea absolută a sistemului major-minor, fondat pe acea entitate pe care muzicologii o numesc scara lui do.”

Alţi compozitori de la începutul secolului caută un acord “trunchi”, a cărui desfăşurare ar urma să constituie scara de referinţă a organizării melodice. Aşa de pildă, Skriabin inventează acordul mistic, compus din şase cvarte care, desfăşurate, ar furniza segmente melodice specifice. În acest sens, predecesorul său Fr. Klein a propus acordul mamă (din 12 sunete cu 11 intervale), iar Nicolas Slonimsky acordul bunică.

În noianul căutărilor privind reînnoirea limbajului muzical modern apar sporadic şi încercări de anihilare a tuturor parametrilor limbajului muzical, prin eliminarea conceptului de sunet muzical ca material de construire a sintagmelor sau prin fărâmiţarea intervalelor dintre sunete, depăşindu-se graniţa inferioară a sunetului.

Emanaţie a realismului naturalist, bruitismul futuriştilor neagă folosirea sunetului muzical, înlocuindu-l cu zgomote reale, cotidiene. Astfel, italianul Luigi Russolo, în înţelegere cu B. Pratella, experimentează un concert la care prezintă piesa Zgomotele oraşului, o succesiune de aglomerări ale zgomotelor din diferite sectoare ale activităţii umane. Muzica acestei piese consta în succesiuni şi suprapuneri de zgomote, produse de obiecte şi nu de instrumente muzicale: huruitul motoarelor, scârţâitul căilor ferate, sticle sparte, tinichele lovite, claxoane, lovituri de ciocane sau în diferte mase materiale. Concertul, care a avut loc în anul 1913, s-a soldat cu un imens scandal din partea publicului, în pofida unui “Manifest al artei zgomotelor” al lui Russolo, care se voia entuziast şi novator.

O revenire la această aşa-zisă nouă estetică a muzicii datează din anul 1937, când francezul americanizat Edgar Varèse lansează procedeul numit de el bruitism, având şi acesta o reverberaţie limitată. Numai că, în urma descoperirii procedeelor electronice de producere a zgomotelor, teza lui Varèse a fost fecundă pentru promotorii muzicii concrete, reprezentată de Pierre Schaeffer şi Pierre Henry în anii ‘50.

Tendinţa de diluare şi apoi de suprimare a tonalităţii a avut printre factorii dinamizatori şi încercarea de a lărgi sfera tonalităţii. Dacă Stravinski înlocuieşte tonalitatea cu polaritatea, Bartók statuează principiul organizării tonalităţii lărgite pe baza axelor. Astfel, în ciclul unei tonalităţi distinge două serii de axe, grupate în trei cercuri: tonica, dominantă, subdominantă. Prin acest sistem, Bartók realizează legătura directă modulatorie, datorită înrudirii celor două sunete de la capetele unei axe. În acest chip, distanţele dintre funcţiunile tonalităţii se modifică, astfel că modulaţiile se vor putea face cu mult mai multă libertate.

În acelaşi spirit al lărgirii tonalităţii, Hindemith propune, bazându-se pe fenomenul rezonanţei naturale, o altă succesiune de înrudire a tonalităţilor, pe care o exemplifică în Ludus tonalis, lucrare ce se pretinde a fi al său Clavecin temperat. Hindemith crede că realizează adevărata succesiune a înrudirilor, generată de rezonanţa naturală. În acest mod se pot face translaţii tonale mai directe între tonalităţile care erau foarte îndepărtate în sistemul clasic. Tot Hindemith aduce o nouă dimensiune a limbajului muzical “valoarea”, înţelegând prin aceasta gradul de tensiune disonantică, acest precept neafectând tonalitatea şi limitele ei.

Altă modalitate de schimbare radicală, prin renunţarea la semiton ca limită inferioară a intervalelor, a fost ceea ce s-a numit microtonie, fundamentată fie pe îndepărtata tradiţie antică, fie pe diverse culturi muzicale folclorice. Astfel, în anul 1892, G. A. Behrens Senegalden brevetează un pian în sferturi de ton, iar englezul J. Foulds scrie în 1898 un cvartet în care foloseşte intervale de sfert de ton, ei fiind urmaţi de experimentele lui Richard Stein, Mühldorf şi Vişnegradski.

Problema microtoniei a preocupat şi pe cunoscutul pianist şi compozitor Ferruccio Busoni (1866-1924), spirit novator cu atitudini avangardiste în tinereţe, devenit apoi un aprig neoclasic. În privinţa microtoniei, studiază mijloacele de lărgire ale sistemului de bază, organizat în tonuri şi semitonuri prin includerea sferturilor, a şesimilor şi a treimilor de ton.

Preocupat de destinul muzicii secolului nostru, el a presimţit radicalele schimbări ale limbajului muzical modern, aşa cum constatăm în Entwurf einer neuen Esthetik der Musik (Schiţa unei noi estetici muzicale), apărută în 1906: “Tehnica clasică a ajuns la sfârşitul unei etape, deja parcurgând cea mai mare parte. Unde ne va duce perioada următoare? După părerea mea, aceasta se îndreaptă spre sonorităţi abstracte, la o tehnică fără obstacole, la o libertate tonală nelimitată. Trebuie luat totul de la zero, pornind de la o puritate absolută.”

Arnold Schönberg încearcă să elibereze limbajul muzical de tirania major-minorului şi de organizarea tonală, considerând nu gama diatonică drept bază a construcţiilor acordurilor, ci gama cromatică de 12 sunete, toate având rol egal. În acest mod, acordurile vor avea o independenţă şi se va desfiinţa clasica antiteză între consonanţă şi disonanţă. Construirea acordurilor pe cvarte va contribui mai mult la îndepărtarea sensurilor funcţionale. Pentru ca nici linia melodică în succesiune ei să nu aducă aminte de vreun centru funcţional şi să prezinte, totuşi, un criteriu de organizare, el imaginează sistemul serial. O serie trebuie să cuprindă toate cele 12 sunete cromatice, pentru ca nu cumva, prin eliminarea unora, să capete un profil melodic apropiat de vreo tonalitate. De asemenea, seria nu trebuie să fie alcătuită din segmente cu profil de arpegiu tonal sau segmente care, luate în parte, să poată fi încadrate tonal.

Creată de Schönberg, Josef Hauer şi Golemişev, dodecafonia nu a avut răsunetul dorit, în ciuda unor acţiuni foarte dârze şi copios sprijinite de finanţa vremii. Cu toată reclama zgomotoasă, făcută de cercurile din Köln, Viena, Berlin, Paris, Roma, nu s-a impus ca sistem, menit să înlocuiască pe cel tradiţional.

Ca metodă de construcţie muzicală, serialismul îşi are apologeţi, care i-au fundamentat teoretic dreptul la viaţă. După opinia teoreticianului Josef Rufer, dodecafonia s-a impus în practica muzicală ca o necesitate de a înlocui tonalitatea care, ca principiu ordonator, nu mai făcea faţă “împovăratului câmp energetic armonic”. Acordurile amplificate până la zece, unsprezece şi chiar la doisprezece sunete cu greu mai pot fi raportate la un centru tonal.

Cu toate strădaniile de a justifica existenţa dodecafoniei seriale ca unică metodă de construcţie muzicală, această modalitate de a concepe desfăşurarea muzicală n-a devenit predominantă în Europa. În Îndrumare în compoziţie, Hindemith ia poziţie împotriva acestui principiu, arătând că: “Înrudirea sunetelor se bazează pe legi ale naturii, pe structura însăşi a materialului sonor şi a auzului nostru, precum şi pe un raport abstract, matematic, al lor. Nu putem anula această înrudire a sunetelor, căci oriunde se întâlnesc două sunete, în mod simultan sau în succesiune, această întâlnire determină automat un raport calitativ al intervalului. Înlănţuirea unor acorduri sau intervale produce un raport de diferite grade de intensitate, iar acesta produce în mod inevitabil relaţii tonale.”

În scrierea antiserială Muzica în cămaşă de forţă, Alois Melchior arată că dodecafonia limitează “impulsul creator” şi circumscrie exprimarea muzicală în cercul strâmt al unor formule artificial determinate. Vorbind despre îngrădirile impuse creatorului de către regulile dodecafoniei seriale, Hindemith afirma următoarele: “În materie de construcţie muzicală, dodecafoniştii sunt robii unui formalism, faţă de care artificiile flamanzilor timpurii par nevinovate jocuri de copii.”

Întrebat despre rostul muzicii dodecafonice, Şostakovici sublinia: ”Sunt ferm convins că în muzică, la fel ca şi în oricare alt domeniu de activitate umană, este absolut necesar să se caute drumuri noi. Părerea mea este că acei care văd aceste drumuri noi în dodecafonie greşesc profund. Dogmatismul îngust al acestui sistem, născut pe cale artificială, încătuşează extrem de mult imaginaţia creatoare a compozitorului şi depersonalizează individualitatea sa”,  iar cu privire la soarta metodei seriale, el credea că “aceasta nu numai că nu are viitor, dar nu are nici prezent. Este doar o modă, care a început să treacă”, iar curentele “cele mai noi” generate de ea, de felul punctualismului, aleatorismului au trecut cu totul de limitele muzicii.

       Compozitorii moderni valorifică cele mai îndrăzneţe mijloace pentru a înnoi limbajul muzical. În istoria muzicii, simetria metro-ritmică a clasicismului, riguroasa “simetrie pătrată”, a fost fructul ordinii clasice. Ea a rămas adânc întipărită şi în idiomul muzical al secolului al XIX-lea, deşi romanticii au căutat să frângă această organizare. Alături de această perfectă simetrie pătrată, la clasici găsim şi asimetrii care pun în valoare, prin contrast, valoarea simetriei.

Muzica romantică, adesea expresie a impulsului subiectiv, va cultiva asimetriile şi va repudia uniformitatea ritmică. Influenţa reciprocă între genul dramatic şi simfonic, ca şi pătrunderea lirismului subiectiv în dramaturgia simfonică, va determina amalgamarea procedeelor ritmice. Libertatea ritmică a recitativului şi, în general, a liniei vocale generată de vorbire, pătrunde în muzica instrumentală, unde a dominat mult simetria metro-ritmică.

 În a doua jumătate a veacului al XIX-lea, în afara melosului vocal, la îmbogăţirea ritmicii contribuie şi folclorul popoarelor, valorificat în noile culturi muzicale naţionale. Bogăţia şi varietatea ritmico-melodică a creaţiei populare din diferite ţări, mai ales din estul Europei, va constitui o contribuţie extrem de preţioasă şi în veacul al XX-lea. Structurile ritmico-melodice provenite din folclorul diferitelor popoare, prezintă o nemaiîntâlnită varietate şi vitalitate ritmico-melodică. Folclorul est-european nu aduce numai o mare diversitate de formule ritmice, ci şi frecvente schimbări de măsură, ceea ce conferă un accentuat caracter stenic desfăşurării muzicale. Romanticii au repudiat, în bună parte, organizarea sintactică aproape simetrică a clasicilor, precum şi formulele ritmice uniforme.

La postromantici şi expresionişti, ritmica este tot mai variată şi manifestă din ce în ce mai multă libertate. Şi poliritmia devine un frecvent mijloc de exprimare, datorită impresioniştilor care apelează la suprapuneri poliritmice, dar şi a neoclasicilor. Reînviind polifonia preclasicilor, compozitorii neoclasici dezvoltă poliritmia şi polimetria, aflată incidental în muzica vechilor maeştrii ai polifoniei. Ostilitatea expresioniştilor faţă de principiile de ordine şi de simetrie se resimte şi în ritmică. Tinzând la anihilarea unui curs melodic fluent, ei au recurs la segmentarea sau la întreruperea mersului melodic cu diferite pauze, procedeu devenit, apoi, sistem în punctualism. Dezorganizarea metrică ajunge la apogeu în aleatorism, unde diferite segmente pot fi cântate la întâmplare de interpreţi, eliminând orice intenţie de ordine.

În limbajul muzical modern dispare uniformitatea agogică, metrică şi, uneori, cea ritmică, prezente în creaţia preclasică şi clasică, clătinate apoi de romantici. Cu toate acestea, unele efecte expresioniste implică o ostinare ritmică de tipul celei folosite de Ravel în Bolero. Marea libertate metro-ritmică oferă posibilitatea redării unui dinamism emoţional stenic, obsedant.

Strâns legată de dezvoltarea ritmicii, melodica din ultimele trei secole a fost determinată şi de evoluţia armoniei. Dacă în epoca clasică, o melodie evoca şi armonia ei latentă, în vremurile următoare s-a ajuns la o melodică mai diversă, al cărei suport armonic nu era atât de lesne intuit. Pe măsură ce armonia romantică îmbogăţeşte discursul muzical cu frecvente disonanţe, melodica se diversifică şi îşi pierde din claritatea primară. Favorizând sinteza genurilor – factura de lied a temelor din simfonie şi pătrunderea simfonismului în operă – romanticii includ noi mijloace pentru redarea vorbirii, interjecţiei şi teme muzicale mai generalizante de tip instrumental, realizând un limbaj melodic mult mai variat şi mai apropiat de stările tensionale.

În a doua jumătate a veacului al XIX-lea, cromatismele dese şi pătrunderea altor moduri decât clasicul major-minor în limbajul muzical au îmbogăţit profilul melodicii. Gândite armonic, melodiile capătau aspect necantabil, cu atât mai mult cu cât s-au creat melodii generate de acorduri mărite, micşorate, alterate etc. Acest procedeu, pe care-l găsim la Liszt sau la Wagner, îl vor fructifica din plin compozitorii moderni.

Influenţa muzicii populare se manifestă prin noi intonaţii, datorită modurilor populare, şi revenirea la monodia cantabilă, fără suport armonic. Începând cu Musorgski, pe această cale se situează mai toţi compozitorii, care se sprijină în creaţia lor pe folclorul popoarelor din care fac parte: Bartók, Janaček, de Falla, Enescu, Szymanowski, Şostakovici, Kodaly.

Cromatismul wagnerian şi armonia mai complexă a postromanticilor generează o melodică al cărei sens este adesea greu de descifrat fără complementul armonic (Wolf, Bruckner). Acest gen de melodie apare şi la compozitorii moderni, unde mersul melodic este mai puţin cantabil şi mai puţin coerent, datorită folosirii acordurilor disonante mai aspre (Berg, Webern, Stravinski).

Şi modurile populare sau arhaice au contribuit la profilul melodiei moderne. Întâlnim pasaje modale şi la Berlioz, Chopin, dar mai ales la compozitorii ruşi (Musorgski, Korsakov), pentru evocarea arhaicului sau a coloritului naţional specific. Debussy apelează la modurile medievale, la pentatonică sau hexatonică, încadrând linia melodică în armoniile generate de aceste structuri sau însoţind melodia cu paralelisme de acorduri de cvintă, septimă sau nonă.

Descătuşată de tiranica organizăre tonală, melodica obţine o libertate în desfăşurarea ei. Compozitorii moderni – Enescu, Bartók, Szymanowski, de Falla, Janaček, Prokofiev, Şostakovici – folosesc modalul, realizând melodii cu un contur cu totul particular. Adesea axat pe folclorul ţării sale şi al altor popoare, Bartók a căutat ţesături adecvate structurii melodice: “Este foarte important ca veşmântul muzicii în care prezentăm melodia să poată fi dedus din caracterul ei, din trăsăturile muzicii pe care melodia le conţine în mod vizibil sau latent, astfel ca melodia şi toate adausurile ei să dea impresia unei unităţi indivizibile.”

Frecventele disonanţe, prezente la moderni, duc la crearea unei melodici cu sensuri expresive aride. La Bartók, atunci când nu apelează la melosul de sorginte folclorică, structura melodică, după opinia lui Lendvai, are o organizare interioară bazată pe gama celor 12 sunete, structura intervalică a melodiilor urmând aceleaşi legi ale “secţiunii de aur” (el considera ca unitate semitonul). În creaţia muzicală a lui Bartók, muzicologul maghiar Ernö Lendvai desluşeşte, în mare, în ordonarea perioadelor respectarea raportului matematic al “secţiunii de aur” (sectio aurea), remarcând că în unele compoziţii dimensionarea unor segmente răspunde legilor proporţiilor specifice. Dintr-o piesă în două secţiuni inegale, cea mai mare este media proporţională între întreg şi secţiunea cea mai mică.

Atât modalul, ale cărui relaţii armonice nu sunt conforme cu organizarea tonală, cât şi polifonia politonală, slăbesc principiul funcţional şi răpesc melodiei suportul ei de organizare. Armonia cromatică wagneriană generează formule melodice ce necesită suport armonic pentru a fi coerente. Cu atât mai mult în suprapunerile politonale, unde linia melodică îşi pierde sensul funcţional. Pe măsură ce spiritul tonal se dizolvă şi melodia nu mai are suport armonic, compozitorii caută alţi piloni de susţinere în locul sistemului gravitaţional. În structurarea ei se va recurge la aglomerări, diluări sau la crearea unor pattern-uri drept osatură a serialismului.

S-a simţit nevoia unui principiu de organizare, compozitorii căutând diferite sisteme sonore. Cel mai cunoscut este dodecafonismul, care, negând principiul funcţiunilor, principiu bazat pe fenomenul acustic al polarităţii sonore, neagă însăşi armonia ca element de exprimare. În acest caz, exprimarea se va baza pe structura melodică şi pe suprapuneri de linii melodice. Negându-se armonia, se revine la vechea polifonie cu legile sale.

În concepţia funcţională lărgită a lui Bartók, sunt create grupuri organizate pe axe funcţionale, având la bază triada funcţiunilor de tonică, dominantă şi subdominantă, funcţii ce pot fi substituite prin relative inferioare sau superioare. În dodecafonia preserială, datorită libertăţii de a alcătui o temă din sunetele gamei cromatice şi din suprapuneri polifonice, se configurează mai mult sau mai puţin precis anumite funcţiuni, anumite centre de sprijin. În sistemul serial, acest lucru nu mai este posibil.

Pentru a evita orice determinare funcţională, orice polarizare, şi a nu mai cădea iar în strânsoarea organizării armonico-tonală, Schönberg a născocit sistemul serial. Inventat de Schönberg, dodecafonismul serial este un sistem ce se bazează pe gama cromatică de 12 sunete. Această gamă cromatică nu are un sunet de bază, nici nu presupune un suport funcţional, toate sunetele având egalitate expresivă. În plus, pentru a evita orice apel la funcţionalitate au fost respinse intervalele consonante şi, mai ales, succesiunile de terţă care ar reedita acorduri consonante, dar şi sunetele pe trepte alăturate pentru a nu se realiza anumite relaţii funcţionale. Astfel, Schönberg recurge mai mult la oprelişti decât la norme de construcţii.

Pentru a-şi organiza melodica pe baza unui sistem, el creează conceptul de serie, o succesiune de 12 sunete ale gamei cromatice, în care nici unul nu este repetat, evitând gruparea sunetelor ce pot genera acorduri de cvintă, septimă sau nonă, întrucât acestea sugerează funcţiuni.

Lipsirea liniei melodice de orice sens funcţional se obţine şi prin interzicerea suprapunerilor polifonice sau a vreunui agregat acordic, care ar realiza o organizare funcţională. Seria poate face parte dintr-un şir melodic sau dintr-un conglomerat armonic. Predomină intervalele mărite şi micşorate şi, în general, disonanţele, ce aduc o expresie foarte aspră.

În limbajul muzical modern s-au introdus microintervalele, sferturile de ton, sub influenţa formulelor folclorice sau a experimentelor de lărgire a sistemului tradiţional. Alois Haba a militat pentru includerea sfertului de ton în limbajul muzical, aşa cum a procedat Enescu în Oedip sau în Sonata a III-a pentru vioară şi pian.

Renunţând la scriitura polifonă, clasicii au preferat stilul armonic. Deşi au folosit mai mult monodia acompaniată acordic, ei n-au neglijat polifonia. Chiar şi atunci când apelează la polifonie, clasicii o stucturează după jaloanele funcţionale armonice. Un stil polifonic mai liber se poate observa în creaţia lui Beethoven din ultima perioadă, fără a se detaşa însă sensibil de dominaţia concepţiei armonice. Romanticii au neglijat polifonia. Alături de dezvoltarea unei bogate şi complexe armonii, Wagner foloseşte polifonia, cu atât mai mult cu cât discursul orchestral al operelor sale este o perpetuă dezvoltare simfonică a laitmotivelor. Nu se fereşte de a combina două sau trei laitmotive, ca în opera Maeştrii cântăreţi din Nürnberg, în a cărei uvertură suprapune cele trei laitmotive principale.

Simfoniştii neoclasici şi postromantici din a doua jumătate a veacului al XIX-lea (Bruckner, Mahler, Strauss, Reger, d’Indy, Saint-Saëns) folosesc din nou împletirile polifonice. La Brahms şi Bruckner, polifonia este subordonată însă gândirii vertical-armonice. În pofida unor armonii adesea vădit romantice, ei nu se sfiesc să folosească din plin polifonia, atât pentru îmbogăţirea dezvoltărilor, cât şi pentru suprapuneri tematice din expoziţii. Şi la Reger găsim un pronunţat stil polifonic în creaţia sa.

În veacul al XX-lea, la neoclasicii italieni (Malipiero, Casella, Respighi, Petrassi), francezi (Honegger, Milhaud) şi în lucrările de cameră ale lui Stravinski întâlnim adesea polifonia liniară, ca o reacţie împotriva armoniei romantice. Prin independenţa vocilor, polifonia liniară este favorabilă momentelor politonale. La începutul secolului al XX-lea polifonia va facilita reluarea modalului, iar ca rezultat al destrămării organizării tonale va uşura bitonalismul şi politonalismul. Dacă în structura vertical-armonică, politonalismul porneşte de la principiul funcţiunilor variabile şi de la folosirea acordurilor polifuncţionale, în scriitura liniar-orizontală tonalităţile simultane sunt mai lesne de realizat. Procedeele politonale apar la neoclasicii italieni, ele accentuându-se la cei francezi (Milhaud, Honegger).

Sub impulsul muzicii populare, polifonia la Bartók, Janaček, Enescu, Szymanowski, Prokofiev, Şostakovici păstrează modalul specific folclorului lor. Urmaşii marilor clasici ruşi au cultivat polifonia mai mult decât predecesorii lor. Glazunov şi Taneev au dat culturii muzicale ruse modele de scriitură polifonică. Axaţi însă pe tradiţia armonică, ei au conceput polifonia fără a se desprinde de concepţia verticală. Printre urmaşii lor, Şostakovici tinde către un stil polifonic cu caracter diatonic.

Emanciparea scriiturii polifonice de principiile armoniei verticale se remarcă în creaţia germanilor, mai ales în muzica de cameră a lui Hindemith. Odată cu dezvoltarea liniarismului, care, implicit, contribuie la slăbirea tonalităţii, se remarcă şi o evoluţie în acelaşi sens a liniilor melodice. Eliberate de organizarea tonală, liniile melodice componente prezintă unduiri mai puţin legate de sensurile funcţionale, fapt ce va favoriza treptat atonalul.

Concomitent cu diatonismul, cu modalismul arhaizant, în polifonia compozitorilor moderni se remarcă şi o excesivă cromatizare a liniilor polifonice, care duce la atonalism şi la noua organizare serială. Desluşim la Honegger cromatizarea frecventă a liniilor polifonice, iar la Bartók “acordul cromatic integral” stă la baza unor pasaje polifonice, alături de “acordul diatonic integral”. În general, în muzica modernă domină polifonia cromatică, mai ales la compozitorii neoclasici.

Bitonalismul şi politonalismul sunt procedee ce diluează şi nu desfiinţează principiul organizării funcţionale. Pentru a nu rămâne la o muzică fără un criteriu logic, de ordonare, Schönberg imaginează dodecafonismul serial. Procedeele cvasi-matematice de alcătuire a “seriei” duc la artificiale exprimări muzicale. “Seria”, care constituie ceea ce am numi în limbaj tradiţional temă, prezintă expresii tot mai tensionate.

 Refuzând ca mijloc de expresie antiteza consonanţă-disonanţă, polifonia serială foloseşte mijloacele imitative ale vechii polifonii flamande: inversări, recurenţe, augmentări şi diminuări. Tendinţa spre liniarism a pornit dintr-o reacţie împotriva exceselor limbajului postromantic şi expresionist. Deşi au adoptat toate procedeele noi, unii compozitorii moderni n-au renunţat total la scriitura vertical-armonică, nici la organizarea funcţională, realizând din nou o sinteză între variate modalităţi de scriitură.

Problema centrală a limbajului modern este armonia. Dacă în privinţa metro-ritmicii şi a melosului transformările nu sunt atât de radicale, în armonie s-au impus noi procedee, negându-se cele tradiţionale. Transformările din domeniul armoniei, care antrenează şi pe cele ale melodiei, polifoniei şi chiar ale ritmicii, tind să anuleze contradicţia consonanţă-disonanţă şi organizarea funcţională.

Conceptul consonanţă-disonanţă exista chiar în teoria antică elină, considerat însă prin prisma gândirii monodice. Lupta dintre “canonici” şi “armonici” (din secolul al IV-lea), ne arată că printre problemele de estetică muzicală, care formau obiectul polemicii, se afla şi disonanţa, privită ca principiu melodic. În dezvoltarea culturii muzicale, odată cu apariţia polifoniei şi apoi cu dezvoltarea scriiturii armonice, raportul consonanţă-disonanţă devine factor important al limbajului muzical.

Urmărind în cursul istoriei mersul disonantic, remarcăm folosirea din ce în ce mai frecventă a coliziunilor disonantice, ca şi continua lor ascuţire. Gradul de asperitate al disonanţelor variază după epoca istorică. În unele etape se cultivă în mai mare măsură disonanţele, urmate de perioade în care se revine la o muzică mai puţin aspră şi în care domină relaţiile consonantice. În general, întrebuinţarea acordurilor disonante urmează un drum ascendent. În chansonele lui Ockeghem, madrigalele lui Vicentino sau Gesualdo, muzica de orgă a lui Bach, disonanţa este folosită cu mai mare îndrăzneală. Chiar dacă urmaşii imediaţi nu vor apela des la disonanţe, experienţele rămân şi creaţia ulterioară va fructifica înnoirile limbajului.

De la disonanţa pregătită cu grijă în stilul sever al polifoniei renascentiste la acordul de septimă de dominantă fără pregătire al lui Monteverdi, de la disonanţele lui Bach la cele beethoveniene, de la modulaţiile lui Schubert la armonia cromatică wagneriană, au crescut şi s-au înăsprit agregările sonore disonantice, frecvenţa lor mergând până la evitarea consonanţei. Muzica lui Wagner prezintă numeroase acorduri de septimă, de nonă, de undecimă, acorduri alterate, prin care realizează tensionări foarte aspre. Desele disonanţe izbutesc a obişnui ascultătorul cu asprimile lor sonore, astfel că acestea sfârşesc prin a fi acceptate. Independenţa disonanţei merge până acolo încât în limbajul modern există acorduri disonante cu roluri de centre funcţionale. Aşa de pildă, la Skriabin şi Schönberg acordul de undecimă are rol de tonică.

Muzicienii postromantici au întrebuinţat des disonanţa, atât în acordurile tradiţionale pe bază de terţă (septimă, nonă, undecimă), cu note adăugate, alteraţii, sensibilizări sau note străine, cât şi în acordurile alcătuite prin etajări de cvarte sau secunde, funciar disonante, dispărând treptat contrastul consonanţă-disonanţă prin evitarea trisonului, izgonit total în muzica dodecafonică.

Alt mijloc de ignorare a antitezei consonanţă-disonanţă este “armonia tematică”, adică realizarea agregărilor sonore verticale din sunetele melodiei, ceea ce duce la succesiuni de secunde atunci când linia melodică procedează prin sunete de grade unite. Izgonirea consonanţei şi evitarea trisonului dizolvă organizarea funcţională.

Procesul disoluţiei structurii funcţionale începe cu muzica lui Wagner. Fiindcă disonanţele nu se rezolvă, centrul rămâne incert, mai ales atunci când fiecare acord este ambiguu din punct de vedere funcţional. Acordurile alterate, cu polivalenţe funcţionale, şi desele modulaţii duc la slăbirea sentimentului unităţii tonale. Incursiunile la diferite trepte şi desele modulaţii slăbesc considerabil organizarea tonală. Diminuarea coeziunii tonale se accentuează la compozitorii postromantici. La R. Strauss, diluarea tonalităţii rezultă din înlănţuirea acordurilor din tonalităţi foarte îndepărtate, în timp ce la Reger desele modulaţii şi de scurtă durată diminuează unitatea tonală.

Alt procedeu care contribuie la clătinarea organizării funcţionale este politonalismul. O desfăşurare muzicală este politonală atunci când se pot desluşi două sau mai multe tonalităţi simultane. O secvenţă politonală se poate realiza prin succesiunea de armonii polifuncţionale sau prin suprapunerea unor linii melodice aparţinând unor tonalităţi diferite. Momente pasajere de politonalism găsim chiar în muzica lui Bach (Concertul brandenburgic nr. 1, partea a II-a), la Mozart sau Grieg (Zi de nuntă), dar aceste exemple sunt rare.  

Limbajul muzical modern cunoaşte frecvente pasaje politonale, datorită acordurilor polifuncţionale de cinci şi şapte sunete, bazate pe gama diatonică sau cromatică. Aglomerarea sonoră în acorduri cu mai mult de cinci sunete duce, implicit, la diluarea valorii funcţionale, deci la evitarea unui centru funcţional. Acelaşi efect îl au şi acordurile bazate pe suprapuneri de cvarte.

Adesea politonalismul rezultă din succesiuni paralele de acorduri, fie consonante, fie disonante, care creează linii melodice paralele, aparţinând unor tonalităţi sau moduri diferite. Fiindcă disonanţele nu-şi găsesc rezolvarea, centrul tonal este incert, mai ales atunci când fiecare acord în parte este ambiguu din punct de vedere funcţional. Procedeul “armoniei în panglică”, al acordurilor paralele, este frecvent la Debussy, Puccini, Bartók etc. Compozitorii şcolilor naţionale realizează foarte sugestive efecte, mai ales atunci când îşi clădesc acordurile în funcţie de structura modală a melodiilor.

Unii compozitori moderni (Casella, Milhaud, Bartók, Hindemith, Prokofiev) realizează fragmente politonale prin suprapuneri polifonice, concepute strict liniar şi mai ales prin ignorarea consonanţei. Procedeul politonal nu neagă tonalitatea. Exemple de politonalisme găsim la Strauss (în Simfonia Alpilor), Skriabin (Sonata a VI-a), Hindemith (Klaviermusik), Ravel (Bolero), Bartók (Mikrocosmos), Prokofiev (Alexandru Nevski), Şostakovici (în Simfonia a XI-a), Haciaturian (Spartacus), Stravinski (Ritualul primăverii). Aceasta nu înseamnă că ei neagă mijloacele clasice de exprimare muzicală.

Momente politonale apar sporadic şi foarte rar în unele creaţii polifonice ale Renaşterii, ca polimodalism. La Debussy apar dese pasaje politonale datorită “acordurilor în panglică” cu efecte coloristice. Iar la Stravinski, Casella şi Schönberg, politonalismul este atât de frecvent încât evoluează spre atonalism. Transfomarea procedeului în sistem înseamnă începutul distrugerii tonalităţii, iar atonalismul, negarea tonalităţii, reprezintă sfârşitul acestui drum.

În dorinţa de a găsi noi căi de exprimare muzicală sau de a inova cu orice preţ, negând mijloacele tradiţionale, compozitorii moderni au creat un limbaj muzical în care nu mai guvernează principiul funcţional. Completa independenţă a sunetelor unele faţă de altele, ca şi abolirea oricărei polarizări duce la dezorganizare, dacă acest procedeu este folosit unilateral şi se neagă orice structură bazată pe sensuri funcţionale. Stravinski, care, în marea majoritate a vieţii sale, a rămas fidel principiului tonal, considera în Poetica sa muzicală că: “Muzicienii care neagă tonalitatea nu sunt atonalişti, ci antitonalişti.” Se ştie că spre sfârşitul vieţii, la vârsta de 71 de ani, Stravinski s-a convertit şi el la serialism.

Dezagregarea construcţiei muzicale se manifestă pe toate căile, dar mai ales prin negarea principiului funciar de organizare – tonalitatea. Este profesat nu numai atonalismul, o negare a ordinii sau simetriei care ar încorseta pe compozitor, limitându-i libertatea de a crea, ci şi alte elemente de exprimare. Schönberg, care porneşte de la cromatizări excesive, tinde spre disoluţia tonalităţii în ciclul de cântece Cartea grădinilor suspendate. Ceea ce experimentase parţial în Simfonia de cameră sau în Cvartetul în fa diez minor devine apoi sistem.

Procesul de dezagregare a tonalităţii se desfăşoară simultan cu părăsirea tematismului şi cu crearea melodiei culorii timbrale – Klangfarbenmelodie. Evitând simetria melodică şi repetările (progresii sau imitaţii), Schönberg realizează linii melodii ale cărei sunete componente sunt intonate succesiv de diferite instrumente, interesul constând în varietatea timbrală a sunetelor componente. În muzica vocală, anihilarea principiilor de organizare se manifestă prin folosirea aşa numitei “Sprechmelodie”, o recitare informă muzicalmente. Ajuns la totală dezorganizare sonoră, Schönberg caută un nou sistem de organizare, sistemul dodecafonic, mai întâi preserial şi apoi serial.

De-a lungul istoriei sale, muzica europeană şi-a îmbogăţit continuu paleta timbrală. Dezvoltarea tehnicii de fabricaţie a instrumentelor a dus la crearea unor instrumente cu timbruri noi. Îmbogăţirea timbrală se datorează şi postromanticilor care, alături de alte mijloace de exprimare, au mărit tensionările prin folosirea timbrurilor noi. S-au valorificat registrele acute, cu efecte deosebit de dure, şi cele grave, care trimit către funebru, sarcastic, abisal sau fantastic. Retorica şi emfaza unor postromantici, ca şi tendinţa spre spectaculos şi masivitate a expresiei muzicale, au generat un abuz de efecte orchestrale. Mahler şi Strauss au împins până la exces efectele timbrale, pentru a ilustra elocvent patosul nestăvilit, iar Respighi pentru a realiza efecte descriptive.

Excesul coloristic a determinat o reacţie neoclasică, unde sobrietatea excesivă a mijloacelor a mers până la a se rezuma la formaţiile orchestrale de tip preclasic şi clasic. Şi impresionismul francez a contribuit mult la dezvoltarea paletei timbrale, prin rafinata subliniere a efectelor coloristice. Ca şi postromantismul, expresionismul a fost favorabil dezvoltării paletei timbrale pentru a face cât mai intensă expresivitatea unei muzici, având ca teme cele mai insolite manifestări ale vieţii.

Ulterior, includerea zgomotelor din natură şi din realitatea înconjurătoare ca elemente de limbaj a dus la denaturarea muzicii, transformând-o în “sonorizarea” din filme sau în desfăşurări de zgomote, similar efectelor sonore din teatru. Şi instrumentele electronice vor furniza efecte timbrale interesante şi foarte sugestive. Marele meşteşug al compozitorilor moderni constă, mai ales, în amalgamarea timbrurilor ce permit expresii de un rafinament coloristic.

Paralel cu schimbările limbajului muzical, asistăm şi la cea a conceptului de formă. În romantism, forma muzicală a cunoscut o mai mare libertate prin lărgirea sau combinarea a două structuri arhitectonice. Dacă “Şcoala de la Leipzig” păstra tradiţia şi cultul formei clasice, cea “de la Weimar” profesa înnoirea arhitectonicii muzicale, promovând libertatea sau îmbinarea tiparelor formale după cerinţele conţinutului. Liszt şi Wagner au contribuit mult la înnoirea arhitectonicii tradiţionale.

În acţiunea lor potrivnică romantismului, neoclasicii vor manifesta din nou tendinţa de respectare a formelor, însă nu în spiritul îngust al academismului. Tendinţa neoclasică din creaţia lui Brahms, Bruckner sau Reger nu implică o respectare riguroasă şi îngustă a arhitectonicii clasice. Patosul romantic şi, în general, trăsăturile romantice se fac simţite în operele lor şi în ceea ce priveşte forma.

În muzica modernă, odată cu abolirea tradiţionalei modalităţi de organizare a limbajului muzical – tonalitatea, simteria metro-ritmică şi sintactică –, se respinge şi o arhitectonică prestabilită. După experienţa programatismului romantic, care a înlocuit arhitectonica clasică cu cea sugerată de firul conducător al programului literar, s-au operat sinteze de forme sau s-au adaptat tiparele formale la necesităţile programului.

Prin subiectivismul lor, muzica impresionistă şi expresionistă nu consideră necesară existenţa formelor tradiţionale, întrucât caracterul lor generalizant este inadecvat caracterului particular-subiectiv al imaginilor artistice. Debussy se va întreba dacă forma sonată va mai putea supravieţui.

Atât forma lărgită, cât şi îmbinarea tiparelor, au fost preluate la începutul veacului al XX-lea, în măsura în care autorii respectivi mai considerau viabil conceptul de formă. Având în vedere că mai toate arhitecturile muzicale tradiţionale se bizuiau pe gândirea tonală, în momentul în care sistemul tonal se clătina sau se lărgea şi formele arhitectonice au suferit acelaşi proces. Arcul evolutiv al formelor muzicale porneşte de la îmbogăţirea şi lărgirea tiparelor tradiţonale până la totala libertate.

În genul sonatei, creatorii de la răspântia secolelor au scris lucrări în care tratează forma cu foarte mare libertate şi, fireşte, realizează noi relaţii şi opoziţii tonale, mai ales atunci când triada clasică se diluează. Amintim Sonatele lui Reger, riguros construite şi cu multe linii polifonice în desfăşurările sonore, ale lui Skriabin, de o bogăţie tonală şi modală, sau cele straussiene, mai apropiate de spiritul tonal. Debussy atinge mai rar opoziţiile tonale tradiţionale, datorită politonalismului şi gamei modale-hexatonice. Aceeaşi ambiguitate tonală o găsim mai temperată la Poulenc. La rândul său, Hindemith creează aglomerări sonore aspre, contribuind la destrămarea cadrului sonatei. Şi ruşii Prokofiev şi Şostakovici tratează cu libertate organizarea tonală în forma sonată.

Forma de sonată, prezentă în muzica de cameră de unde n-a fost izgonită de romantici, este frecvent cultivată de compozitorii moderni. Ca şi unii romantici, care au extins principiul de bază al formei de sonată la întregul ciclu, compozitorii moderni extind arcul dramaturgic al sonatei la întregul piesei, încadrând cele patru părţi într-un plan mare de sonată. În Octetul de coarde, Enescu foloseşte acest procedeu. Alteori, legăturile ciclice de înrudire tematică sunt mai pregnant realizate sau se folosesc noi procedee, cum ar fi cele din Cvartetul op. 22 nr. 2 în Sol major de Enescu, în care tema fiecărei părţi este enunţată la finele părţii precedente. În plus, revenirea temelor celorlalte părţi în final realizează unitatea întregului ciclu.

Acelaşi lucru este valabil şi în privinţa simfoniei, gen muzical mai dezvoltat şi mai amplu, atât ca proporţii, cât şi ca reverberaţii în conştiinţa ascultătorului. Compozitorii moderni nu consideră sonata, implicit şi simfonia, un gen cu forme stricte, imuabile, ci le modelează după conceptul lor componistic. O mare libertate găsim în simfoniile lui Skriabin şi Mahler, dar şi în cele ale lui R. Strauss care, prin programatismul lor, fac necesară depăşirea proporţiilor şi o foarte liberă organizare a formei.

Termenul de simfonie este atribuit şi altor genuri. Se ştie că Mahler şi-a intitulat simfonie ciclul de şase lieduri cu orchestră Cântecul pământului. Ca şi Mahler, Şostakovici dă numele de Simfonie a XIV-a unui ciclu de lieduri, iar Hindemith în aşa-zisa Simfonie Mathis pictorul reuneşte suita de trei tablouri orchestrale din opera cu acelaşi nume. Şi în simfonia Armonia lumii, Hindemith realizează trei tablouri, evocând trei concepte despre muzică ale lui Boetius. Britten consideră drept simfonie cele trei mişcări din Simfonia da Requiem, astfel că nemaivând caracterul generalizant al simfoniei clasice, tendinţa spre poem este evidentă în simfonie. Nu este vorba de un programatism, căci desfăşurarea muzicală nu este direcţionată de un fir conducător epic şi nici nu conţine episoade descriptive.

Simfonia di tre re a lui Honegger sau Simfonia în trei părţi de Stravinski nu-şi datorează numele tiparului formal tradiţional, faţă de care îşi permit libertăţi sau îl nesocotesc. Termenul de simfonie are accepţiunea de piesă simfonică tripartită, genul simfoniei neavând tipare artificiale prestabilite. Compozitori ca Roussel, Britten, Milhaud, Honegger, Enescu, Prokofiev, Şostakovici, Szymanowski au valorificat toate procedeele simfoniştilor postromantici, incluzând şi mijloace moderne, pentru a contura elocvent imaginile muzicale.

Concepută ca dramă muzicală, opera implică folosirea tuturor mijloacelor de realizare, de la recitativ la aria simetrică, de la melodia susţinută armonic la declamaţia muzicală, însoţită de o desfăşurare simfonică. Ca o reacţie împotria convenţionalismului ariilor tradiţionale şi sprijinindu-se pe experienţa wagneriană, opera modernă deplasează centrul de greutate de pe scenă în orchestră în ceea ce priveşte expresia muzicală. Lăsând vocii o declamaţie expresivă, orchestra nu mai are doar rol de comentator, ci contribuie împreună cu soliştii la realizarea conţinutului dramatic şi la zugrăvirea caracterelor personajelor. La Debussy, declamaţia sa expresivă are rădăcini îndepărtate în tragedia lirică a lui Lully, pe când la R. Strauss desluşim patosul unei melodii “continue” de tip Wagner.

Deşi nu se limitează exclusiv la declamaţie, Bartók, Enescu, Şostakovici, Prokofiev dau prioritate acestei modalităţi de exprimare vocală, lăsând orchestrei sarcina de a comenta şi a contura cu pregnanţă imaginile, menite să zugrăvească desfăşurarea conflictelor sau trăirile personajelor. În privinţa modalităţilor de exprimare, compozitorii moderni, care nu alunecă pe panta exagerărilor, contopesc procedeele simfonismului dramatic wagnerian cu viguroasa declamaţie a lui Musorgski.

Zeloşi să nu surprindă în desfăşuarea muzicală vreun germene al organizării funcţionale, dodecafoniştii vor cultiva declamaţia în dauna melodiei, care, oricât de necantabilă ar fi ea, ar putea avea un sâmbure funcţional. Folosind o declamaţie cu intonaţii uneori aproximative, cu interjecţiii, gemete sau ţipete, se ajunge la reproducerea vorbirii emoţionale şi la un grad de tensiune proprie unei stări maladive. “Melodia vorbită” va fi mai degrabă o recitare, însoţită de comentariul muzical al orchestrei.

În opera modernă pot exista momente în care asemenea mijloace sunt cerute de contextul dramatic, însă absolutizarea acestui procedeu înseamnă izgonirea muzicii din partidele vocale. Măiestria compozitorilor constă în a topi toate modalităţile de exprimare vocal-dramatică şi a le folosi în funcţie de cerinţele libretului, fără a elimina complet trăsăturile specifice ale muzicii: simetria, frumuseţea sonoră, unitatea armonioasă a elementelor de exprimare. Problema exprimării muzicale vocale se pune şi în genul liedului, unde dimensiunile reduse implică o mare concentrare a expresiei.

 

 

 

 

      

 

   Impresionismul în muzică. Claude Debussy 

 

 

 

Între marile figuri care au ilustrat muzica franceză de la răscrucea secolelor al XIX-lea şi al XX-lea, îi putem număra pe Saint-Saëns, Fauré, d’Indy, Debussy şi Ravel. După cum se poate observa, un grup de compozitori de diverse tendinţe, dar uniţi prin două ţeluri: al revirimentului muzicii franceze simfonice, de cameră şi, în general, al înnoirii limbajului muzical fără îndrăzneli şocante. Toţi se situează pe poziţia muzicianului francez care tinde să scoată muzica ţării sale din anonimat şi să-i redea specificul şi strălucirea unei arte, altădată preponderentă. Singur Debussy poate aspira la poziţia de reformator, deşi nu a avut veleităţi de şef de şcoală.

În viaţa muzicală franceză, atât de variată în ultimul pătrar al veacului trecut prin activitatea a numeroşi compozitori, apariţia lui Claude Debussy a constituit nu numai un fenomen înnoitor, ci şi o reînviere a specificului francez. Dacă în domeniul simfonic, Franck şi discipolii săi au dăruit lumii simfonia modernă franceză, sinteză a clarităţii tradiţionale franceze şi a patetismul romantic german, în muzica de pian, de lied şi de operă, Debussy va readuce pitorescul, analiza sufletească şi portretistica vechilor creaţii franceze într-un limbaj impresionist. Muzica sa sugerează imagini şi stări sufleteşti prin jocul de lumini şi umbre, prin vaporoase nuanţe armonice şi orchestrale, prin subtile diferenţieri dinamice şi fluctuaţii ritmice, toate însumând un lirism discret. Asimilând procedeele simfonismului wagnerian, pe care le-a încorporat în spiritul clasic, echilibrat, limpede şi concis al tradiţiei muzicale franceze, el a asigurat dezvoltarea artei naţionale la un nivel necunoscut în istoria culturii franceze.

Debussy a fost promotorul impresionismului, curent de mare răsunet în cultura muzicală şi cu contribuţii în dezvoltarea unor noi procedee de limbaj. Născut ca o reacţie împotriva torentului emoţional postromantic, impresionismul urmărea redarea unor impresii particulare şi fixarea a tot ceea ce era subtil. Impresionismul muzical a fost strâns legat de pictura lui Monet, Manet, Degas, Renoir, Cezanne, Sisley şi de poeţii Verlaine, Mallarmé, Valery, Baudelaire, Rimbaud. În timp ce Germania şi Austria cunosc experienţele expresioniste, Franţa va aduce în cultura europeană inefabilul muzicii impresioniste.

Muzica impresionistă surprinde impresii subiective, prin diferenţieri de amănunt. Compozitorii evită generalizările, imaginile monumentale, în care numeroase şi variate elemente se contopesc într-un tot închegat. Există mai degrabă o succesiune de impresii, decât desfăşurări sonore dictate de o clară idee directoare, un rafinat simţ în cizelărea îngrijită a detaliilor formei şi tectonicii, precum şi în dozarea efectelor sonore.

Impresionismul muzical are rădăcini îndepărtate în evocările lui Couperin, ale cărui mici portrete în muzica de clavecin erau realizate prin sugerări sonore. Şi în muzica lui Chopin şi Liszt găsim unele procedee de sugerare în care sonorităţi sensibile, mai mult decât imaginile cu contururi precise, tind uneori spre vag şi spre impresie. Creionările discrete ale lui Couperin şi transparentele sonorităţi ale lui Chopin şi Liszt n-au constituit un sistem, o notă dominantă.

Născut ca o replică împotriva a ceea ce postromantismul cultiva excesiv – patosul retoric şi grandilocvent – impresionismul rămâne totuşi legat de romantism, fiindu-i proprie dominaţia subiectivului şi depărtarea de realitate, pe care artistul impresionist o evocă în linii imprecise. Ca şi simbolismul în literatură, impresionismul a apărut şi ca un protest faţă de societatea din jurul artistului. Mulţi din acei care au încercat formule artistice noi, inedite, au   făcut-o nemulţumiţi fiind de ceea ce vedeau în preajma lor. Baudelaire şi Rimbaut constatau că lumea era ostilă omului, fiind rău orânduită.

Pentru compozitorul impresionist, conturul clar al melodiei, dinamismul armonic, logica dezvoltărilor şi temeinicia construcţiei sunt improprii sugerării impresiilor evazive. Linia melodică, fie delicată, cu contururi vagi, fie de un laconism extrem, însoţită de armonii ce evită coerenţa şi claritatea armoniei clasice, dar şi fervoarea şi tonusul afectiv puternic al celei romantice, sunt mijloace cu care muzica impresionistă realizează imaginile sale inefabile. Întrucât se fereşte de expresia lapidară şi pregnantă, dar tinde către cele mai subtile diferenţieri, impresionismul cultivă un deosebit rafinament al sonorităţilor şi al culorilor.

În armonie, succesiunile de acorduri de septimă, de nonă, armonii modale, rezolvări excepţionale, disonanţe nerezolvate, etajări de funcţiuni aduc o diluare a organizării tonale, foarte adecvată sugerării vagului. Succesiunile paralele ale diferitelor agregări armonice, note adăugate, dese folosiri ale treptelor secundare slăbesc tonalitatea, mergând până la diluarea ei în atonal. Gama exotică de şase tonuri întregi, vechile moduri medievale, reeditări ale organizării în cvarte şi alte procedee insolite, aduc un pitoresc deosebit, contrastând cu muzica opulentă de tip wagnerian a postromanticilor. Rafinamentul armonic se alătură dozării nuanţelor şi valorificării diferenţierilor timbrale. Nu numai timbrurile orchestrale vor fi folosite cu fin discernământ, ci ale fiecărui instrument în parte, mai ales pianului i se vor valorifica toate posibilităţile coloristice.

Nu sunt folosite formele mari şi construcţiile ample, ci mai mult genul scurt, apt pentru notarea impresiilor. Pentru impresionişti, cea mai demodată dintre formele muzicale este fuga. Ei evită să scrie în formele sonato-simfonice, iar atunci când o fac, le lipseşte încordarea dramatică sau dinamismul dezvoltărilor, trăsături proprii dramaturgiei simfonice.

O trăsătură a muzicii impresioniste este tendinţa programatică. Nu este vorba de un programatism în sensul evocărilor muzicale epice sau descrierii unor complexe procese sufleteşti. O atare muzică implică forme mari şi contururi pregnante, trăsături inadecvate stilului impresionist. Programatismul impresioniştilor se reduce la schiţă. Adesea, creaţiile lor poartă titluri care indică ceea ce sugerează impresia evocată de muzică. Piese scurte, creionând imagini prin notarea impresiilor, mai mult decât prin evocarea obiectului sau a fenomenului, abordează în general o tematică de gen fără complicaţii filosofice.

Alături de imagini ale naturii, menite să sublinieze stări sufleteşti discrete, schiţele impresioniste evocă imagini din lumea trecutului, a fantasticului sau din realitatea prezentă. Astfel, imagini din natură ca Grădini sub ploaie, Vântul pe câmpie, Colinele de la Anacapri, Poarta vinului de Debussy sunt fermecătoare imagini poetice, sugerând mai mult starea sufletească a contemplatorului decât peisajul însuşi. La fel, Păsări triste, O barcă pe ocean, Valea clopotelor din ciclul Oglinzi de Ravel.

Predilecţia pentru imaginile trecutului se poate observa în Şase epigrafe antice, Dansatoarele din Delphi de Debussy sau Pavana pentru o infantă moartă, Mormântul lui Couperin de Ravel. Realitatea înconjurătoare nu inspiră pe compozitorul impresionist decât în sugerarea unor efecte pitoreşti: Jocuri de apă de Ravel sau Foc de artificii de Debussy. Viaţa copiilor şi lumea fantastică a basmelor i-au atras mai mult, dovadă Colţul copiilor de Debussy sau Mama mea, gâsca de Ravel. Acestea nu sunt lipsite de umor, după cum tendinţa de a evoca imagini umoristice se întrevede în Omagiu lui Pickwick, Dansul lui Puck, Excentricul general Lavine de Debussy. Totuşi găsim şi imagini în care sunt surprinse trăsături singulare ale unor personaje sau peisaje extrem de elocvente: Fata cu părul bălai, Micul păstor, Menestrelii, Corăbii cu pânze de Debussy.

Fiind oglindiri ale unei viziuni profund subiective, muzica impresionistă foloseşte mai rar formule folclorice. Nici citatul folcloric, nici prelucrarea lui nu constituie un mijloc principal de exprimare muzicală pentru impresionişti. În această privinţă, Ravel, care au folosit din plin melodii populare de pretutindeni prelucrându-le, se depărtează, uneori, de estetica impresionistă.

Rafinata măiestrie a nuanţării detaliilor plastice şi psihologice reprezintă una dintre laturile cele mai valoroase ale impresionismului. De aici pitorescul rafinat al armoniei şi al timbrului. Limitarea tematică la evocarea impresiilor sau la creionarea fină a detaliilor stărilor sufleteşti aduce cu sine o limitare a genurilor. Mijloacele artei impresioniste au îmbogăţit limbajul muzical, făcând posibilă o analiză mai diferenţiată şi mai detaliată a stărilor sufleteşti, au sporit capacitatea poetică a muzicii şi au adus noi culori în paleta timbrală. Procedeele impresioniste au contribuit la crearea multor imagini în lucrările unor compozitori ca: Janaček, de Falla, W. Vaugham, Enescu, Bartók, Prokofiev, Szymanowsky ş.a.

 Impresionismului îi este străin, în mare măsură, genul operei. Opera impresionistă Pelléas şi Mélisande de Debussy a rămas fără urmaşi. Era firesc, căci opera presupune o pregnantă zugrăvire a conflictelor şi o conturată descriere a caracterelor. Muzica impresionistă, evitând tocmai contururile precise, este improprie unei puternice zugrăviri dramatice.

 Curentul impresionist a apărut în Franţa la finele veacului al XIX-lea, primul compozitor impresionist fiind E. Satie, care a adoptat ulterior alte poziţii. L-au urmat Debussy şi Ravel, fără ca aceşti compozitori să fie exclusiv tributari impresionismului. De influenţe impresioniste n-au fost feriţi Schmitt, Roussel în Franţa, Albeniz, de Falla în Spania, Cyril Scott, Frederic Delius, John Ireland, Franck Bridge, R. Vaugham Williams în Anglia, Skriabin, N. Cerepnin, Prokofiev în Rusia, Casella în Italia, Bartók şi Kodaly în Ungaria, Szymanowsky în Polonia, Enescu, Jora, Andricu, Nottara, Negrea, Alessandrescu, Ciortea în România.

 Născut la Saint-Germain en Laye, în 1862, după ce ia lecţii cu o fostă elevă a lui Chopin, Debussy se înscrie la vârsta de 11 ani la Conservator, unde studiază pianul cu Marmontel, teoria cu Albert Lavignac şi armonia cu Emile Durand. Atmosfera îmbibată de academism de la Conservator îl sufoca, în schimb febrila mişcare artistică pariziană îl atrăgea tot mai mult. Tânărul entuziast şi foarte receptiv la nou înspăimânta profesorii prin îndrăznelile şi faima sa de nonconformist. Nu s-a acomodat nici cu arta grandilocventă, ce domina repertoriul dramatic şi satisfăcea gustul marelui public. Avid de inedit, el va găsi elementele noului în muzica rusă, în lumea exotică sau în modalismul medieval.

  Importante pentru formaţia sa muzicală sunt cele trei veri consecutive, petrecute în preajma Nadejdei von Meck, începând cu anul 1880. Ca pianist al acestei bogate melomane, el va călători în toată Europa, ajungând şi în Rusia, unde cunoaşte muzica marilor clasici şi aude muzica populară rusă, orientală şi ţigănească. Apoi devine, un timp, acompaniatorul cântăreţei amatoare Vasnier, pe care o însoţea în saloanele pariziene, timp în care aprofundează şi compoziţia. În anul 1884, după ce obţine Premiul Romei, pleacă în capitala Italiei ca bursier al Institutului, unde manifestă interes pentru muzica corală a lui Palestrina şi Orlando Lasso.

  S-a întors de la Roma (1887) înainte de a fi împlinit termenul şederii, căci nu s-a putut acomoda cu rigorile impuse bursierilor Villei Medici şi nici cu climatul vieţii muzicale italiene. La Paris, el intră în contact cu poeţii simbolişti şi cu pictorii impresionişti. Pe versurile lui Verlaine, Baudelaire, Rosetti scrie muzică vocală. Poezia lui Mallarmé îi va inspira cunoscutul Preludiu la după amiaza unui faun (1893), considerat, împreună cu Nocturnele (1899), prototip al muzicii simfonice impresioniste. Legând prietenie cu simboliştii şi inspirându-se din creaţia lor, Debussy va căuta un nou limbaj, opus patetismului şi ostentaţiei romantice.

 Alt factor important în orientarea spre un nou limbaj este cântecul exotic al diferitelor formaţii, ascultate la “Expoziţia universală” de la Paris, organizată în anul 1889. Muzica popoarelor orientale şi extrem orientale îl va interesa foarte mult, aşa cum l-au cucerit cântecul popular rus şi cel ţigănesc, cunoscut în Rusia.

 În cele două călătorii făcute la Bayreuth (1889-1890), ascultă opere wagneriene care-l fascinează total. Treptat, acest entuziasm scade, până a se preface într-o poziţie ostilă, deşi va valorifica procedee wagneriene în opera sa, Pelléas şi Mélisande (1902). Premiera acestei opere, ca şi cea a Preludiului la după-amiaza unui faun (1893) şi a Cvartetului (1896) au provocat discuţii înverşunate şi polemici ascuţite între franckiştii, legaţi de respectarea formei tradiţionale, şi debussyştii novatori, care repudiau orice limitare a libertăţii de creaţie.

  Sub influenţa unui pronunţat panteism, Debussy se va inspira din frumuseţea naturii şi din sentimentele ce le inspiră aceasta omului, scriind schiţa simfonică Marea (1905), Imagini (1909), ciclurile de Preludii (1913) şi Colţul copiilor (1908) pentru pian. După simbolismul din Pelléas, încearcă grotescul în opera Dracul în clopotniţă şi fantasticul coşmarului în Prăbuşirea casei Usher, după Edgar Poe. În anul 1911, asistă la premiera misterului său dramatic Martiriul Sf. Sebastian, după Gabriel d’Annunzio, în care tema mistică se împleteşte cu erotismul, lucrarea fiind considerată drept Parsifalul muzicii franceze.

  În ultimii ani, în muzica vocală îşi rafinează melodica şi economiseşte mijloacele pianistice, iar în culegerea de cântece pe texte medievale găseşte ineditul în simplitatea şi arhaismul melodicii medievale. Şi în corurile a cappella pe texte de Ch. de Orléans, reînvie farmecul vechilor chansone polifonice într-un nou limbaj. Cele 12 Studii pentru pian (1915), în care urmăreşte expresivitatea pe baza diferitelor probleme de tehnică pianistică, şi cele trei Sonate încheie o viaţă de intensă creaţie. În anul 1918, cancerul l-a răpus, în timp ce Parisul era bombardat de armatele germane.

 Creaţia sa cuprinde genuri diverse. Lucrările pentru pian întrunesc trăsăturile ce definesc concepţia sa despre muzică. Ele sunt elocvente modele de realizare a imaginilor impresioniste. Ocupând un loc important în opera sa, muzica pentru pian descinde din vechea artă a claveciniştilor francezi, care realizau imaginile cu un limbaj discret, dar grăitor, cu ajutorul sonorităţilor blânde ale clavecinului. În cele 24 de Preludii înmănunchează fermecătoare impresii, realizate prin coloritul estompat al armoniei, vagul liniilor melodice şi catifelate nuanţări, aşa cum apar în Dansatoarele din Delphi, Catedrala scufundată, Frunze veştede.

Apelează uneori la o melodică alcătuită din incize scurte şi pregnante, ca în Menestrelii, Paşi pe zăpadă, Serenada întreruptă, Dansul lui Puck, alteori la melodii desfăşurate amplu, precum în Fata cu părul bălai, Vals mai mult decât lent. O ritmie mai vie, armonii mai sclipitoare şi culori timbrale luminoase sunt prezente în Focuri de artificii şi în ciclul Colţul copiilor. Stilul vechilor dansuri din suita preclasică, cu inerenta lor modernizare, îl găsim în Suita bergamască (1890 – Preludiu, Menuet, Passepied), în ciclul Pentru pian (1901 – Preludiu, Sarabandă, Toccata), în Omagiu lui Rameau din ciclul Imagini. Pitorescul naţional din preludiile Poarta vinului (pe un ritm ostinat de habaneră), Colinele de la Anacapri, Serenadă întreruptă, din piesele Pagode şi Seară în Grenada (din ciclul Stampe – 1903), Tarantela stiriană, Marş scoţian ilustrează interesul pentru sfera intonaţională şi climatul poetic al altor popoare. Prin valorificarea la maximum a resurselor timbrale ale pianului, el se înscrie în istoria muzicii ca un demn continuator al lui Chopin şi al lui Liszt.

 Simbolismul poeziei franceze a găsit în Debussy unul dintre cei mai abili traducători. În domeniul liedului, melodiile sale traduc sensurile învăluite de vag ale poeţilor simbolişti, prelungind în sufletul auditorului reprezentarea imaginile abia schiţate de textul poetic. El considera că muzica, acest limbaj al emoţiilor care nu are nevoie de conturul imaginilor plastice, nici de semantica precisă a cuvântului, poate sugera mai pregnant sensul inefabil al textului. Dacă în primele melodii, realizate pe versurile lui Alfred de Musset, Leconte de Lisle, Paul Bourget, urmărea “să încânte printr-o muzică frumoasă şi elegantă”, mai târziu socotea că “muzica nu este o dublură a versului, ci ea îi creează o nouă dimensiune”.

  Din anul 1883, Debussy se apropie de estetica simboliştilor. Poeţii Ch. Baudelaire, Mallarmé, Maeterlinck, P. Verlaine îi vor furniza diferite texte. Despre modalităţile comentariului muzical debussyst şi capacitatea acestuia de a spune mai mult decât poemul ne vorbeşte Dukas, unul dintre muzicienii foarte apropiaţi de Debussy, care arătă că: “Debussy evita ceea ce s-ar putea numi o traducere directă a sentimentelor. Ceea ce îl atrage de Baudelaire, Verlaine sau Mallarmé este arta lor de a face să vibreze rezonanţe multiple. Sarcina sa este de a nota armonicele cele mai îndepărtate ale versului şi a le transpune la limitele expresiei. Majoritatea creaţiilor sunt astfel simboluri ale simbolurilor, dar exprimate printr-un limbaj atât de bogat, atât de personal, încât muzica devine mai inteligibilă decât poemul pe care-l comentează.” Când se îndreaptă spre poetica medievală, limbajul său devine mai limpede, mai pregnant şi mai luminat. Pe versurile lui Ch. de Orléans şi Fr. Villon scrie diferite melodii, între anii 1904 şi 1910. Pianul are rol important în melodiile sale, creionând atmosfera prin mijloace sonore adecvate stărilor emoţionale, totdeauna discrete şi de un pitoresc fin nuanţat. Cu emoţionantul Colind al copiilor rămaşi fără cămin, scris în 1915, sub impresia ororilor războiului, îşi încheie creaţia de lied.

 Spre deosebire de creaţia pianistică şi orchestrală, în care manifestă o libertate a formei, în Cvartetul de coarde îl desluşim pe poetul inspirat şi pe constructorul riguros al unor structuri sonore pe linia Franck-d’Indy. Arhitectonica închegată a acestei lucrări vădeşte un simţ al formei, care n-ar putea fi bănuit în creaţia pianistică. Este drept că şi în miniaturi Debussy nu se pierde în amănunte nesemnificative şi nici în pasaje incoerente. Dar în Cvartet, prezenţa înrudirii tematice ciclice dă o unitate de expresie acestui ciclu, din care transpare o limpede poezie cu foarte variate imagini poetice. Contrastul bine conturat al înfruntărilor tematice în prima parte, jocul zglobiu al Scherzo-ului, melodia caldă şi amplă din Andante şi jocul polifoniei din Final dau un tonus şi o soliditate construcţiei cvartetului, care se detaşează net de celelalte genuri ale sale.

  În cele trei Sonate, scrise la finele vieţii (Sonata pentru violoncel şi pian – 1915, Sonata pentru flaut, harpă şi pian – 1916, Sonata pentru vioară şi pian – 1917), îmbină arhitectura sonatei preclasice cu principiul ciclic al înrudirii tematice, fără a renunţa la limbajul său specific. Sonată pentru vioară şi pian, a cărei luminozitate şi vervă contrastează cu starea sănătăţii autorului, este, ca şi Cvartetul, o piesă în care expresia volubilă şi clară primează asupra vagului sau a imaginilor estompate. Deosebit de bogată în imagini şi culori este Rapsodia pentru clarinet şi pian, scrisă în anul 1910.

  Cele mai reprezentative lucrări simfonice ale sale sunt Preludiul la după-amiaza unui faun, cele trei Nocturne, tripticul simfonic Marea şi seria celor trei Imagini (1909). Tipic pentru ermetismul simboliştilor, După-amiaza unui faun este o bogată şi elocventă parafrazare a poemului lui Maetterlinck. Faunul simbolizează omul dominat de simţuri, care îşi exprimă dorinţele cântând din sirinx. Într-o muzică plină de farmecul sonorităţilor irizate, în coloritul pastelat al armoniilor evazive, melopeea lină, dar plină de senzualism a flautului sugerează chemarea iubirii. Evocă cu sonorităţi etompate graţia nimfelor, care veghează somnul faunului. În această atmosferă de încântare subtilă, flautul îşi deapănă transparenta melopee, plină de poezia năzuinţei. Chipul faunului din miturile antice, ca şi cele ale sirenelor sunt sugestiv sugerate cu ajutorul unei orchestraţii discret colorată şi fin nuanţată. Sensurile emoţionale, legate de personajele-simbol, sunt atât de clar redate, încât piesa este departe de sensul ermetic al poeziei simboliste, care i-a servit drept program literar. Compozitorul redă foarte sugestiv “decorurile succesive prin care trec dorinţele şi visurile faunului, în fierbinţeala după-amiezii de vară”. Entuziasmat de farmecul sonor al poemului, Maetterlinck sublinia că muzica lui Debussy “prelungeşte emoţia poemului meu”.

Mai pregnante sunt imaginile din Nocturne: Nori, Serbări, Sirene, adevărate tablouri simfonice cu evocări sugestive. Nu este vorba de forma obişnuită a Nocturnei, ci de tot ceea ce cuprinde acest cuvânt “ca impresii şi lumini speciale”. Evită conflictul tematic propriu simfonismului şi principiul antitezei, pe care se clădeşte forma sonato-simfonică. Surprinde în primul tablou starea sufletească dintr-o zi de toamnă cu “aspectul imuabil al cerului, cu mersul lent şi melancolic al norilor”, iar în Serbări evocă o veselă petrecere populară în Bois de Boulogne. În ultimul tablou, Sirene, sugerează mişcarea lentă a valurilor mării dintr-o noapte cu lună prin intermediul unor sonorităţi blânde, iar cântecul sirenelor, cu ajutorul corului mut al femeilor. Reuşeşte să zugrăvească natura cu nuanţe şi culori veşnic schimbate, cu freamătul continuu şi farmecul ei poetic atât de nuanţat şi de divers.

Tripticul Marea (1905) cuprinde colorate descripţii ale tablourilor intitulate Din zori până la amiază pe mare, Jocul valurilor, Dialogul vântului cu marea, realizate cu o scriitură mai densă, contraste mai adâncite şi nuanţe mai conturate. Surprinde calmul valurilor, clocotul lor ameţitor şi dezlănţuirea lor sălbatică pe vreme de furtună, dar şi jocurile de lumină în apele mării, toate redate în culori scânteietoare şi cu o strălucită artă a orchestraţiei. Şi în ciclul simfonic Imagini, limbajul este mai bine demarcat de o muzică încordată şi expresivă şi cu bogate nuanţe. După piesa melancolică Gigues tristes urmează piesa Iberia, o fascinantă imagine spaniolă, creionată cu ritmurile dansului popular spaniol, şi Hora primăverii, construită sub forma unor variaţiuni pe tema cântecului popular francez “Nu vom mai merge în pădure.”

  Cantata Fiul risipitor (1884), cu care a obţinut Premiul Romei, nu rezistă faţă de ceea ce a scris ulterior, la fel şi cantatele Primăvara, Dominşoara aleasă (1887), trimisă în anii şederii ca bursier la Roma, căreia juriul i-a reproşat “caracterul nedefinit al formei şi al expresiei”. Noul limbaj muzical, îmbinarea vorbirii muzicalizate cu dramaturgia simbolistă şi vagul expresiei impresioniste, toate acestea au produs ciocniri de opinii între franckişti şi debussyşti. Legaţi de tradiţie, franckiştii manifestau oarecare academism, dar nu repudiau unele influenţe wagneriene, mai radicali, debussyştii nu se simţeau legaţi de tradiţie şi respingeau orice încorsetare a fanteziei creatoare.

În muzica dramatică, Debussy se afirmă ca un profund analist şi un poet al sufletului uman cu opera Pelléas şi Mélisande, care va produce discuţii aprinse. Agitaţia cauzată în anul 1902 de premiera operei aminteşte de marile polemici ale trecutului de pe tărâmul esteticii operei. Nu se stinseseră ultimele ecouri ale luptei wagnerienilor cu antiwagnerienii şi din nou disputa actualiza problema raportului dintre muzică şi cuvânt în drama muzicală, precum şi problema dramaturgiei muzicale în operă. Privitor la conceperea operei, autorul declara următoarele: ”Nu intenţionez să imit ceea ce admir la Wagner. Concep o altă formă dramatică. Muzica începe acolo unde cuvântul devine neputincios şi există pentru ceea ce nu poate fi exprimat. Aş vrea să pară izvorâtă dintr-un crepuscul, cu care s-ar contopi din când în când, şi să fie totdeauna discretă.”

În operă face uz de procedeele wagneriene: declamaţia muzicală, dramaturgia simfonică şi laitmotivul. Linia vocală este fidelă declamaţiei, urmărind inflexiunile vorbirii, dar melodica vocală nu rămâne la stadiul arid al recitativului, ci tinde către un arioso, susţinut de armonii voalate. Deşi limitată ca ambitus şi ca varietate ritmică, declamaţia sa este mereu încălzită de o tensiune emoţională autentică. Scena de la fântănă, în care ni se dezvăluie cu simplitate iubirea Melisandei şi nespusa ei tristeţe, este deosebit de emoţionantă. Cu toate acestea, deşi rezonanţa tragică este atât de manifestă, mijloacele muzicale sunt economisite la maximum.

Nu găsim stări conflictuale puternice, sonorităţi emfatice sau torente sonore, nici încleştări armonice sau contorsionate contururi melodice, ci elocvente sugerări cu minimum de procedee. Simplitatea şi vagul muzicii se potrivesc de minune cu chipul gingaş al Mélisandei, cu iubirea ei naivă şi cu ingenuitatea acestei fiinţe. Ea tinde spre iubire cu sinceritate, fără nici un fel de prejudecată sau de calcul meschin, cu puritatea sentimentelor ei, care o face să nu mai ţină seama de convenţiile societăţii şi de poziţiile sociale. Comentariul orchestrei evocă totul cu o inefabilă poezie sonoră.

 Altă calitate a dramaturgiei debussyste este analiză psihologică magistral realizată. Ca şi Tristan şi Isolda, opera este un poem muzical, o poetică frescă a sufletului uman. Ca şi în opera wagneriană, muzica zugrăveşte procesul psihologic cu o deosebită elocvenţă, desigur în stiluri diferite, ambele opere ne dezvăluie aspecte atât de variate ale poeziei iubirii. Subtila analiză şi desfăşurarea discretă a muzicii definesc această operă ca o dramă intimistă, înscriindu-se în istoria operei prin poezia delicată, declamaţia muzicală interiorizată şi coloritul vaporos al sonorităţilor orchestrale.

Poemul lui Maeterlinck, fiind mai mult o analiză destul de învolburată a stărilor sufleteşti, a fost favorabil traducerii sale într-o muzică vădit impresionistă. În Muzicieni de astăzi, R. Rolland remarcă faptul că drama lui Maeterlinck evocă ”resemnarea obosită, care cedează dorinţa de viaţă puterii destinului”, arătând că muzica lui Debussy a redat admirabil ”fatalismul ce oglindeşte oboseala aristocraţiei spirituale a Europei”, şi pe care Debussy ”învăluindu-l în farmecul subtil al poeziei sale, l-a făcut şi mai expresiv şi insesizabil”. Foarte adecvată acestei drame, muzica lui Debussy a însoţit tablourile piesei, în care se creionează direct stările sufleteşti. Rolland remarcă diferenţa între subtila sa evocare şi patosul retoric al dramei wagneriene. Totodată, Rolland confruntă opera lui Debussy cu Carmen de Bizet: ”În muzica noastră modernă, Pelléas este unul dintre polii artei noastre, Carmen este celălalt. Aceasta se desfăşoară în întregime în extaz, în viaţă şi în lumină, fără umbre şi fără neclarităţi. Cealaltă este cufundată în umbră şi învăluită în tăcere.”  

Stilul operei sale nu s-a putut impune ca drama wagneriană, ca limbajul melodic verdian sau ca cel realist al lui Musorgski. Deşi n-a avut urmaşi, procedeele debussyste au fost valorificate în creaţia multor compozitori francezi şi din alte ţări, ca R. Strauss, Szymanovski, Bartók, Enescu, Prokofiev ş.a.. În totalitatea ei, opera suferă de oarecare monotonie. Aceasta provine şi din conţinutul dramei, personajele fiind unelte oarbe al unei fatalităţi, de unde marasmul în care se zbat cei doi eroi, care tind către lumina dragostei sincere, dar şi din uniformitatea procedeelor. Absenţa melodiei împlinite, simetrică, şi folosirea stilului melodic-vocal de esenţă recitativică, declamatorie, determină o stagnare a fluxului muzical.

  Ca şi Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, Ceaikovski, Fauré, şi Debussy   şi-a mărturisit ideile şi opiniile critice în diferite scrieri. În privinţa poziţiei estetice, Debussy considera natura un izvor al muzicii, însă o concepea ca peisaj în afara omului, interpretând-o ca un ansamblu de senzaţii plăcute. O luptă crâncenă a dus Debussy împotriva rutinei şi academismului artei oficiale. A manifestat admiraţie pentru Couperin, Rameau, Weber, Bizet, Musorgski şi Korsakov. Iar dintre contemporani îi aprecia pe R. Strauss, Stravinski şi Albeniz. Se declara împotriva naturalismului veriştilor italieni sau al lui Bruneau.

Debussy şi-a mărturisit crezul său artistic în diferite articole şi cronici, publicate în Revue blanche începând cu anul 1900 şi adunate ulterior în volumul D-nul Croche antidiletant. Autor al unei muzici blânde, nu fără străluciri subtile, Debussy apare în scrierile sale ca un critic sever şi acid, denunţând tot ceea ce era facil, artificial şi ostentativ romantic în climatul artistic european.

  Şi-a meritat numele de “Claude de France”, întrucât muzica sa degajă un echilibru şi o claritate specific franceze. În locul tonalităţilor clasice, el preferă structuri modale. Renunţă la travaliile clasice ale discursului şi la legile formale tradiţionale, dizolvând şi vechile raporturi de tensiuni acordice. Melodica sa are o lină unduire, ritmica o deosebită mobilitate, iar tensiunile dinamice sunt fluente. Conturul estompat al frazelor şi nuanţele delicate, rafinamentul armonic şi orchestraţia transparentă dau muzicii sale o expresivitate cu un tuşeu delicat, ce-l aşază alături de marile spirite ale culturii franceze.

Într-un moment în care muzica lui Wagner exercita în Europa o copleşitoare influenţă, apare reacţia faţă de patetismul intensificat la maximum. În contrast cu clamarea patetică wagneriană, Debussy cultivă discreţia, fineţea şi rafinamentul sonor. Muzica sa va contrabalansa şi patosul exacerbat al postromantismului. 

Dacă în timpul celui de al doilea Imperiu viaţa muzicală franceză a fost dominată de creaţia dramatică prin ”grand-opere”, opere comice, operete şi apoi opere lirice, la sfârşitul veacului al XIX-lea şcoala naţională franceză se impune şi prin numeroase creaţii simfonice. Printre poemele simfonice de referinţă din istoria muzicii franceze se numără: Vârtelniţa Omfalei de Saint-Saëns, Vânătorul blestemat de Franck, Iştar de d’Indy, După-amiaza unui faun de Debussy şi Ucenicul vrăjitor de Paul Dukas (1865-1935).

  Scris în anul 1897, într-o perioadă în care acest gen muzical era la modă, în poemul simfonic Ucenicul vrăjitor, construit de Dukas într-o clasică formă de scherzo, desfăşurarea muzicală urmăreşte îndeaproape naraţiunea baladei lui Goethe. Conţinutul este redat cu mijloace muzicale sugestive, într-o formă clară şi cu bogate efecte timbrale, muzica derulându-se după o logică şi o savuroasă fantezie creatoare.

  Foarte scrupulos cu sine însuşi, compozitorul Dukas, care a oscilat între academism şi impresionism, şi-a distrus lucrările pe care le considera nedemne de a-i perpetua numele. Din creaţia sa se cântă doar Simfonia în Do major, Sonata în Mi bemol major pentru pian, Variaţiunile pe o temă de Rameau pentru pian, baletul La Peri şi opera comică Ariana şi Barbă Albastră. Limbajul său tonal are unele momente modale, subtilităţi armonice debussyste şi, câteodată, strălucitoare efecte orchestrale straussiene.

 

  Maurice Ravel 

 

 

 

Cea de a patra perioadă de aur a muzicii franceze cuprinde, după opinia lui Norbert Dufourcq, trei generaţii succesive, începând cu Franck, Saint-Saëns, Gounod, Lalo, urmaţi de Fauré, Chabrier, d’Indy, Dukas, Debussy şi sfârşind cu Ravel, Schmidt, Roussel. Cele mai valoroase trăsături ale creaţiei debussyste vor fi duse mai departe de Ravel şi Dukas. Dar muzica franceză nu se va mărgini numai la înnoirile lui Debussy şi nici la continuarea tradiţiei franceze de către grupul ”Scholei Cantorum”.

La începutul veacului al XX-lea, personalitatea puternică a dirijorului şi compozitorului Maurice Ravel s-a impus în lumea muzicală prin interpretări artistice şi prin noutatea lucrărilor sale muzicale, cu tendinţă neoclasică, rafinate sonorităţi impresioniste şi un nuanţat colorit folcloric. Format la şcoala impresionistă a lui Debussy şi Fauré, el tinde de timpuriu spre imagini mai nete, cu contururi clare şi culori mai vii, fără a renunţa la suavul univers impresionist. El sondează şi poezia folclorului, din a cărui substanţă muzicală îşi făureşte motive tematice şi armonii viguroase.

  Născut la Ciboure (1875), în regiunea bască, el va nutri toată viaţa un interes deosebit pentru folclorul basc, pentru ritmurile sale trepidante şi langoarea seducătoare a melodiilor. La Conservatorul parizian studiază pianul, iar din 1897, contrapunctul cu A. Gédalge şi compoziţia cu G. Fauré, care îi va sădi dragostea pentru vechile moduri, pentru simplitatea şi echilibrul construcţiei sonore, dar şi pentru eleganţa melodică şi rafinamentul armonic.

  În anul 1901 se clasează doar pe locul doi la concursul pentru Premiul Romei cu cantata Myrrha. După patru ani, lucrările sale n-au fost pe placul juriului academist, încât acesta, pretextând depăşirea limitei de vârstă, nu i-a mai permis să participe. Acest fapt nu l-a descurajat şi nici nu i-a barat drumul creator, ci l-a îndârjit, lucrând cu tenacitate pentru a-şi desăvârşi tehnica componistică.

  Pianist remarcabil, înflăcărat de creaţia pianistică a lui Schumann, Chopin şi Liszt, el dedică primele sale lucrări acestui instrument: Menuet antic (1895), Habanera (1895), Pavana pentru o infantă moartă (1899), dovedind o înclinaţie deosebită pentru genul dansului, de la cel din epoca Barocului până la cel modern: vals, fox-trott, dar şi pentru blues. Cu piesa Jocuri de apă (1901), inspirată de clipocitul şi sunetul unor râuri şi cascade, irupe spiritul său novator în domeniul scriiturii pianistice, impregnată cu numeroase efecte de virtuozitate tehnică şi strălucire timbrală.

  Nefiind adeptul efuziunii romantice, el reînvie spiritul clasic francez în Sonatina pentru pian (1905), de o perfectă claritate arhitectonică, încântător modalism şi farmec melodic, şi al suitei preclasice în Mormântul lui Couperin (1917). Scrisă în memoria lui Couperin, în această suită evocă graţia şi eleganţa muzicii Barocului francez în cele şase piese: Preludiu, Fugă, Forlana, Rigaudon, Menuet, Toccată, care se remarcă printr-o melodică limpede şi vaporoase armonii.

  Mulţi pianişti sunt atraşi de două importante cicluri pentru pian: Oglinzi (1905), alcătuit din cinci miniaturi ample: Fâlfâieri – fluturi în noapte, Păsări triste, O barcă pe ocean, Alborada del gracioso, Valea clopotelor şi de suita Gaspard al nopţii. În celebra Alborada del gracioso, plină de fantezie şi cu sonorităţi fastuoase, foloseşte ritmuri şi intonaţii spaniole, bogate armonii şi culori ce amintesc de muzica andaluză. Se inspiră în numeroase lucrări din muzica spaniolă, pasională şi plină de poezie, încât recurge la citate folclorice pentru a surprinde spiritul spaniol, Ravel fiind considerat de Manuel de Falla drept un “compozitor mai spaniol decât toţi spaniolii”.

În suită Gaspard al nopţii alternează imaginile fantastice ale zânei apelor din Ondine cu cele sumbre din Spânzurătoarea şi cu straniile viziuni nocturne în Scarbo – duhul rău al nopţii. Aceste două importante cicluri au o scriitură pianistică complexă, sonorităţi orchestrale şi rafinate armonii, care pretind din partea interpretului o prodigioasă virtuozitate pianistică şi deosebit simţ coloristic în tălmăcirea bogatelor elemente tematice.

 Atras de tot ceea ce putea da aripi inspiraţiei sale, Ravel participa săptămânal la cenaclul ”Samedis” al pictorului Paul Scordes, alături de poeţii Leon Paul Fargue, Tristan Klinger şi pianistul Ricardo Vines, toţi debussyşti convinşi. La elevul său, Marcel Delage, îi întâlnea pe compozitorii Schmitt, Caplet, de Falla şi Stravinski, iar duminicile mergea la cenaclul “Godebsky” (pentru copiii acestuia va scrie ciclul de miniaturi pianistice Mama mea, gâsca -1908) unde poposeau Picasso, Diaghilev şi Vuillard. Sensibil la lumea fantastică a poveştilor lui Ch. Perrault şi a altor autori, Ravel înlănţuie în suita Mama mea, gâsca cinci imagini fermecătoare cu sonorităţi fluide şi culori variate: Pavana frumoasei adormite din pădure, Băieţelul cât un deget, Urâţica – împărăteasa pagodelor, Frumoasa şi monstrul, Grădina fermecată, realizând cu fantezie şi forţă expresivă mirifica lume a basmului.

  Cu Serge Diaghilev, a cărui ansamblu de balet a dominat Europa timp de două decenii (1910-1929), a colaborat şi Ravel, ca şi alţi contemporani: Stravinski, Debussy, Satie, Falla, Auric, Milhaud, Poulenc. Pentru renumitul artist rus a scris poemul simfonic coregrafic Valsul, alcătuit dintr-un mozaic de dansuri vieneze. După acest omagiu adus Vienei, nemuritorul oraş al valsului, el a compus baletul Dahnis şi Chloe (1912) şi opera-balet Copilul şi vrăjile (1925).

  Inspirat de romanul antic grec al lui Longos, baletul Daphnis şi Chloe ne poartă în lumea muritorilor, în viaţa cărora se amestecă zeii, prilej pentru Ravel de a scrie o muzică încântătoare şi plină de surprize, pentru a evoca pendularea între real şi fantastic. Muzica baletului, urmărind desfăşurarea acţiunii şi, totodată, portretizând personajele, acoperă întreaga gamă de expresii afective, nuanţate de Ravel cu discreţie şi minuţie, fără a le ştirbi din forţa lor de atracţie. De la seraficele duete şi până la orgiaticele ansambluri finale ale păstorilor, Ravel ştie să dozeze tonusul emoţional pentru a-l aduce la paroxismul împlinirilor. Muzica este atât de sugestivă, încât cele două suite extrase din acest balet pot fi socotite ca veritabile poeme simfonice.

  În muzica dramatică n-a contribuit decât cu opera bufă într-un act Ora spaniolă (1907), pe libretul lui Frank Nohain. Lucrarea, primită la început cu răceală, a rămas în repertorii datorită pitorescului muzicii, autorul păstrând echilibrul între bufoneria tradiţională şi o muzică menită să atragă prin farmecul propriu. După modelul lui Schubert, a compus opt Valsuri nobile şi sentimentale (1911), transformate în baletul Adelaida sau Limbajul florilor, nişte sclipitoare poeme miniaturale, spumos armonizate şi măiestrit colorate. În fantezia lirică Copilul şi vrăjile, compozitorul creionează isprăvile unui copil răsfăţat, pedepsit pentru răutăţile sale printr-o vrajă ce însufleţea toate lucrurile stricate de el şi care îl ameninţă până în momentul când acest copil neastâmpărat îşi recunoaşte greşelile.

  În creaţia sa simfonică a fost impulsionat de îndrăznelile unor precursori, ca Chabrier, Satie sau Korsakov. După uvertura şi suita pentru voce şi orchestră Şeherazada (1898), scrie Rapsodia spaniolă (1907), o suită de patru piese pitoreşti: Preludiul nopţii, Malaguena, Habanera şi Feeria, care demonstrează forţa dramaturgică şi paleta sa orchestrală colorată cu nuanţe iberice.

Cea mai populară creaţie simfonică este Bolero-ul, compus în 1928 la cererea dansatoarei Ida Rubinstein, care îşi dorea un balet de la autorul lui Daphnis. Pe un ritm ostinat de bolero, care persistă până la sfârşitul lucrării, Ravel expune la flaut o amplă melodie din două perioade muzicale, după care, reluând mereu aceeaşi linie melodică, îi suprapune succesiv câte un instrument la distanţă de cvartă, cvintă şi octavă. Rezultatul este persistenţa obsedantă a acestei melodii care, la fiecare reluare, modificându-se efectul timbral prin adăugire, creşte ca intensitate. Se realizează astfel o creştere neschimbată, doar în final explodează brusc o lumină puternică ca un foc de artificii.

  Sedus de muzica orientală, compune pentru voce şi pian diferite melodii, incluse în cicluri: cinci Melodii greceşti, două Melodii ebraice, trei Cântece din Madagascar (1926), şapte Cântece populare, trei Cântece ale lui Don Quijote, realizate cu acelaşi lirism sobru, cu economie de mijloace şi rafinament sonor. Amintim şi ciclul de lieduri Istoriile naturale pe versurile lui J. Renard (Păunul, Greierul, Lebăda, Ursul pescar, Bibilica) şi cele trei Poeme după Mallarmé.

 Lucidul şi severul Ravel, duşmanul expresiei emfatice şi sentimentale, ne-a lăsat valoroase creaţii în genul muzicii de cameră, unde desluşim cultul său pentru perfecţiunea formei şi a scriiturii: Trio în la minor (1914), Cvartet de coarde în Fa major (1903), Sonata pentru vioară şi pian (1927), Sonata pentru vioară şi violoncel (1922). În Sonata pentru vioară şi pian se depărtează de tipul dramatic al sonatei clasice, lucrarea fiind mai degrabă o suită de trei tablouri pitoreşti, realizate cu variate mijloace violonistice şi pianistice.

Atacă genul cameral cu succes în Cvartetul de coarde. Se simte în această lucrare filiaţia Franck-Fauré, atât prin modulările mereu împrospătate, cât şi prin melodica discretă, bazată pe teme scurte ce se derulează în secvenţări liniare prelungite. Dar spre deosebire de Fauré, de la care a preluat procedeele, el explorează spaţiul sonor fluctuând temele în diferite registre prin savante imitaţii. Modalismul, preluat de la Fauré, este aici socotit ca sistem, căci pentatonica guvernează aproape toate structurile tematice. Aceasta conferă părţilor cvartetului un iz oriental, dar şi un farmec specific, căci pe trunchiul secvenţărilor pentatonice Ravel construieşte armonii tonale, ce îmbogăţesc climatul sonor. Cvartetul are o logică a construcţiei, bazată pe principiul ciclic franckist, clădirea tuturor părţilor realizându-se pe temele generate de o celulă melodică de bază. Lucrarea este un exemplu de clasicitate şi de fermitate a scriiturii, despre care autorul declara că ea: ”Răspunde unei voinţe de construcţie muzicală, fără îndoială imperfect realizată, dar care apare mult mai netă decât în creaţiile anterioare.”

  Pentru vioară şi orchestră a scris Rapsodia Tzigane (1924), de mare dificultate tehnică şi cu un caracter strălucitor. În ampla introducere lentă, violonistul are posibilitatea de a se exprima prin recitative, prin armonii sau momente polifonice. Se înlănţuie un joc pitoresc, fără a fi realizat însă cu citate din muzica ţiganilor, ci cu elemente intonaţionale în stil popular.

  Oscilarea între poezia subtilă şi tensiunea afectivă, mereu cenzurate de un tonus inconfundabil, este prezentă nu numai în Sonata pentru vioară şi pian, în Cvartet, ci şi în Trio-ul său. Pe măsură ce avansează în vârstă, armoniile tonale par a fi mereu în creştere, fără a anihila însă filonul pitoresc al secvenţărilor modale. În ceea ce priveşte structura, în toate cele trei lucrări de cameră observăm respectul pentru formele clasice ale ciclului sonatei, astfel că limpezimii melodice i se adaugă şi claritatea construcţiei.

Aceeaşi rigoare şi ordine clasică, acelaşi echilibru sonor şi farmec armonic caracterizează şi cele două concerte: Concertul pentru pian şi orchestră în Re major (1931), pentru mâna stângă, a fost dedicat pianistului Wittgenstein, şi Concertul pentru pian şi orchestră în Sol major (1931), în care include ritmica elastică şi melodica seducătoare a muzicii de jazz, aşa cum a făcut-o cu Blues-ul din partea mediană a Sonatei pentru vioară şi pian.

Scris în 1931, Concertul pentru pian şi orchestră în Re major are trei mişcări distincte, cântate fără întrerupere. Este o lucrare de virtuozitate cu reliefuri ascuţite şi unele armonii dure în prima secţiune, cu melodia fluidă ostinată din cea secundă şi sonorităţi de jazz reluate în final. Despre acest concert, Ravel declara următoarele: “Este într-o singură mişcare, cu multe efecte de jazz, scriitura nefiind simplă. Într-o lucrare de acest gen, esenţial este de a nu da impresia unei ţesături lejere, ci a unei lucrări scrise pentru ambele mâini. Am recurs la un stil foarte apropiat de cel al unui concert tradiţional.” Faţă de modalismul mai pregnant din primul concert, în al doilea Concert găsim pagini strălucitoare cu structuri bitonale, lirico-meditative şi frenetice ritmuri de jazz.

  Opera sa simfonică este atestată prin pagini substanţiale şi convingătoare, de un colorit orchestral de mare iscusinţă, sau orchestrări ale propriilor sale lucrări pianistice: Mama mea, gâsca, Mormântul lui Couperin, Pavana, Valsuri nobile şi sentimentale, Habanera, Alborado del gracioso, în care relaţiile timbrale pianistice sunt dezvoltate şi diversificate cu măiestria unui abil orchestrator. Ele circulă în toată lumea, concurând cu succes orchestrarea suitei pianistice de Musorgski, Tablouri dintr-o expoziţie, în care Ravel realizează imagini orchestrale de mare varietate poetică şi subtilitate picturală.

  Marea sa varietate ritmică izvorăşte din diferite surse folclorice şi din particularităţile dansurilor care l-au inspirat, de la vechea pavană până la ritmurile moderne. Armonia sa tonală cu structuri modale, dinamica şi agogica gradată, diversitatea combinaţiilor timbrale, plasticitatea sonorităţilor conferă muzicii sale pregnanţă şi originalitate, încât, alături de Debussy, Ravel contribuie la configurarea limbajului muzical modern din prima jumătate a veacului al XX-lea.

 

 

 

       

  Expresionismul în muzică. Şcoala vieneză modernă

 

 

Viena, oraşul care a avut atâtea fericite influenţe asupra lui Schubert, Brahms, J. Strauss, Bruckner şi Mahler, va fi locul unde se va dezvolta expresionismul prin triada Arnold Schönberg, Alban Berg şi Anton Webern. În pragul veacului al XX-lea, cultura muzicală europeană apare ca un mozaic cu diverse tendinţe, generate de impulsul wagnerian atât de bogat în consecinţe. Generaţia postromantică caută drumuri noi, fie reacţionând împotriva romantismului wagnerian, fie urmând calea acestuia şi mergând până la limitele extreme ale subiectivismului romantic.

Apărut la începutul secolului al XX-lea în Germania şi Austria, curentul expresionist se manifestă în cercul Die Brücke, Der blaue Ritter în artele plastice, literatură şi apoi în muzică. Arta expresionistă este, într-o anumită măsură, un protest împotriva ororilor Primului Război Mondial şi al crizei din societatea vremii. Lucrările expresioniste redau cu tehnici şi structuri noi sordidul, fantasticul sau caracterul patologic al unor personaje. Şi în creaţia postromanticilor, în unele simfonii de Mahler şi opere de Strauss, apar elemente expresioniste. Pentru a putea surprinde imagini mai puţin obişnuite, era nevoie de accentuarea contrastelor în toate elementele exprimării muzicale. Momente expresioniste găsim şi în creaţia marilor compozitori moderni. Ei recurg la procedee expresioniste pentru a reda hidosul, maladivul sau înfricoşătorul din viaţă. La Prokofiev, Bartók, Honegger, Sharuski, Enescu sau Şostakovici, grotescul nu izvorăşte dintr-o cinică înclinare spre caricatural, ci din indignarea omului care asistă la batjocorirea unor idealuri înalte. Pagini expresioniste găsim în Castelul lui Barbă Albastră de Bartók, în Suita scită de Prokofiev, în Poemul extazului şi Prometeu de Skriabin, în Simfonia a X-a de Şostakovici, Oedip de Enescu ş.a..

Unii compozitori contemporani, ca H. Eisler, uzează de procedee expresioniste în anumite opere şi de cele tradiţionale în altele. Stările de erotism exacerbat, imaginile cumplitei dezolări sau ale cruzimii implică un limbaj tensionat, folosit pentru a făuri imaginile dezechilibrului uman.

În condiţiile spirituale din prima jumătate a veacului al XX-lea, se creează o artă care abordează adesea teme maladive, ale halucinaţiei, violenţei, anxietăţii, menite să producă senzaţii tari celor care căutau în artă imagini şocante. În aceste împrejurări, procedeele expresioniste devin regulă, devin sistem, repudiindu-se modalităţile tradiţionale de exprimare.

Dacă impresioniştii surprind lumea printr-un complex de senzaţii şi impresii, negând eul contemplatorului, expresioniştii caută să refacă această unitate, restabilind relaţia între lumea obiectivă şi subiectul care o contemplă. Dar ei caută în realitate ”forme fixe”, eterne şi atemporale, forme care, neexistând în natură şi societate, sunt căutate în subiectul însuşi. De aici un subiectivism absolut. Bazat pe filosofia lui Husserl, care admite ”adevăruri eterne şi imuabile”, relevate prin intermediul intuiţiei, şi pe filosofia lui Bergson, care, şi el, admite revelarea prin intuiţie a unui ”impuls către viaţă”, expresionismul va genera o artă foarte tensionată.

În timp ce impresioniştii doresc să redea în imagini pastelate lumea înconjurătoare, expresioniştii pretind că ”depăşesc realitatea” şi caută ”formule veşnice”, dorind a se contopi cu cosmosul prin diferite intuiţii sau viziuni subiective. La expresionişti, obiectul contemplării se deplasează din sfera senzaţiilor răzleţe ale vieţii înconjurătoare spre stările omului, iar contemplarea acestor trăiri sufleteşti este considerată drept revelaţie a ”valorilor eterne”. Tematica se extinde spre subiecte nemaivăzute, către extaz, iluminare, revelaţie, iar atunci când redau scene sau fenomene din viaţă manifestă predilecţie pentru scene sadice, halucinante sau de groază, tinzând către expresia unor stări sufleteşti exacerbate sau de-a dreptul maladive.

În muzică, expresioniştii, caracterizaţi prin îngroşarea contururilor în redarea imaginilor, caută procedee insolite în domeniul tuturor elementelor de exprimare muzicală: melodie, ritm, armonie, dinamică, timbru. Ca şi impresioniştii, ei manifestă tendinţa de negare a modalităţilor de organizare a limbajului muzical: simetria sintactică, unitatea tonală, armonia structurală. Pretinsă a fi expresia puternică şi directă a unor fenomene descoperite în universul interior al creatorului, în muzica expresionistă se adoptă libertatea limbajului şi a tectonicii. Expresioniştii vor duce mai departe procesul de disoluţie al tonalităţii, vor exagera fluctuaţiile dinamice şi agogice, libertatea ritmică şi vor preconiza libertatea formelor.

Ei tind spre diluarea tonalului, mai ales prin procedee politonale şi cele mai ascuţite disonanţe. Linia melodică are trasee tot mai puţin simetrice, iar în operă se întrebuinţează ”melodia vorbită” sau o succesiune melodică cu intonaţii depărtate de ceea ce se cere vocii, în mod curent, să cânte. Ca şi impresioniştii, ei au pus mare preţ pe varietatea timbrală. Tendinţa de diferenţiere exagerată a culorilor, de creare a unor timbruri noi, va deveni, apoi, scop în sine în muzica concretă.

   Dacă la impresionişti primează finele nuanţări, un colorit orchestral discret şi subtile sonorităţi, expresioniştii, nişte romantici exacerbaţi, folosesc mijloace dure de exprimare muzicală, o ritmică violentă şi deosebit de variată, numeroase poliritmii şi polimetrii, melodii contorsionate cu polifonii complexe şi aspre culori timbrale, cu contraste violente şi valorificarea registrelor extreme. Melodica, cu salturi mari şi intervale neobişnuite, apare ca o fugă de cantabil, la fel şi armoniile în continuă mişcare şi cu disonanţe exagerate, ce anihilează ordinea funcţională, mergând până la politonalism şi atonalism. Vrând să redea sentimentul de teamă al omului chinuit şi protestul împotriva tarelor societăţii timpului, artistul expresionist preferă teme de la periferia vieţii sociale şi psihologice, legate de erotica patologică, crimă sau sadism.

Devenită sistem unic, muzica expresionistă este incompatibilă cu arta, întrucât viaţa nu înseamnă numai stări morbide, nelinişti permanente, supraîncordare nervoasă sau erotism exagerat. Îngrămădirea unor efecte extreme duce la o monotonie a stărilor extatice la un subiectivism unilateral şi la o interpretare denaturată a faptelor şi a stărilor omului.

Spre deosebire de impresionism, curent născut în Franţa şi care n-a creat o şcoală decât în mică măsură printre muzicieni, expresionismul s-a manifestat în Germania ulterior răspândirii muzicii impresioniste, împotriva căreia se pare că luase poziţie. Cu Schönberg se constituie ca şcoală şi, în afara influenţelor pe care le exercită asupra unor compozitori neafiliaţi integral acestui curent, apar în Germania o serie de compozitori care se integrează total în vederile lui Schönberg.

Expresionismul german, care apare ca un strigăt disperat al artistului îngrozit de soarta omului, îşi va găsi deplina întruchipare în creaţia noii şcoli vieneze. Pornind de la Mahler şi R. Strauss, expresionismul va domina concepţia componistică a lui Schönberg, care, împreună cu discipolii săi A. Berg, A. Webern, Ernst Krenek, Franz Schreker, va da cele mai reprezentative opere ale acestui curent. Totodată, compozitorii noii şcoli vieneze, ajungând la limită cu exagerarea subiectivismului şi, implicit, cu libertatea limbajului muzical, vor fi pionierii unei noi modalităţi de organizare sonoră: dodecafonia şi serialismul.

Compozitorii postromantici, care au continuat estetica wagneriană, au dus mai departe procesul disoluţiei tonalităţii, început cu Tristan şi Isolda de Wagner. Viziunea expresioniştilor, deformată de un subiectivism exagerat, a impus un limbaj deosebit de violent, adecvat imaginilor preferate de către artistul care, revoltat şi îngrozit, şi-a îndreptat atenţia spre cele mai urâte sau crude aspecte ale vieţii.

În condiţiile unei accentuate viziuni subiective, creatorul ajunge în zonele abstractului, iar atunci când va nega vechea organizare tonală a limbajului muzical, va trece la tehnicizarea muzicii. Părăsind coordonatele limbajului tradiţional, va investiga noi modalităţi de organizare sonoră. De la romantismul excesiv se trece la expresionism apelând treptat la sistemul dodecafonic şi serial. Elaborarea tehnicii seriale este opera şcolii vieneze, în frunte cu mentorul ei, A. Schönberg.

Născut la Viena (1874), Arnold Schönberg a crescut în climatul muzical al acestui vestit oraş, studiind de la opt ani vioara. În domeniul compoziţiei a fost mai mult un autodidact, abia la vârsta de 20 de ani s-a bucurat de îndrumările lui Al. Zemlinsky (1872-1942), viitorul său cumnat. Ascultând multă muzică, el a preluat de la Brahms tehnica dezvoltării motivice, armonia cromatică wagneriană şi de la R. Strauss înclinaţia spre orchestraţia opulentă. Reuşind să se impună prin inovări îndrăzneţe, ajunge în anul 1910 profesor la ”Academia de muzică” din Viena.

În primele lucrări, Liedurile op. 1 şi op. 3 (pe versurile poeţilor Richard Dehmel şi Schlaff), Sextetul pentru instrumente de coarde – Noapte transfigurată, (l899, ulterior şi în variantă orchestrală, pe textul lui Richard Dehmel), apare ca un continuator al postromantismului german, cu pagini simfonice ample, polifonie densă şi orchestraţie bogată, dar şi cu note proprii excesive cromatizări şi tendinţa spre politematism. Noaptea transfigurată ne introduce în sfera singurătăţii şi a zbuciumului sufletesc. Destinat unei formaţii camerale, acest poem simfonic este o creaţie programatică. Într-o plimbare nocturnă, o femeie îşi destăinuie nefericirea conjugală şi găseşte multă înţelegere la un tânăr. Temele lucrării redau tensiunea confidenţei şi dialogul eroilor, iar în final ele sunt transformate pentru a glorifica miracolul naturii şi noaptea înstelată, care au aureolat trăirile celor doi. Compozitorul aduce dese modulaţii şi cromatizări ale discursului muzical pentru a evoca tandrele simţăminte ale celor doi tineri.

În anul 1950, pe coperta discului, Schönberg îşi prezenta astfel această lucrare: “După moartea lui Brahms, mulţi tineri compozitori l-au imitat pe       R. Strauss, compunând muzică cu program. Aceasta explică originea compoziţiei Noapte transfigurată: este o muzică cu program, ilustrând şi exprimând poemul lui R. Dehmel. Lucrarea mea a fost foarte diferită de alte compoziţii ilustrative, prin aceea că era destinată nu orchestrei, ci unei formaţii camerale, şi în al doilea rând datorită faptului că nu ilustrează vreo acţiune sau dramă, ci se rezumă la a evoca natura şi a exprima simţămintele umane. Datorită acestei atitudini, compoziţia mea a câştigat calităţi care pot da satisfacţii, chiar dacă nu se ştie ce ilustrează sau oferă posibilitatea să fie apreciată ca muzică pură”.

În cantata Cântecele din Gurre (1900), după o poveste despre iubire şi moarte a danezului J. P. Iacobson, se manifestă ca un discipol al lui Wagner, dar inserează elemente înnoitoare în limbajul postromantic. De la Wagner provine marea tensiune şi melodia infinită a discursului muzical, desfăşurat ca un dens flux polifonic. L-au atras versurile Cântecele din Gurre ale poetului danez J. P. Jacobson, care sunt inspirate din povestiri medievale şi împletite cu ecouri ale istoriei. Acţiunea se petrece la castelul din Gurre, clădit de regele Volmer pentru frumoasa Tove. Regina Helwis, plină de gelozie, a poruncit ca tânăra Tove să fie ucisă. Porumbelul pădurii vesteşte că în acel lăcaş al dragostei, noaptea a închis ochii Tovei, acei ochi care erau lumina regelui. Disperat, regele Volmer a dezlănţuit o furibundă cavalcadă pentre căutarea celei pierdute.

În perioada 1901-1903, Schönberg activează la Berlin ca profesor la Conservatorul ”Stern” şi ca dirijor la “Buntes Theater”, orchestrând diferite partituri de operete. Revenit la Viena, îl cunoaşte pe Mahler, căruia îi va dedica ulterior, în semn de veneraţie, Tratatul său de armonie (1911), şi îşi începe cariera didactică. Mai târziu, va forma cu cei doi elevi ai săi – Berg şi Webern – şcoala vieneză modernă.

După reprezentarea Pelléas-ului debussyst de la Paris (1902), apare poemul său simfonic Pelléas şi Mélisande op. 5 (1903, după Maurice Maeterlinck), cu sonorităţi ample şi dense prelucrări polifonice, dar şi cu noi structuri armonice, realizate prin suprapuneri de cvarte şi gama prin tonuri, atingând uneori sfera celor 12 sunete. Cvartetul de coarde op. 7 în re minor (1905) este o lucrare în care concentrează cele patru mişcări într-o singură parte şi cu o densă scriitură contrapunctică.

Urmează o perioadă de emancipare tonală, în care caută noi mijloace de expresie. În Simfonia de cameră op. 9 (1906), pentru 15 instrumente, foloseşte acorduri de cvarte şi structuri hexatonale. În această lucrare, cele 15 instrumente soliste fac o demonstraţie de variaţiuni continue, realizate cu o “melodică timbrală” şi împletiri polifonice. Cele şase Lieduri op. 8 (1907) pentru voce şi orchestră au o ţesătură vocală tensionată, iar al doilea Cvartet de coarde în fa diez minor op. 10 (1908, cu soprană) şi cele trei Piese pentru pian op. 11 (1908) tind spre cromatismul total. De la postromantism se îndreaptă spre expresionism prin înteţirea cromatismelor şi a disonanţelor, prin polifonia densă şi concizia structurilor.

În lucrările din perioada atonală (1908-1913), înlocuieşte sistemul acordic de terţe cu cel prin cvarte, fără funcţii tonale, ajungând ca în finalul Cvartetului în fa diez minor să anihileze total tonalitatea (două părţi sunt tonale, celelalte două atonale). Nevoia intensificării continue a mijloacelor de expresie a dus la înmulţirea disonanţelor şi a modulaţiilor, grăbind procesul disoluţiei tonale. Pornind de la polifonia funcţională, multiplicarea vocilor slăbeşte legătura fiecărei linii melodice cu basul fundamental, fapt ce determină o mare independenţă a vocilor, frecvente aglomerări disonantice şi înlocuirea organizării tonale cu atonalismul.

După lucrarea atonală Cartea grădinilor suspendate op. 15 (1908, un ciclu de 15 lieduri după poemele lui St. George), scrie Cinci piese pentru orchestră op.16 (1909), în care preferă atematismul cu flux intervalic tensionat. Scrise în preajma momentului în care înclină spre o muzică riguros construită, piesele orchestrale op. 16 au titluri programatice: Presimţiri, Trecutul, Culori, Peripeţie, Recitativ obligat. Ele prezintă formule muzicale aforistice, mare varietate timbrală şi continua fluctuaţie a expresiei. Absenţa consonanţelor, consecinţă a abolirii tonalităţii, dau oarecare duritate muzicii, care conţine ingenioase înmănunchieri timbrale şi celule muzicale continuu variate.

Compune două monodrame expresioniste, Mâna fericită op.18 (1913) şi Aşteptarea op. 17. Scrisă în 1909 (pe textul Mariei Pappenheim), Aşteptarea conţine o muzică de mare nelinişte, redând prin monologuri stările de teamă şi groază ale eroinei, atunci când găseşte în pădure cadavrul iubitului ei. Părăseşte construcţia pe baze tradiţionale şi recurge la limbajul atonal, apelând la ”melodia vorbită”, la atematism şi la ”melodia politimbrală”, ceea ce compozitorul va denumi Klangfarbenmelodie. El schimbă timbrul la fiecare sunet din desfăşurarea melodică, procedeu care va genera apoi punctualismul cu succesiuni de grupări timbrale, variate de la un acord la altul sau chiar de la un sunet la altul.

Cealaltă monodramă expresionistă, Mâna fericită, sugerează ideea imposibilei fericiri terestre, ilustrată de despărţirea unui cuplu, femeia plecând cu un străin care simbolizează banul. Şi în această lucrare, exprimarea dramatică se realizează cu ”melodia vorbită” şi ”politimbrală” (Sprechgesang şi Klangfarbenmelodie), cu Sprechstimme (”vorbire intonată”), şi, fireşte, cu limbaj atonal

 Între anii 1911 şi 1914, cu ajutorul lui R. Strauss, funcţionează ca profesor la Conservatorul “Stern” din Berlin, oraş în care frecventează cafenelele literare, apropiindu-se de poeţii şi plasticienii expresionişti: Kokoschka, Klee, Kandinsky şi colaborează la cunoscuta revistă avangardistă “Călăreţul albastru”. Este perioada în care apare în literatura vremii romanul structuralist Ulysse de J. Joyce şi prima pictură cubistă, Domnişoarele de la Avignon a lui Picasso. Toate încercările sale de a găsi noi expresii duc la părăsirea sistemului tonal şi la abordarea atonalismului, ca sistem unic.

La Berlin termină, în 1912, Pierrot Lunaire op. 21, alcătuit din 21 de miniaturi vocal-instrumentale pentru voce şi cinci instrumente, după poeme de Alfred Giraud. În această lucrare, care ne transpune în commedia dell’arte, îşi definitivează sistemul său atonal. Scrisă la cererea actriţei Albertine Zehme, el foloseşte “melodia vorbită”, redând cu deosebit umor imagini sinistre şi macabre, viziunile maladive ale unui lunatic şi dezlănţuiri erotice, expresii tipice expresionismului. Recurge şi la forme muzicale tradiţionale: lied, passacaglie, canon, vals, barcarolă, alături de care găsim şi numeroase forme libere. Cu Pierrot lunaticul şi cu Patru lieduri pentru voce şi orchestră op. 22 (1914) se încheie a doua perioadă de creaţie, Schönberg ajungând la o mare economie de mijloace, în contrast cu dimensiunile ample ale aparatului orchestral din primele lucrări.

Renunţând la sistemul tonal şi la tematism, s-a văzut nevoit să caute noi modalităţi de organizare a limbajului muzical. Pentru aceasta a păstrat tăcere timp de un deceniu, lucrând doar la oratoriul Scara lui Iacob (nepublicat), pentru ca, în anul 1921, să declare emulului său, Josef Rufer: “Am făcut o descoperire ce va asigura dominaţia muzicii germane timp de o sută de ani”. Era sistemul serial, o nouă metodă de organizare muzicală, care va fi infirmată de traseul artei sonore şi chiar de convingerea ulterioară a autorului, inserată într-un articol, On revient toujours (scris în 1949), în care susţinea efemeritatea sistemului serial. În perioada tăcerii sale au ajuns la descoperiri asemănătoare şi alţi compozitori, precum F. Busoni, A. Casella şi Joseph Hauer, ultimul fiind cel mai avansat teoretician.

După moartea lui Busoni (1924), Schönberg îi succede la catedra de compoziţie de la ”Academia de Muzică” din Berlin, iar după 1933 se exilează în America, unde va preda compoziţia la Boston, New York şi Los Angeles (din 1936). Ultima piesă (Vals) din cele Cinci piese pentru pian op. 23 (1923) are la bază seria de 12 sunete, dar şi partea a treia din Serenada (pe Sonete de Petrarca), unde tema supusă variaţiunilor este constituită din 11 sunete.

Alte lucrări, în care consacră procedeul serial sunt: Suita pentru pian op. 25 (1924), Cvintetul pentru suflători op. 26 (1928), Două piese pentru pian op. 33 (1932). În Suita pentru şapte instrumente op. 29 (1926) şi al treilea Cvartet de coarde op. 30 (1926) renunţă la rigoarea atonală, la fel şi în Variaţiunile pentru orchestră op. 31 (1928). Dacă în opera bufă De azi pe mâine op. 32 (1929) domină stilul disonantic liber, în opera neterminată Moise şi Aaron, cu caracter oratorial, eroul principal simbolizează singurătatea artistului cu principii morale ferme în mijlocul unei lumi obişnuite cu compromisuri. Lucrarea are un discurs polifonizat şi structuri dodecafonice, fiind un vast contrapunct la trei voci, Moise, Aaron şi corul, care reprezintă poporul evreu.

Stabilit în America, încearcă o imposibilă sinteză între serialism şi limbajul tonal. În Concertul pentru vioară şi orchestră op. 36 (1936), al patrulea Cvartet de coarde op. 37 (1936) găsim elemente tonale latente în cadrul limbajului serial. Scrie lucrări în tonalităţi lărgite, precum Kol Nidre op. 39 (1939), Variaţiuni pentru orgă op. 40 (1943). Şi în unele creaţii dodecafonice – Oda lui Napoleon op. 41 (1944) după Byron – găsim inserate elemente tonale, la fel şi în Concertul pentru pian şi orchestră op. 42 (1942), Trio-ul op. 45 (1946), Fantezia pentru vioară şi pian op. 47 (1947). Unui elev, care se obstina să scrie mediocre lucrări dodecafonice, i-a dat binecunoscuta replică: “Dar se poate scrie încă foarte multă muzică bună în bătrânul do major”, el însuşi renunţând în ultima perioadă a vieţii la teribilistul său sistem. După opinia compozitorului, structura sa interioară a fost, de fapt, cea a “unui conservator forţat să devină radical”.

Dorind să incrimineze ororile germanilor săvârşite în Polonia în Al Doilea Război Mondial, scrie oratoriul Supravieţuitorul Varşoviei op. 47 (1948, pentru recitator, cor bărbătesc şi orchestră), cu vădite trăsături expresioniste, adecvate evocării imaginilor de mare cruzime din timpul celui de Al Doilea Război Mondial. Izolat şi bolnav, nu mai are forţa de a-şi păstra spiritul revoluţionar, tânjind nostalgic după muzica romantică germană din tinereţe. În articolul “Nuestra musica” din Mexic (1949), respinge teza potrivit căreia atonalitatea şi serialismul sunt dogme, lăsând fiecărui compozitor libertatea de a-şi organiza limbajul conform concepţiei proprii şi de a apela la acordul consonant atunci când crede de cuviinţă. Se stinge din viaţă în anul 1951, la Los Angeles.

Născut la Viena, Alban Berg (1885-1935) vădeşte de mic înclinaţii atât pentru muzică cât şi pentru literatură. Întâlnirea cu Schönberg (1904) şi îndrumările primite de la fondatorul dodecafoniei îi hotărăsc cariera. Deşi Schönberg îi transmite sistemul său componistic, el prezintă un stil propriu în care păstrează unele exprimări muzicale tradiţionale. S-a afirmat în viaţa muzicală vieneză prin creaţii inedite, dar şi în calitate de profesor în perioada anilor 1918-1933.

Debutează cu Sonata pentru pian op. 1 (1908), într-o singură parte în care inserează acorduri de cvarte, Liedurile op. 2 şi cu Cvartetul de coarde op. 3 (1910) în stil postromantic cu unele elemente ce anticipă serialismul. Şi în Melodiile pentru voce şi orchestră op. 5 – Cărţi poştale prefigurează seria dodecafonică. Concepute ca drame miniaturale cu sonorităţi ample şi cu armonii agresive, melodiile au produs mare scandal în timpul executării lor la Viena sub conducerea lui Schönberg. Se depărtează de conceptul tonal, începând cu cele Patru piese pentru clarinet şi pian op. 5 (1913) şi Trei piese pentru orchestră op.6 (1914 – Preludiu, Rondo, Marş), scrise într-un dens stil contrapunctic şi cu structuri concentrate, apropiindu-se de atonalismul practicat de dascălul său.

În anul aşternerii celor Trei piese pentru orchestră op.6 (1914), i-a produs o puternică impresie piesa naturalistă Wozzek de Georg Büchner, încât s-a decis să compună o operă, la care a lucrat între anii 1917 şi 1921. A fost reprezentată la Opera din Berlin, sub conducerea lui Erich Kleiber. Opera sugerează drama omului modern, singurătatea şi neputinţa sa de a comunica cu semenii. Un naiv soldat este persecutat de superiorul său, ironizat de colegi şi trădat de soţie, pe care o ucide după care el se îneacă. Tot acest dezechilibru moral şi sufletesc, toată această atmosferă morbidă sunt surprinse în această dramă modernă în care împleteşte laitmotivul wagnerian cu melodia vorbită, limbajul tonal cu cel atonal, prefigurând chiar seria de 12 sunete înaintea definitivării sistemului serial de către Schönberg.

Opera conţine trei acte. Expoziţia are cinci tablouri, fiecare scenă fiind structurată într-o formă precisă: suită, rapsodie, marş militar-berceuse, passacaglia, rondo, fiecare piesă de caracter simbolizând câte un erou. Actul al II-lea, Peripeţia, este un fel de simfonie în cinci părţi – sonată, fantezie şi fugă, largo, scherzo, rondo –, iar ultimul act – Catastrofa – este o succesiune de cinci invenţiuni: pe o temă, pe un sunet, pe un ritm, pe un acord de şase sunete şi un perpetuum mobile. Berg construieşte unele scene apelând la tiparele muzicii pure, precum sonata, suita, rondo-ul, passacaglia. Lucrarea vădeşte o solidă construcţie, în care modalităţile vocale tradiţionale se îmbină cu linii melodice supuse unor continue variaţiuni, declamaţia muzicală fiind însoţită sau nu de un acompaniament.

Primele două părţi din Concertul de cameră pentru pian, vioară şi 13 instrumente de suflat (scris în 1926 şi dedicat lui Schönberg) conţin o temă din 12 sunete, seria dodecafonică alternând cu episoade tonale. În Suita lirică op.26 pentru cvartet de coarde (1926, dedicat Hannei Fuchs) adoptă tehnica serială riguroasă în trei părţi (I, III, VI) şi un limbaj atonal liber în celelalte. Şi în aria de concert Vinul pentru soprană şi orchestră (1929), de mare lirism, pe trei poeme de Baudelaire, abordează tehnica dodecafonică.

Cea de a doua operă a sa – Lulu – are la bază două drame expresioniste de Fr. Wedekind, Spiritul pământului şi Cutia Pandorei. Eroina, o femeie fatală – frivola Lulu – şi un demon feminin, aduce numai nenorociri în viaţa celor apropiaţi. Ea îşi distruge şi apoi ucide iubiţii, iar în final va fi ea însăşi victima celebrului Jack Spintecătorul, după jalnica ei decădere ca prostituată pe străzile Londrei. Stăpânită de instincte primare, Lulu este zugrăvită printr-o arie pasională de o zguduitoare violenţă, iar ceilalţi eroi prin celule tematice derivate din seria celor 12 sunete, care întruchipează figura eroinei. Apelează la toate procedeele de exprimare vocală, de la recitativ, arioso, arii cu vocalize, ansambluri, la melodia vorbită şi seria dodecafonică, cu intervale stridente şi aspre sonorităţi. Întrucât orchestraţia ultimului act a rămas neterminată, opera a fost reprezentată abia în 1979, la Paris, sub conducerea lui P. Boulez.

 Profund afectat de moartea tinerei de 18 ani Manon Gropius (fiica Almei Mahler şi a arhitectului Gropius), Berg a scris în primăvara anului 1933 Concertul pentru vioară şi orchestră, în care realizează osmoza între universul tonal şi cel serial printr-o serie ce admite acordul major. Dacă în prima parte redă calităţile deosebite ale acestei tinere, în a doua parte, sugerează cutremurătorul eveniment. În finalul lucrării include melodia coralului Este de ajuns, Doamne, din Cantata nr. 60, O, eternitate, cuvânt tulburător de Bach, tratată variaţional, tradiţional şi serial, şi un cântec popular austriac. Lucrarea a fost un recviem “pentru un înger”, dar totodată şi propriul său recviem, autorul stingându-se din viaţă în luna decembrie a aceluiaşi an.

Dintre cei trei vienezi avangardişti, Berg încearcă să realizeze un echilibru între tradiţie şi noul limbaj. Stăpân pe formele şi legile construcţiei tradiţionale, el ajunge la tehnici foarte personale, încercând să apropie trecutul de prezentul muzical.

Din cunoscuta şcoală vieneză modernă, a cărei orientare estetică a dus la desfiinţarea tonalităţii, a făcut parte şi Webern, cel mai radical dintre compozitori, care va prefigura serialismul integral. Născut la Viena, Anton Webern (1883-1945) studiază pianul şi violoncelul la Klagenfurt şi muzicolgia la Conservatorul vienez cu Guido Adler şi H. Pfitzner. Ca şi Berg, în 1904, devine elevul lui Schönberg, urmând traseul componistic al dascălului său de disoluţie a universului tonal. În viaţa muzicală vieneză se remarcă prin creaţiile sale, în calitate de consilier muzical la Radioul austriac pentru muzica nouă şi ca dirijor al unor coruri şi orchestre muncitoreşti. Un timp a activat şi ca dirijor al Teatrelor de operetă din Viena şi Praga, dar şi ca profesor al unor elevi particulari. În anii grei ai fascismului i s-a interzis să-şi practice profesiunea, viaţa fiindu-i curmată tragic de glonţul rătăcit al unui soldat american, în anul 1945.

În primele creaţii, păstrează încă legătura cu moştenirea clasico-romantică germană, în care strecoară unele elemente novatoare. Passacaglia pentru orchestră op. 1 (1908) şi Liedurile op. 3 (1907) şi op. 4 (1909), influenţate de stilul postromantic, dovedesc o bună mânuire a tehnicii componistice dar şi suspendări tonale. În următorii ani (1909-1914) se depărtează de principiile gândirii tonale în: Cinci mişcări pentru cvartet de coarde op. 5 (1909), Şase piese pentru orchestră op. 6 (1910) şi Patru piese pentru vioară şi pian op. 7 (1910), lucrări care vădesc preferinţa pentru tonalitatea lărgită, pentru concizia maximă a materialului sonor, mijloace de exprimare sobre, dar bine colorate, precum şi pentru tehnica variaţiunii continue şi dinamică estompată. În limbajul său desluşim motive scurte, întrerupte adesea de pauze.

În timp ce Stravinski şoca lumea muzicală prin explozia ritmică şi timbrală, Webern nu aderă la tumultul sonor şi vigoarea ritmică, ci scrie Şase bagatele op. 9 (1913, dedicate lui Berg), Două lieduri pentru voce şi opt instrumente op. 8 (1912), Cinci piese pentru orchestră op. 10 (1913) şi Trei piese mici pentru violoncel şi pian op. 11 (1914), în genul aforistic, realizate din multiple microstructuri intens cromatizate, care diluează tonalul. Reduce totul la esenţial, la structuri concise, folosind variaţiunea continuă şi tehnica ”melodiei timbrale”, procedee opuse sonorităţii postromantice opulente.

  În perioada atonală (1914-1927) se rezumă la compunerea unor lieduri (de la op. 11 la op. 16) cu acompaniament orchestral diferit: Şase lieduri op. 14 (1921), Cinci cântece sacre op. 15 (1922), Cinci canoane op. 16 (1924), Trei melodii populare sacre op. 17 (1924), Trei lieduri op. 18 (1925). Sunt creaţii sobre, dar sugestive, cu facturi instrumentale complexe, dense ţesături polifonice şi inedite culori timbrale. Începând cu Melodiile op. 17 recurge la seria dodecafonică, care constituie sâmburele generator al întregului, dar şi al coeziunii interioare.

  În creaţiile mature, Webern se orientează spre organizarea serială a gamei de 12 sunete, realizând lucrări cu sonorităţi subtile şi o diversificată paletă timbrală. În următoarea perioadă creatoare (1927-1938) sparge genurile clasice prin structuri concise: Trio-ul pentru coarde op. 20 (1927, forma sonată şi rondo), Simfonia op. 21 (1928), Cvartetul pentru vioară, clarinet, sax-tenor şi pian op. 22 (1930), Concertul pentru 9 instrumente op. 24 (1934), Cvartetul de coarde op. 28 (1938), inserând în scriitura lor succesiuni de secţiuni corespunzătoare seriei. În această perioadă de dens contrapunct şi intensă valorificare a culorii timbrale, Webern scrie Variaţiunile pentru pian op. 27 (1936) şi Variaţiuni pentru orchestră op. 30 (1940), unde domină metamorfoza continuă a micromotivelor de tip serial. Şi în al patrulea Cvartet de coarde op. 37 (1937) apelează la metoda serială.

  În ultimele creaţii, Webern îşi configurează un stil nou. Găsim serii compuse din tronsoane de câte patru, şase sau trei sunete, încercări de spaţializare a materialului sonor şi complexe suprapuneri de sonorităţi. În cele două Cantate (op. 29 din 1939 şi op. 31 din 1943, pe versurile Hildegardei Jone), dispare orice urmă de centru gravitaţional şi structuri armonice tradiţionale. Pornind de la postromantism, Webern parcurge un evantai stilistic spectaculos, ajungând la serialismul riguros şi la organizări noi, bazate pe alăturări de secţiuni provenite din trunchiul seriei.

Dintre cei trei vienezi moderni ai veacului al XX-lea, Webern rămâne cel mai radical, prefigurând prin “melodia timbrală” şi extinderea principiului serial stilul punctualist şi serialismul integral din anii ’50. În lucrările sale alternează discontinuitatea sonoră cu tăcerea, sparge tiparele prin juxtapuneri de secţiuni şi foloseşte intens principiul variaţional. Subliniind că Webern a creat o nouă dimensiune – spaţiul –, P. Boulez conchide: “După geniul wagnerian, Webern este fără precedent, atât datorită radicalului său punct de vedere, cât şi a sensibilităţii sale ieşite din comun.”