“Muzica reproduce însuşi caracterul uman.”

 Aristotel

“Muzica educă dragostea pentru frumos.”

 Platon

Dacă pentru studiul Orientului antic avem numai relatări despre muzică, în cercetarea muzicii Greciei antice avem la îndemână documente scrise, o bogată iconografie, literatură filosofică, beletristică şi numeroase scrieri ştiinţifice. Cultura antică greacă are o importanţă deosebită pentru dezvoltarea artei muzicale ulterioare. Teoreticienii medievali şi-au construit edificiul lor teoretic pe teoria greacă, iar în Renaştere, arta greacă a fost luată ca model. Există numeroase izvoare care ne dau posibilitatea cunoaşterii aprofundate a culturii muzicale greceşti.

Cele mai vechi documente muzicale notate din spaţiul cultural european ne-au fost oferite de cultura greacă. Puţine ca număr, doar zece, ele aparţin unei epoci târzii; cu toate acestea ne furnizează unele date asupra structurii melodice a cântecelor vechilor greci. Mulţi le contestă, întrucât s-au pierdut parte din documentele originale, rămânând doar copii. Pe papirus sau săpate în piatră, documentele ne comunică melodii simple, scrise într-un sistem de notaţie aproximativ. Ele au fost descoperite fie în epoca Renaşterii, fie în secolul al XIX-lea, astfel că destul de târziu s-a realizat o imagine corectă despre muzica greacă.

Din cele 10 documente notate, menţionăm începutul unei Ode de Pindar (521-441 î. Hr.) şi un fragment din tragedia Orestia de Euripide (sec. al V-lea î. Hr.), în care se poate descifra o melopee tânguitoare, scrisă în genul enarmonic. Deşi deteriorat, papirusul ne dă informaţii asupra acestei melopei dramatice. Pe papirusuri bizantine, Vicenzo Galilei (1520-1591), tatăl savantului renascentist, a găsit trei fragmente (preludii chitarodice) de imnuri vechi greceşti, respectiv: Imn către soare şi Imn către Nemsis, atribuite lui Mesomede din Creta (130 î. Hr.) şi Imnul către muză al unui necunoscut. Spre deosebire de ritmul liber, declamatoriu al fragmentului din Orestia, în aceste trei cântece domină o ritmie clară şi regulată, bazată pe diferite formule ritmice uniforme.

La muzeul din Delphi s-au păstrat două Imnuri către Apollo (cca 120 î. Hr.), gravate pe dale de marmură de către atenianul Limenaios şi un autor atenian necunoscut. Găsite în tezaurul oracolului de la Delphi, ele conţin invocaţiuni către Apollo. Pentru ascultătorul de astăzi, cea mai expresivă melodie rămâne însă Epitaful lui Seykylos (secolul I d.Hr.), gravat pe o colonetă sepulcrală de la Tralles, din Asia Mică. Este un cântec de pahar (skolion), pe care autorul l-a ales ca epitaf pentru mormântul iubitei sale, moartă în floarea tinereţii. Nişte fragmente vocale şi instrumentale s-au găsit într-un papirus de la Contrapollonopolis (160 î. Hr.), iar în Egipt, la Oxyrhynchos, un Imn creştin (secolul al III-lea d. Hr.), cu text în limba greacă, linia sa melodică fiind notată cu vechi litere greceşti. Manuscrisul anonim, găsit de Bellermann (publicat în 1841), conţine câteva mici exerciţii instrumentale, bănuite a fi pentru chitară.

Muzica veche greacă, pe care ne-o revelează documentele notate, este monodică, cu un ritm, de cele mai multe ori ordonat, respectând metrica textului. Melodia nu are salturi mari, ci un profil, de regulă, moderat ca unduire. Această simplă melopee avea o înrâurire puternică asupra omului, aşa cum ne informează scrierile literare, ştiinţifice şi filosofice antice eline, scrieri cu multe informaţii despre muzică.

Printre cele mai vechi monumente plastice greceşti (mileniul al III-lea î. Hr.) sunt nişte idoli de marmură, reprezentând cântăreţi cu fluier dublu şi harpă (trigonon). Pe un sarcofag cretan cu basoreliefuri este reprezentat un cortegiu la sacrificiu, cu femei care cântă din fluier şi la liră (cca 1300 î. Hr.). Din aceeaşi epocă, pe diferite vase sunt sculptaţi secerători cântând, dansatoare jucând în sunetele lirei, scene de concurs cu chitarezi şi auleţi, scene de ospăţ sau funebre şi chiar lecţii de liră. În unele desene şi picturi apare lira, aulosul, trompeta, timpanonul, tamburina, crotale sau castaniete, iar pe medalii corni sau trompete din metal. Şi monedele poartă pe ele drept efigii diferite lire sau chitare. Iconografia ne oferă şi date despre caracterul dionisiac al muzicii auletice. Alte monumente zugrăvesc scene de mitologie.

Mitologia cuprinde multe legende, privind originile şi practica diferitelor instrumente. Astfel, din legendele zeilor aflăm că fluierul a fost inventat de Pallas Athena, care, constatând că se urâţeşte atunci când cântă la acest instrument, l-a aruncat, el fiind găsit de silenul Marsyas. Acesta a ajuns să cânte cu atâta măiestrie din fluier, încât l-a provocat la întrecere pe însuşi Apollo, zeul artelor, care cânta la liră. Desigur, zeul a câştigat întrecerea, şi, drept pedeapsă pentru îndrăzneala sa, Marsyas a fost jupuit de viu, pielea fiindu-i întinsă la intrarea unei peşteri. Această legendă evocă concepţia grecilor despre diferenţa dintre virtuţile muzicii cântate la instrumente cu coarde şi a celei cântate la instrumente de suflat.

Mai relevantă este legenda satirului frigian Pan, care, îndrăgostit de nimfa Syrinx, aleargă după ea, dar aceasta se aruncă în râul Ladon, transformată fiind de zei într-un mănunchi de trestii. Din câteva tulpini de trestii, Pan şi-a făurit un instrument de tipul naiului, denumit syrinx, cu care îşi cânta durerea. Provocând şi el pe Apollo la întrecere, se înţelege că cei chemaţi să judece au dat câştig de cauză zeului, cu excepţia zeului Midas căruia, drept pedeapsă, i-au crescut urechi de măgar.

Despre liră se spune că ar fi fost inventată de Hermes, care a construit-o dintr-o carapace de broască ţestoasă. Ca zeu al comerţului, el a oferit lira lui Apollo în schimbul unei cirezi de vite. După altă legendă, ciclopul Polifem ar fi inventat lira, construind-o dintr-o ţeastă de cerb. Mare mânuitor al lirei, Apollo a dat muzicii cântate la acest instrument aura unei arte elevate şi binefăcătoare, în opoziţie cu efectele erotice şi pasionale ale instrumentelor de suflat.

Privitor la practica muzicală, mitologia ne dezvăluie şi caracterul sincretic al manifestărilor artistice. Din cele nouă muze: Urania, Clio, Thalia, Melpomene, Eutherpe, Erato, Polyhymnia, Terpsichora, care însoţesc pe Apollo, nici una din ele nu patrona exclusiv muzica. Din reprezentările plastice recunoaştem muzele care aveau contingenţe mai strânse cu muzica, după instrumentele pe care le aveau în mână. Astfel, Euterpe, muza poeziei lirice, ţine în mână un di-aulos, Terpsichora (muza dansului) o liră, Erato (muza poeziei de dragoste) o saraheka (liră mică), Thalia (muza comediei) o tamburină. Alte legende afirmă că toate muzele patronau cântul, pe care ele însele îl practicau. Lipsa unei muze, patroană exclusivă a muzicii, se explică prin sincretismul artistic dominant în cultura antică, muzica instrumentală diacretică fiind practicată foarte puţin.

Forţa muzicii ne este simbolic redată şi în legendele despre Arion şi Amphion. Aflat în pericol pe mare, poetul Arion şi-a salvat viaţa, îmblânzind delfinii cu cântecul lirei sale, iar prinţul teban Amphion şi-a construit repede cetatea, zidurile înălţându-se singure în sunetele lirei, dăruită de Hermes. Mai presus de toate, forţa muzicii este evocată de Orfeu, care, cu lira sa, a îmblânzit fiarele şi chiar pe cei care străjuiau infernul, reuşind să-şi salveze soţia, pe Euridice, din imperiul lui Hades.

Destul de amănunţite relatări despre prezenţa muzicii în viaţa grecilor antici găsim în poemele homerice Iliada şi Odyseea, precum şi în diferite legende. În Iliada sunt descrise diferite genuri de cântece: cântecul de slavă în cinstea lui Apollo – paian, cel funebru – thren, însoţit de instrumente şi cântat la funeraliile lui Hector, dar şi numele unor aezi (cântăreţi), ca Phemios şi Demodokos (în Odyseea). Un cântec de veselie – iulos, acompaniat de forminx (un tip de liră) şi însoţit de orchestrice (mişcări expresive, mimări) şi un cântec de nuntă – himenaios, întregesc relatările despre genurile de cântece legate de viaţa socială. Alte legende ne relatează despre cântăreţii veniţi din nord, din ţinuturile tracice, printre care a fost şi Orfeu, fondatorul kitarodiei.

Din Asia Mică, unde era la mare cinste cultul lui Dionysos, ar fi venit auleţii, care au încetăţenit aulodia. Cântăreţul frigian şi inventatorul pandorei (prototipul lăutei şi al fluierului cu găuri), Hyagnis (tatăl lui Marsyas) a avut ca discipol pe Olympos, creatorul cântecelor rituale, considerate de Aristotel foarte potrivite pentru a entuziasma sufletele, iar de Pseudo-Plutarh, că ar fi mai presus de oricare altă muzică. Mai amintim legenda Dactililor din Ida, făuritorii instrumentelor cu coarde şi inventatorii ritmului dactilic.

Pentru reconstituirea muzicii antice greceşti, preţioase sunt scrierile literare şi istorice ale lui Atenaios, Xenofon şi Strabon, precum şi cele ale romanilor Vitruvius, Varro, Horaţiu, Cicero, Pollux. Considerând muzica drept una dintre disciplinele de bază ale ştiinţei şi filosofiei, numeroşi filosofi ne-au lăsat o bogată literatură referitoare la sistemul teoretic grec, începând cu Pitagora (sec. al IV-lea, î. Hr.). El a stabilit legi numerice, ce determină muzica, arătând că raportul muzical al numerelor guvernează mişcarea universului şi a sufletului, iar Aristotel (384-322 î. Hr.) a subliniat rolul ei educativ.

Ideile lui Pitagora au fost reluate de Filolaos şi apoi de Aristoxene din Tarent (sec. al IV-lea î. Hr.), de la care ne-au rămas trei cărţi din Elementele armonice şi fragmente din teoriile sale ritmice. În scrierile sale, Republica, Legile ş.a., Platon (429-347 î. Hr.) acordă o deosebită atenţie muzicii şi, mai ales, rolului ei educativ, arătând că ea are puterea de a pătrunde în sufletul omului, armonizându-i viaţa. La rândul său, Aristotel ne dă informaţii despre genurile muzical poetice în Poetica. El acordă muzicii un triplu rol: în educaţie, vindecare (catharsis) şi delectare.

În secolul al IV-lea d.Hr., tratatele lui Filodem din Gadara şi Didimos din Alexandria relatează pe larg despre sistemul teoretic grec, iar în secolul al II-lea, Pseudo-Plutarh, Aristide Quintilian, Nikomachos din Gerasa, Claudius Ptolemeu, Sextus Empircus şi Gaudentios realizează ample scrieri teoretice despre muzică. La finele Antichităţii, în pragul Evului Mediu, găsim din belşug date despre muzica elină în scrierile lui Boetius, Allipios, Cassiodor şi Isidor din Sevilla, ale căror sisteme teoretice şi concepţii despre muzică se sprijină pe datele culturii muzicale antice.

Potrivit autorilor elini, practica muzicală instrumentală cunoştea două categorii de genuri: kitarodia – cuprindea genurile cântate la kitară (un instrument de formă triunghiulară, cu coarde ciupite, de tipul lirei) şi aulodia – cu genuri cântate cu acompaniament de aulos (un instrument de tipul oboiului). Se făcea o distincţie între aceste două categorii, atribuindu-se fiecăreia un anumit ethos, o anumită putere de înrâurire a sufletelor. Astfel, kitarodia trezea sentimente înalte, atitudini morale şi incita la acţiuni nobile, în timp ce aulodia deştepta pasiuni telurice, atitudini erotice şi acţiuni violente.

Kitarodia era atribuită lui Apollo, zeul luminii, pe când aulodia avea ca simbol pe Dyonisos, zeul fertilităţii, al vinului şi al beţiei simţurilor. Acestor categorii li se alăturau unele subsidiare: kitaristica cuprindea genurile cântate cu instrumentele de tipul lirei, fără voce, şi auletica, muzica executată la aulos sau la alte instrumente de suflat. Cel mai însemnat şi mai preţuit gen a fost kitarodia – un solo vocal, în care cântăreţul, adesea compozitorul însuşi, care era şi poet, se acompania la kitară, ciupind corzile cu degetele mâinii stângi, cu ajutorul unui plectru.

Speciile kitarodiei erau destul de numeroase. În primul rând, se cântau fragmente de epopee, precedate de un proimon – un preludiu improvizat. Cea mai importantă specie a kitarodiei – nomosul kitarodic – i se atribuie lui Terpandros (sec. al VII-lea î. Hr.). Consacrat de Apollo, nomosul era o “mare arie de concert” şi figura la mai toate concursurile. Forma clasică a nomosului cuprindea şapte secţiuni – artha, metartha, katatropa, metakatropa, omfalos, sfraghios, epilogos – constituind un arc dramaturgic care se potenţa până la o culminaţie, după care urmau deznodământul şi epilogul. Se recunoaşte în această schemă arcul dramaturgic al tragediilor clasice.

Cu excepţia invocaţiei lui Apollo de la începutul piesei, subiectul era lăsat la alegerea kitarodului, ritmia fiind ordonată în hexametri dactilici. Phrynis diversifică ritmia, iar Thimoteu din Milet (sec. V-IV î. Hr.) recurge la libertăţi ritmice. Spre finele Antichităţii, nomosul este treptat părăsit, fiind înlocuit de speciile lirice de mici dimensiuni. Astfel, se practica lirodia, creându-se cântece de dragoste, de petrecere, politice sau satirice, ilustrate de Alkaios, Anakreon şi Sapho. Un loc aparte îl ocupa poezia iambică, în care a excelat Arhilokos din Paros, cântată sau declamată, dar totdeauna acompaniată de un instrument special, de clepsiambul.

Genul aulodiei necesita un cântăreţ şi un aulet acompaniator, primul mare maestru fiind Polymnestos din Colophon. Şi în aulodie au existat nomosuri cu formă fixă, dar numai în şase secţiuni. Versurile erau, în general, distihuri elegiace, scrise în hexametri, aşa cum se găsesc în fragmentele rămase de la Euripide şi Plaut. Ca şi în kitarodie, regularitatea ritmică a cedat locul ritmiei libere. În decursul anilor, aulodia n-a putut egala succesul kitarodiei în ceea ce priveşte solo-ul vocal, în schimb, în domeniul solo-ului instrumental, auletica (muzica executată la aulos solo) va atrage mai mult public decât kitaristica (solo instrumental de kitară).

Tradiţia voia ca unul sau mai mulţi presupuşi auleţi, cu numele Olympos, să fi creat genul, demonstrând astfel originea sa frigiană. Ulterior s-au impus în acest domeniu Sacadas din Argos (sec. al VI-lea î. Hr.) şi Diodor din Teba (aparţinând unei şcoli de auleţi), care au îmbogăţit speciile genului cu preludii, interludii, piese de petrecere, funebre, de marş sau de procesiune. Piesa de rezistenţă a auleţilor era nomosul pitic, răspândit şi la jocuri, având ca program impus lupta lui Apollo cu dragonul Pyton. Putem considera această specie a auleticii drept arhetip al muzicii instrumentale programatice.

Din sfera auleticii făcea parte şi duo-ul instrumental, executat de două di-aulosuri, fiecare interpret cântând din două aulos-uri, prinse în unghi şi având o singură ancie. O panglică – corbeia – legată în jurul capului făcea posibilă mânuirea instrumentelor. Corespondentul nomosului auletic era nomosul kitaristic, din care ne-au rămas doar câteva mici fragmente. Lysandru din Siciona (sec. al VI-lea î. Hr.) a creat modelul genului, căruia Stratonicos din Athena (sec. al IV-lea î. Hr.) i-a adus unele rafinamente. Dacă se citează frecvent unele transcripţii, realizate de la aulos la kitară sau invers, mai rare erau ocaziile când aceste instrumente cântau împreună. De exemplu, în tragedie au fost utilizate ambele instrumente, ele cântând alternativ şi foarte rar împreună.

Ethosul era atribuit nu numai în funcţie de genurile menţionate, ci şi în raport cu elementele sintaxei muzicale. Astfel, ritmul şi modul (scările muzicale) de la baza unei melopei aveau ethosul lor propriu. Fiind legată de poezie, muzica avea ca sistem de organizare ritmică metrica poetică, bazată pe picioare metrice, care asigurau uniformitatea ritmică a unei piese. Clasicele picioare metrice aveau fiecare ethosul specific, concurând la determinarea ethosului general în cazul combinării lor în anumite versuri. Unitatea ritmică era piciorul metric, format din doi timpi. Un picior metric se compunea din silabe lungi (arsis) şi scurte (thesis), grecii având o ritmică cantitativă, spre deosebire de poezia modernă a cărei ritmie este calitativă, bazată pe relaţia dintre silabele accentuate şi neaccentuate.

În melopeea greacă se întâlneau picioare metrice alcătuite din două silabe: troheu, iamb, spondeu, piric şi din trei silabe: dactil, anapest, amfibrah, bahic, cretic. Două sau trei picioare ritmice alcătuiesc dipodii, tripodii, unitatea superioară acestora fiind colonul sau membrul de frază. Colonurile generează unităţi de ordin superior, perioada, mai multe perioade formează strofa. În melopeea greacă cea mai frecventă construcţie a întregului era triada, compusă din strofă, antistrofă şi epodă. În general, ritmurile erau uniforme ca structură metrică şi cu un ethos definit, dar, uneori, schimbarea structurii ritmice (metabole) provoca modificarea ethosului.

Elinii aveau ca prim criteriu de înrudire a sunetelor consonanţa, ei admiţând trei intervale consonante: cvarta, cvinta şi octava. Melopeea greacă cântată, de regulă, la unison avea ethosul determinat nu numai de structura ritmică, ci şi de modul în care era construită. Modurile dădeau şi un anumit caracter melodiei, căci proveneau din diferite regiuni ale Greciei şi Asiei Mici, unde cântările cuprindeau formule muzicale specifice. Determinaţi de faptul că pentru a cânta într-un anumit mod, lira sau kitara trebuiau acordate pentru a cuprinde sunetele componente, teoreticienii au configurat modurile (numite armonii) sub forma unor scări. În scrierile lor, se disting trei genuri de “armonii” (moduri): diatonice, cromatice şi enarmonice, diferenţiate după intervalele componente.

Modurile diatonice, considerate ca scări de bază, conţineau sunete naturale (intervale de ton şi semiton); cele cromatice aveau sunete mobile, cu alteraţii, ce determinau tonurile mărite şi mai multe semitonuri, în schimb cele enarmonice cuprindeau intervale de sfert de ton, ce modificau considerabil structura intervalică a modului. Teoreticienii greci acordau ethosuri distincte fiecărui gen. Considerau că genul diatonic are un ethos benefic, generator de atitudini nobile şi demne, iar cel cromatic, unul teluric, incitând la pasiuni şi atitudini egoiste. În contrast, enarmonicul provoca unele stări limită, tragismul vieţii sau dezlănţuiri erotice.

Comun tuturor modurilor era sistemul alcătuit din două tetracorduri descendente, având drept cadru fix sunetele extreme (treptele 1-4, 5-8), în timp ce sunetele din interiorul tetracordurilor (treptele 2-3 şi 5-6) erau mobile, putând fi acordate pentru a corespunde anumitor genuri şi nuanţe. Sensul normal al tetracordului şi al modurilor era de sus în jos. Sunetele fixe constituiau intervalele de cvartă, cvintă şi octavă, considerate drept consonante. Această teorie a consonanţelor a fost preluată de posteritate, adoptarea ei dogmatică stăvilind dezvoltarea muzicală până în veacul al XIV-lea.

Două tetracorduri formau un sistem, ceea ce numim astăzi gamă sau mod. Tetracordurile se legau printr-o notă comună – sinemena sau la distanţă de un ton – diezeugmena. Tetracordurile diatonice erau de trei feluri: dorian, frigian, lidian, modurile lor fiind autentice. Pentru a constitui modurile plagale, se lega un tetracord de acelaşi fel cu o notă adăugită – proslambanomenos. Modurile plagale hipo se adăugau cu un tetracord inferior, iar cele plagale hiper cu un tetracod superior.

Întrucât modurile aparţinând genurilor cromatice şi enarmonice proveneau din Asia Mică şi din ţinuturile orientale mai depărtate, profilul variat şi divers al muzicii greceşti probează sinteza operată de cultura elină, în care s-au contopit elemente băştinaşe (dorian) cu cele venite din Tracia (frigian) şi de sorginte asiatică (mixolodian). Modurile diatonice practicate erau: dorian (mi), frigian (re), lidian (do) mixolidian, denumite autentice, şi hipodorian (la), hipofrigian (sol), hipolidian (fa), hipomixolidian (sol), considerate drept plagale. În practică, lira cuprindea opt corzi, care se puteau acorda astfel ca în limitele aceleiaşi octave să se poată realiza dispoziţia tonurilor şi semitonurilor specifice fiecărui mod în parte. Când lira a ajuns la 17 corzi, realizarea modurilor era mai lesnicioasă. Tot prin diferenţe de acordaj se realizau modurile cromatice şi enarmonice.

S-au creat şi nuanţele modurilor, prin întinderea sau slăbirea unor corzi din cadrul modului, realizându-se şi alte microintervale decât semitonuri şi sferturi de ton. Se menţionează tetracorduri în care unele din sunete erau modificate, fie întinzându-se o coardă, fie slăbindu-se, pentru a se crea intervale de treimi de ton. Acestea determinau structuri particulare ale modurilor, practicate de către anumiţi interpreţi. Era o rafinare a varietăţii modurilor, care servea nu atât expresiei, ci dorinţei de originalitate.

În practica vechilor greci, muzica corală ocupa un loc important, dar mai mult se întrebuinţau vocile bărbăteşti. Corul cânta la unison, iar ansambluri pe mai multe voci nu existau. Erau admise la ceremonii numai instrumentele de coarde şi de suflat, cele de percuţie, preluate de la alte popoare, se foloseau numai în obiceiurile importate. Majoritatea instrumentelor de coarde se ciupeau: lira, kitara, harpa, trigonon (harpă triunghiulară), sanibyka (harpă de origine siriană), psalterion (harpă mică) şi diferite tipuri de lăută. Cel mai folosit instrument de suflat a fost aulosul cu ancie dublă, de tipul oboiului. Din familia fluierului, grecii aveau syrinx (asemănător naiului), iar din cea a trompetei, salpinx, folosit în viaţa militară. În epoca helenistică apare orga hidraulică a lui Ktesibios.

În general, instrumentele aveau rolul de a acompania vocea umană, dublându-i melodia. O primă încercare de ieşire din cântarea monodică este heterofonia, atunci când instrumentele, care însoţeau vocea la octavă, îşi permiteau înflorituri pe melodia vocală. În muzica pentru di-aulos se folosea isonul, asemănător cimpoiului.

Notaţia greacă se baza pe sistemul alfabetic, pentru fiecare sunet, grecii folosind câte o literă. Între alfa şi omega se aflau toate sunetele. Notaţia vocală se aşeza deasupra sau sub textul scris. Erau şi semne de durată, dar numai pentru muzica instrumentală. În notaţia instrumentală, grecii foloseau aceeaşi literă pentru o notă, chiar dacă această nota urca sau cobora cu un semiton, doar că litera avea altă poziţie.

Genurile şi formele n-au avut simultan aceeaşi epocă de înflorire, şi aici manifestându-se capriciile modei. Toate genurile prezente în viaţa artistică aveau un caracter utilitar, însoţind diferite acte ale vieţii sociale. De pildă, ditirambul era imn de preaslăvire a lui Dyonisos, parthene – cântece de procesiune, skolionul – un cântec de ospăţ. În afară de cântecul coral propriu zis, grecii practicau iporchema, cântec coral însoţit de mişcări orchestrice, paracataloghe, cântec recitat cu acompaniament instrumental, embateria, cântec în marş ritmat şi însoţit de instrumente de percuţie, enkomion, elogiu, epinikion, odă triumfală, epitalamul, cântec de nuntă, elegia şi, în general, poezia de dragoste cu un accentuat erotism.

Versurile erau acompaniate de o mică liră, stilul muzicii trădând influenţe venite din Tracia şi Asia Mică, ţinuturi cu bogată creaţie artistică. Nu lipseau nici genurile muzicale practicate cu ţel pur artistic, fie la concursuri, fie pentru delectare. Astfel, lirica erotică a şcolii de la Lesbos, reprezentată de Alkaios, (sec. alVII-lea î. Hr.), Anakreon (sec. al VI-lea î. Hr.) şi Sapho (sec. al VI-lea î. Hr.), constituia o creaţie menită să ofere satisfacţie artistică sau hedonică.

Cel mai important gen al vechilor greci, cu înrâurire asupra artei europene din secolele următoare, a fost tragedia. Ea ilustrează concepţia ateniană despre arta teatrală, privită ca o manifestare a demosului, reprezentaţiile constituind festivităţi ale cetăţii. Artiştii nu erau profesionişti, ci se recrutau dintre cetăţenii care realizau manifestări cu caracter semireligios, închinate zeului Dionysos. Iniţial, se prezenta în marile teatre în aer liber câte o tragedie, precedată de un ritual în cinstea zeului. Cu timpul, caracterul sacral se atenuează, iar sarcina realizării spectacolului era atribuită profesioniştilor.

Tragedia provine din ditiramb, gen coral aulodic închinat lui Dyonisos. La origine însoţea serbările falice, devenind un gen cu o arie mai largă de imagini. Iniţial, ditirambul se executa de către un cor de bărbaţi, îmbrăcaţi în piele de ţap (ţap = tragos), condus de un corifeu şi acompaniat de aulos. Melanipides (secolul al V-lea î. Hr.) introduce elementul dramatic, dialogul dintre corifeu şi cor. Totodată, renunţând la structura fixă a triadei, a dat desfăşurărilor ritmuri libere şi entităţi structurale variabile ca întindere. Succesorii săi au mers mai departe, realizând un spectacol care ar putea fi comparat cu opera comică de astăzi, căci era alcătuit din segmente de paracataloghe (declamaţii).

Incluzând în reprezentaţii dialoguri, duete, coruri şi scene dansante sau mimate, tragedia devine un spectacol complex şi bogat. Apogeul tragediei este marcat în secolul al V-lea î. Hr. de către Eschil, Sofocle şi Euripide, aceştia realizând evoluţia de la reprezentaţia sobră şi echilibrată la spectacolul bogat în tensionări dramatice, cu momente lirice şi scene de ansamblu. Paralel cu tragedia se dezvoltă comedia care, dintru început, conţine mai multă muzică. Caracteristic pentru ambele specii dramatice era prezenţa corului în proskerion, cu rolul de a comenta acţiunile, a dialoga cu personajele sau cu spectatorii şi, chiar, de a nara întâmplările ulterioare. Execuţiile corale erau însoţite de o gestică orchestrică, respectiv cu mimări colective menite să potenţeze expresia muzicală.

Speciile dramatice încep să decadă în perioada elenistică (situată cronologic între 323 î. Hr., data morţii lui Alexandru cel Mare, şi 30 d.Hr., când se sinucide Cleopatra, ultima regină a Egiptului antic), concurate fiind de mici spectacole comice, adesea licenţioase, executate de către magozi şi hilarozi – artişti ambulanţi.

Ca şi la celelalte popoare antice, primele manifestări muzicale au fost legate de procesul muncii, de incantaţii magice sau de ritualul religios. Poetul Atenaios citează cântecele de muncă ale sclavilor care frământau pâinea (himaios), ale ţesătorilor (slinos), cântece funebre (linos), lamentaţii (threne), jubilaţii (paian), despre care vorbesc şi poemele homerice.

În perioada homerică (sec. XI-VII î. Hr.), muzica era aproape hieratică, melodiile fiind simple, diatonice, cu ritm uniform, folosindu-se puţine instrumente (kitara, aulos, syrinx). Răspândite erau cântecele corale solemne, cu gesturi orchestrice, religioase (imnos), lirice (elegiile) sau eroice.

Cel mai cunoscut era nomosul kitaristic, reprezentat de Terpandru (sec. al VII-lea î. Hr.) şi de contemporanii săi, Clonas şi Polymnestos din Colophon. Deşi majoritatea genurilor muzicale erau legate de serviciile templului, acum activează liricul Archilokos din Paros (sec. al VII-lea î. Hr.). Corurile şi dansurile războinice erau destinate bărbaţilor, doar unele erau realizate de fete – parthene. În educaţia spartană apar şi cântecele cu ritm de marş – embateria. Reprezentanţii liricii corale sunt spartanii Alcman din Paros (sec. al VII-lea î. Hr.), urmat de Stesichore (sec. al VI-lea î. Hr.), Ibycos (sec. al VI-lea î. Hr.) şi apoi de Simonide, Bacchelide şi Pindar (sec. al V-lea î. Hr.).

În perioada arhaică a stilului sever şi educativ (600 î. Hr. – 450 î. Hr.), domină creaţiile lirice ale lui Alkaios, Anacreon şi Sapho. Paralel cu cântecele vocale acompaniate (funebre, de ospăţ, religioase), cu cantilene sobre şi grave, se impune muzica instrumentală. Nomosul auletic devine o arie cu program, rivalizând ca importanţă cu cel kitaristic, el fiind ilustrat de Sacadas din Argos. Supusă textului poetic, melopeea era amplă şi monotonă, dar de mare varietate ritmică, cu moduri noi (mixolidian, hipolidian) şi genuri enarmonice. Se introduc instrumente străine, cu o existenţă efemeră, precum şi genuri noi, ca oda triumfală – epinikion. La Atena, Laios din Hermiona dezvoltă ditirambul, foloseşte două coruri (bătrâni şi tineri) şi animă cântecele şi dansurile cu sunetele aulosul-ui dublu. Bacchelide introduce dialogul, Melanipides perfecţionează secţiunea instrumentală, iar Phrinis şi Philoxene conferă ditirambului aspectul cantatei de astăzi.

În etapa clasică (450 î. Hr. – 300 î. Hr.) se dezvoltă stilul teatral sau înflorit, în defavoarea creaţiei corale religioase. Sunt foarte apreciaţi virtuozii, cântăreţii şi instrumentiştii, adesea prezenţi în concertele sau reprezentaţiile dramatice. Cantilena renunţă la structura antistrofică, iar ritmurile se diversifică. Poetul se separă de muzician, aşa încât textul devine un pretext pentru melodii bogat ornamentate, cu moduri mereu schimbate, încercând a încânta publicul cu efecte strălucitoare. Decad genurile enarmonice în favoarea celor cromatice, iar elementul tehnic marchează pe mulţi virtuozi chitarezi ca Phrynikos şi Agathon. Cel mai ilustru creator de ditiramburi este Timoteu din Milet (449 î. Hr. – 389 î. Hr.), care dezvoltă uluitor melodica şi adăugă 11 coarde lirei. După el, ditirambul devine o compoziţie liberă, fără diviziuni strofice, ci cu secţiuni independente – anabole. Se reînnoieşte şi nomosul chitaristic, realizat în stil liber prin schimbarea modurilor şi a ritmurilor pe parcursul piesei.

Secolul al V-lea î. Hr. a fost secolul tragediei. Tespis a schimbat ditirambul, aşezând în locul corifeului un cântăreţ. A fost urmat de marii tragedieni Eschil (525 î. Hr. – 456 î. Hr.), Sofocle (497 î. Hr. – 406 î. Hr.) şi Euripide (480 î. Hr. -406 î. Hr.). În comedie a strălucit Aristofan (450 î. Hr. – 385 î. Hr.), care a folosit melodii burleşti sau satirice, cu iz popular. Corul nu mai are rol de comentator sau confident, ci devine personaj principal.

În perioada elenistică (sec. IV î. Hr. – I d.Hr.), cuceririle lui Alexandru Macedon şubrezesc mult imperiul prin numeroasele ocupaţii militare. După moartea lui Alexandru Macedon (323 î. Hr.) s-a destrămat imperiul şi s-au constituit statele elenistice care, treptat, vor fi cucerite de romani.

 Deşi începând cu secolul al III-lea î. Hr. intervine o perioadă de declin, muzica continuă a fi practicată, mai ales la Alexandria şi Roma, ea devenind apanajul profesioniştilor. Instrumentele asiatice pătrund din ce în ce mai mult în muzicala de divertisment. În timpul hegemoniei macedoniene se manifestă o epocă de decadenţă. În pofida strălucitoarelor manifestări artistice cu care Alexandru Macedon căuta să „fericească” poporul grec, calitatea artistică scade. Corurile, altădată alcătuite din cetăţenii Atenei, erau acum alcătuite din profesionişti, iar teatrul devine instituţie comercială. Apar „Asociaţiile de artişti” cu şcoli proprii. În genul kitaristicii şi al auleticii se pune din ce în ce mai mult preţ pe virtuozitate tehnică.

 Contactul cu Orientul a dus la creşterea numărului modeştilor artişti populari, care rătăceau din loc în loc, făcându-şi cunoscută arta lor destinată, mai ales, oamenilor de rând. Mai decenţi erau hilarozii, care îşi debitau cântecele cu acompaniamentul unui chitarist. Mai libertini, magozii îşi prezentau cântecele însoţite de sunetul talgerelor şi al tamburinelor. Între cântece, aceştia dădeau şi reprezentaţii de magie.

 Este epoca marilor teoreticieni ai perioadei imperiale, care reiau tezele lui Pitagora. Genurile enarmonice decad, cultivându-se doar cele diatonice, colorate cu elemente cromatice. Odată cu cuceririle lui Alexandru Macedon, se răspândeşte arta greacă în Orient, Africa şi în sudul Europei. Numeroasele influenţe exterioare i-au alterat originalitatea şi puritatea stilistică. Muzica se desparte de poezie şi dans, dispare creatorul multiplu, căci apar profesioniştii care transformă arta în meşteşug. Vechile moduri se destramă, creaţiile limitându-se la dorian şi frigian. Formele şi genurile muzicale s-au restrâns, cedând locul principal muzicii instrumentale. Muzica elină se depărtează de idealurile nobile şi de conţinutul ei educativ.

Cultura muzicală greacă din ultimele secole înainte de Christos îşi pierde splendoarea din epoca clasică. În pragul noii ere, ea devine din ce în ce mai mult un obiect de divertisment, de delectare facilă şi un adjuvant al ospeţelor sau al eroticii. De fapt, nu este numai o oglindire a decăderii lumii antice, ci şi o osmoză între cultura elină şi cea romană căci, învingători fiind, romanii au contribuit la pervertirea vieţii artistice eline, revitalizându-şi, în schimb, propria cultură.

Cucerirea politică a Greciei de către romani a însemnat desăvârşirea cuceririi culturale a romanilor de către greci, pătrunderea culturii eline în Pensinsula italică începând chiar din perioada colonizărilor greceşti.